汉魏“情赋”考论

董舒心

(山东大学 文学院,山东 济南 250100)

“情赋”这一名称见于萧统《文选》卷十九“赋癸·情”类，李善注云：“色之别名，事于最末，故居于癸。”他认为“情”也就是“色”，并把这类题材视作赋体文学中最不足道的一种。这是李善作为正统儒家士人的看法，但文学史的发展却和李善的观点大相径庭。无论在流传还是阐释评论方面，“情赋”恐怕都是《文选》所收赋中最受关注、地位最显赫的一类。都城器物都会过时，但人的个体情感却是永恒一致的。“情赋”作品又被称为“艳情赋”“美人赋”或“美女赋”，指的是汉魏时期一派以美人为题材的赋作，其内容为描摹美人和表达自己对美人的思慕之情。前人对于这类赋作的研究为数不少，其中对本文影响最大的是林晓光先生的论文《〈闲情赋〉谱系的文献还原——基于中世文献构造与文体性的综合研究》，此文看似只是对《闲情赋》谱系的文本爬梳和重建，实际上论述到作品旨趣和作者深层次的创作心理，并涉及汉魏六朝时期所有“情赋”的谱系分类，在多个方面启发到了本文的论述。纵观前人对“情赋”的研究，虽然有了一定意义上的进展，但还存在对有些作品的定位不够准确、对作品主旨把握不到位等问题，因此，本文试图对汉魏“情赋”作品的分类、产生和主旨重新作一探讨。

一 “闲情赋”谱系

“闲情赋”谱系是以陶渊明《闲情赋》为代表的一类具有模式同一性的赋作，这类作品在“情赋”系列中也是数量最多、定位最清晰的一派，现存作品有：张衡《定情赋》、蔡邕《检逸赋》(《静情赋》)、陈琳《止欲赋》、王粲《闲邪赋》、阮瑀《止欲赋》、应瑒《正情赋》、曹植《静思赋》、陶渊明《闲情赋》。这一谱系的作品内容相当模式化，用陶渊明《〈闲情赋〉序》的话说：“检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。”关于“闲情赋”谱系作品的主旨，前人多有论述，但我以为对其意义和价值的认识还不够深入，而这要从第一个写作此类作品的赋家张衡说起。

张衡《定情赋》是“闲情赋”谱系的开山之作，而且事实上，这恐怕也是第一篇“情赋”作品。“情赋”作品以对美人的讴歌和思念为主要特征，但这一题材出现是比较晚的，题名宋玉所作的《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》、题名司马相如所作的《美人赋》都有争议。除此之外，纵观赋史，最早在赋中描摹美人仪态的是枚乘《七发》，其中的嬉游之乐一段写到美女簇拥时有“杂裾垂髾，目窕心与，揄流波，杂杜若，蒙清尘，被兰泽”等形容，这成为后来“七体”赋作中的固定内容，比如傅毅《七激》、张衡《七辩》、崔琦《七蠲》等都有类似内容的段落。但在这些赋作中，美人只是嬉游之乐的一个组成部分，并没有上升为一个独立的题材，其他几篇以女性为题材的赋作如司马相如《长门赋》、班婕妤《自悼赋》偏重于抒情，不以描摹美人容貌和展现男女之情为主，傅毅《舞赋》则正如题目所言，是以歌舞为题材的作品，虽然其中对舞女姿态的描写对后世“美人赋”写作也有影响。严格地说，第一个正式写作美人题材的赋作是张衡《定情赋》，此赋内容大多都已散佚，但从残存内容看，称其为“美人赋”是没有问题的。这篇赋作在形式和内容上都是“闲情赋”的典范之作，在形式上，它开创了一种化为异物与美人亲密接触的想象之辞，比如“思在面为铅华兮，患离尘而无光”和陶渊明《闲情赋》中的“十愿”就有非常明显的承袭关系；在主旨上，它开创了一种“定情”或者说“闲情”模式，赋的主体内容是对美人热烈的赞美和思念，但结尾却以排除、压抑这种情感而告终。林晓光先生认为，《定情赋》开创的这种“闲情”模式来源于《楚辞·九章》，但我们也不应忽视张衡的创造性，对美女容貌的详细描摹和热情讴歌是《九章》中所没有的，而正是这一部分将作品的情感和主旨从《九章》“香草美人”式的政治隐喻转移到了男女之情上，从文学史的角度来说，这无疑具有划时代的意义。

更大胆的是，张衡《定情赋》对男女之情的体认具有性欲或者说情欲的内核，这一点在他的诗歌作品《同声歌》中有更鲜明的展现，诗中写道：

邂逅承际会，得充君后房。

情好新交接，恐慄若探汤。

不才勉自竭，贱妾职所当。

绸缪主中馈，奉礼助烝尝。

思为苑蒻席，在下蔽匡床；

愿为罗衾帱，在上卫风霜。

洒扫清枕席，鞮芬以狄香。

重户纳金扃，高下华灯光。

衣解巾粉御，列图陈枕张。

素女为我师，仪态盈万方。

众夫所希见，天老教轩皇。

乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。

这首诗有两个需要注意的地方：一是诗中明确写到了房中术，“衣解巾粉御，列图陈枕张”这句是写春宫图，“素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇”，则是所谓的“黄帝素女之术”，也是房中术之一种。二是这首诗和张衡的相关赋作有紧密联系，“思为苑蒻席，在下蔽匡床；愿为罗衾帱，在上卫风霜”这种手法也就是我们上文所说的“化为异物与美人亲密接触的想象”，相信张衡《定情赋》佚失的部分中应该有类似的文句。又张衡《七辩》中“阙丘子曰”一段写的是美人诱惑，其中有这样几句：“侍夕先生，同兹宴□ 。假明兰灯，指图观列。蝉绵宜愧，夭绍纡折。”和《同声歌》中“重户纳金扃，高下华灯光。衣解巾粉御，列图陈枕张”的字句相对照，我们就知道所谓“假明兰灯，指图观列”也是观看春宫图的意思。《同声歌》和《定情赋》《七辩》的这种联系表明张衡对男女之情的认识是以性爱为出发点的，那么《定情赋》的主旨就具有了压抑情欲的意味。“闲情赋”谱系作品的情感逻辑为什么是走向压抑？林晓光先生认为这是因为这类作品的主旨是“描写老年男子对少女的爱慕”。这一对文本原意的追索很有意义，但问题是建安文人如王粲、应瑒、曹植等在写作同题作品时尚在壮年或者青年时候，很难说他们对这种“老年男子爱慕少女”的罪恶感能有多少认同，即便是出于形式上的束缚不得不这么写，那么他们为什么要选择这类赋作进行模拟呢？所以我认为问题并不在于“老年男子爱慕少女”这种特殊情境，而是因为“性欲”本身在汉魏士人那里就是需要某种程度上的压抑的，这主要是出于养生的需要。枚乘《七发》有云：“皓齿蛾眉，命曰伐性之斧。”《西京杂记》记载了一则《美人赋》本事故事，说司马相如本身患有消渴疾，但陷入卓文君的温柔乡不能自拔，作《美人赋》自刺仍无济于事，最终竟因此殒命。这则故事虽然是小说家言，但背后存在的观念却和枚乘《七发》之言相当一致，这可能是不少赋家的统一认识。而张衡《七辩》中作为作者化身的“无为先生”对于美人诱惑无动于衷，不仅是出于这种“皓齿蛾眉为伐性之斧”的观念，还应该和他后期转向道家和神仙思想有一定关系。

总之，张衡的美人赋作品在文学史和思想史上的意义值得重新评估。在《诗经》《楚辞》中相关歌唱爱情的诗篇之后，中国文学史上有一段相当长的时间缺乏对爱情的关注，这也意味着缺乏对人的心灵的深度观照。这种状况的改变是从张衡《定情赋》开始的。从某种程度上说，张衡是魏晋时期个性解放思潮的先驱。这一任务为什么由张衡来完成呢？在赋体文学发展史上，张衡有另外一个功绩：开始了抒情小赋的写作。从《西京赋》《东京赋》到《归田赋》《冢赋》，张衡的创作转折不仅是由于他个人从积极入世到退隐山林的思想转变，也意味着赋家这个群体的创作心理从“苞括宇宙，总览人物”到体味内心的转变，他们对内心的体察不仅包括出世入世的矛盾，也包括对男女之情的发现和定位。

建安时期的邺下文人集团曾掀起过一阵“闲情赋”创作的小高潮，比如阮瑀《止欲赋》、陈琳《止欲赋》、应瑒《正情赋》、王粲《闲邪赋》、曹植《静思赋》等，从时代思潮的角度讲，这是“人的自觉”的产物，这些作品对女性的讴歌、对爱情的展现都是对封建礼教的冲击。但是从另一方面说，建安文人之所以选择这一题材进行模拟，不仅仅和张衡、蔡邕的影响有关，可能还有一定的现实关怀。在张衡的时代，对情欲的体察可能还只是他个人作为作家对内心的观照，但东汉末年却是一个可以称得上“淫风大炽”的时代，天师道推行“男女合气之术”，曹操招揽的方士集团中有不少人擅长“容成御妇人法”(《博物志》卷五)，可以说，这是一个房中术大行的时期，如何认识性欲、面对性欲成了一个时代面临的现实问题，在这种情况下，建安文人选择“闲情赋”这一题材进行模拟无疑受到了现实的感召。

二 “神女赋”谱系

“神女赋”谱系是汉魏“情赋”作品中的又一系列，主要作品有：“宋玉”《神女赋》、蔡邕《协初赋》、陈琳《神女赋》、王粲《神女赋》、应瑒《神女赋》、杨修《神女赋》、曹植《洛神赋》。其中蔡邕《协初赋》或被认为与其《协和婚赋》为同一作品，但林晓光先生认为此赋有“与宋玉《神女赋》完全相同的程序句式”，属于同一谱系，本文同意此说。从同题共作的情况来看，“神女赋”本来应该是一个边缘相当清晰的赋体谱系，但事实上，现存作品文本的模式化并不突出，只有杨修和王粲《神女赋》在某些句式上有套用的痕迹，这表明“神女赋”谱系是从“闲情赋”谱系中分化出来的一个分支，尚没有形成独立的固定模式，不过这种状况也为赋家的创造性提供了空间。

从总体上说，“神女赋”谱系和“闲情赋”谱系联系非常紧密，都以赞颂美女(神女)的美貌、表达自己的思慕为主要内容，结局也是以分离告终，但两者又有很大的差别，这种差异并不在于凡女和神女的身份，而是男女情感互动的模式。林晓光先生概括“闲情赋”谱系作品的基本结构为：

美人之美貌和魅力——“余”思慕不已，欲与之交好——求之不得，欲托梦魂交，却终夜不寐，最终息念闲情。

而“神女赋”谱系作品的基本结构却是：

梦中魂交，得见神女——神女之美貌——神女与“余”相互爱慕或欢好——“余”因怀疑或德操而表现出拒绝之意，神女离去。

在“闲情赋”谱系中没能达成的“托梦魂交”在“神女赋”谱系中却一开始就实现了，非但如此，“神女赋”中的神女和“余”还有进一步的亲密接触，比如陈琳《神女赋》写到同房欢好：“申握椒以贻予，请同宴乎粤房。苟好乐之嘉合，永绝世而独昌。既叹尔以艳采，又说我之长期。顺乾坤以成性，夫何若而有辞。”杨修《神女赋》也说：“嘉今夜之幸遇，获帷尝乎期同。情沸踊而思进，彼严厉而静恭。微讽说而宣谕，色欢怿而我从。”蔡邕《协初赋》对性爱的表现也非常露骨。此外，“神女赋”中男女分离的结局不是因为“闲情赋”谱系中美人的高不可攀，而是因为男主人公的怀疑或拒绝，比如王粲《神女赋》有云：“彼佳人之难遇，真一遇而长别。顾大罚之淫愆，亦终身而不灭。心交战而贞胜，乃回意而自绝。”经过一番天人交战最终还是理智占了上风，“神女”的多情遭遇的是男主人公的拒绝。从结构上说，“神女赋”可以看作是“闲情赋”的续篇，是梦想实现后的发展，其情感模式不再是“闲情赋”中的单相思和求之不得，而是有男女之间的互动，更是男性掌握主动权的局面。

“神女赋”的这种模式是如何而来的？其旨趣又何在呢？传统文学的影响是一大因素。早在司马相如《天子游猎赋》中就缔造了凡女和神女的对比格局，《子虚赋》中说到“云梦之事”中的美女：

于是郑女曼姬，被阿緆，揄紵缟，杂纤罗，垂雾縠。襞积褰绉，郁桡溪谷。衯衯裶裶，扬袘戌削，蜚纤垂髾。扶与猗靡，翕呷萃蔡。下靡兰蕙，上拂羽盖。错翡翠之威蕤，缪绕玉绥。眇眇忽忽，若神仙之髣髴。

而《上林赋》中对“天子上林”中美女的描述是：

若夫青琴宓妃之徒，绝殊离俗，妖冶闲都。靓妆刻饰，便嬛绰约。柔桡嫚嫚，妩媚孅弱。曳独茧之褕绁，眇阎易以血阝削。便姗嫳屑，与俗殊服。芬芳沤郁，酷烈淑郁。皓齿粲烂，宜笑的皪。长眉连娟，微睇绵藐。色授魂与，心愉于侧。

《子虚赋》中的美女是“郑女曼姬”，而《上林赋》则是“青琴宓妃”，虽然只是一种比喻，但《上林赋》中的神女无疑胜于《子虚赋》的凡女，这种对比对后世赋体文学产生了深远的影响。我们有理由怀疑，建安文人对“闲情赋”谱系的情感模式缺乏认同，又不满足于对“闲情赋”谱系作品的简单模拟，而是希望能有所超越，于是从《子虚》《上林》赋中找到灵感，转而选择了“神女”这一题材。关于辞赋中“神女”形象的文化意蕴，有论者指出：“玉女、宓妃、素女这类女性角色，从本质上说，是为适应男性的声色、长生需要而产生，是基于男性立场的文化存在。”“神女赋”中的“神女”美貌更胜“闲情赋”中的凡女，而且含情脉脉，观之可亲，这实质上是对“闲情赋”中求而不得的失落的弥补。可以说，“神女赋”是“闲情赋”谱系的姐妹篇，在“神女赋”中，男性在“闲情赋”中遭遇的失落得到了满足，并表现出一种情感需要得到满足之后的自疑和失措。与“闲情赋”相比，“神女赋”不再将重心放在情欲的沸腾和压抑上，而是隐隐映射了现实社会中的男女关系，女性是顺从甚至是主动的，男性成为被追求的一方，“神女”其实是被抛弃的一方，真正地呈现出一种“神女有心襄王无梦”的态势。

“神女赋”谱系中的情感走向不是压抑，而是拒绝，这种模式并不是从建安文人开始的。张衡《思玄赋》有一段写自己与王母、太华玉女、洛浦宓妃相交，神女纷纷向自己示好，而自己却不为所动，“志皓荡而不嘉”，已开“神女赋”之先河。更早的渊源在屈原《离骚》之中，《离骚》“求女”一段写到“宓妃”时说：“虽信美而无礼兮，来违弃而改求。”《离骚》《思玄赋》中主人公对神女的拒绝是因为神女没有达到自己的要求，或者神女并非自己的意愿所在，但“神女赋”谱系却不是这样，其中男主人公的拒绝多是由于自己对“淫为大罚”的顾忌或者对神女情意的怀疑，比如上引王粲《神女赋》所言，再比如曹植《洛神赋》中说：“感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。”这种对“神女”的狐疑态度到底是因何而来的呢？本文认为与“神女”的原型——“巫娼”群体有关，简单地说，汉魏时期的巫女群体中有一部分人在向家伎角色转化，她们可能就是“神女赋”中“神女”的原型。因此，“神女赋”谱系中的男女互动模式实际上代表了男权社会对待这种“巫娼”的态度，既被炫惑，又内心排斥，拒绝之后又悔恨失落；赋中男主人公的态度不仅是男性面对女色时的犹豫，也代表着理智对神怪之事的谨慎。当然“神女赋”并不是写实的作品，其中的“神女”更多地是一种异性符号和情感象征。

如果说“闲情赋”的旨趣还在于体认和压抑情欲，那么“神女赋”则开始探讨两性关系和情感世界(当然是基于当时现实情况的高度)，这是当时最敏锐的一批文人对个体心灵的发现和挖掘。非常可惜的是，这种文学探讨在中国文学史上是昙花一现，建安之后，文人的思虑更多地被现实政治和哲学思辨占据，对情感的感知重新被压抑下去，这种情况一直到南朝齐梁时期才有所改变。曹植《洛神赋》是个例外，但《洛神赋》其实是借用“神女赋”模式来表达自己的身世感伤，情感探讨让位于政治隐喻，对于“神女赋”谱系而言，《洛神赋》既是升华，也是总结。

一般讨论“神女赋”作品总是从题名“宋玉”所作的《高唐赋》《神女赋》出发，本文之所以不采用这一路数，是因为《高唐赋》文本的内容主旨和“情赋”差异较大，而且我们认为《高唐赋》也不是宋玉所作，而是汉人作品，对此笔者已另撰文讨论，兹不赘述，接下来谈一谈“宋玉”《神女赋》的问题。首先要说明的是，“宋玉”《神女赋》与建安文人的“情赋”创作联系紧密，属于同一系列。“宋玉”《神女赋》开篇说：“夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。”前面一句“夫何……”是“闲情赋”谱系开篇的固定句式，后面一句“含阴阳之渥饰”则是“神女赋”谱系中表明神女身份的固定内容，比如王粲《神女赋》“陶阴阳之休液，育天丽之神人”、杨修《神女赋》“吸朝霞之芬液，澹浮游乎太淸”等句。关于“宋玉”《神女赋》的创作年代，大多参考曹植《洛神赋》中的一句话：“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”一般认为这指的是“宋玉”《神女赋》，但也不能排除《高唐赋》的可能。《神女赋》到底是何时何人所作，在没有新的证据出现之前，已经很难考证，我们只知道《神女赋》是《高唐赋》的续作，既然《高唐赋》是汉代作品，那么《神女赋》的创作年代只能比《高唐赋》更晚。《神女赋》序云：

楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使玉赋高唐之事。其夜王寝，果梦与神女遇，其状甚丽。王异之，明日以白玉。玉曰：“其梦若何？”王曰：“晡夕之后，精神恍忽，若有所喜。纷纷扰扰，未知何意。目色仿佛，乍若有记。见一妇人，状甚奇异。寐而梦之，寤不自识。罔兮不乐，怅然失志。于是抚心定气，复见所梦。”王曰：“状何如也？”玉曰：“茂矣美矣！诸好备矣！盛矣丽矣！难测究矣！上古既无，世所未见。瑰姿玮态，不可胜赞。其始来也，曜乎若白日初出照屋梁。其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生。晔乎如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形。详而视之，夺人目精。其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章。极服妙采照万方。振绣衣，被袿裳。襛不短，纤不长。步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若游龙乘云翔。媠被服，侻薄装。沐兰泽，含若芳。性和适，宜侍旁。顺序卑，调心肠。”王曰：“若此盛矣！试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”

其实汉代也有其他为《高唐赋》进行续作的赋家，比如傅毅《舞赋》，其序云：

楚襄王既游云梦，使宋玉赋高唐之事。将置酒宴饮，谓宋玉曰：“寡人欲觞群臣，何以娱之？”玉曰：“臣闻歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗，不如听其声；听其声，不如察其形。《激楚》《结风》《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。噫！可以进乎？”王曰：“其如《郑》何？”玉曰：“小大殊用，《郑》《雅》异宜，弛张之度，圣哲所施。是以《乐》记干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《礼》设三爵之制，《颂》有醉归之歌。夫《咸池》《六英》，所以陈清庙、协神人也。《郑》《卫》之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉！”王曰：“试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”

此序结构、语气与《高唐赋》《神女赋》高度一致，如果不知道是傅毅所作，很容易将其归入宋玉名下，而《古文苑》就犯了这样的错误。之所以如此，是因为后人对这种依托虚构的手法已经不熟悉了，将被依托之人误当成了作者。事实上，萧统编《文选》将《高唐赋》《神女赋》署名宋玉所作也是同样性质的错误。“宋玉”《神女赋》内容结构和主旨与王粲等所作《神女赋》并无二致，只是在句式上“兮”字句多一些，但这是依托宋玉所作的必然要求，如傅毅《舞赋》、边让《章华台赋》也是“兮”字句和短句结合的形式。“宋玉”《神女赋》至早可能是东汉后期人所作，因为在张衡之前，还没有出现这种以美人和情欲为题材的赋作；至晚作于王粲等《神女赋》之后，作者可能受到了王粲等作品的影响，依托《高唐赋》而作成此赋。鉴于此赋在形式上与建安文人“闲情赋”作品的密切关系，后一种可能性更大。

三 “好色赋”谱系

所谓“好色赋”，指的是以“宋玉”《登徒子好色赋》、“司马相如”《美人赋》、江淹《丽色赋》为代表的一类“情赋”。这类赋作有一个典型的象征符号“东邻之子”，以讨论“好色”为主旨，正如李善所说，“情”即“色之别名”，“好色赋”本质上还是在探讨情欲，只是和“闲情赋”“神女赋”那样比较虚化的抒情不一样，“好色赋”运用了偏小说叙事的手法。

关于《登徒子好色赋》的创作年代，大多数研究者都认为是战国末年楚国宋玉所作，语言学者杨琳曾写有《〈登徒子好色赋〉的语文学证伪》一文，对这种说法进行批驳，并进一步指出《登徒子好色赋》是“后人伪托于宋玉名下的，其写作年代应在王逸之后，阮籍之前”，证据坚实、论说清晰，可惜并没有引起宋玉研究者的重视。本文接下来从思想内容的角度来考察一下这一问题。

《登徒子好色赋》围绕“好色”这个主题设置了三重矛盾。第一重矛盾是“美女”(东邻之子)和“丑女”(登徒子妻)的矛盾，宋玉辩解说自己“不好色”，如何证明呢？接下来就是那一段著名的形容：

玉曰：“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墻窥臣三年，至今未许也。登徒子则不然。其妻蓬头挛耳，齞唇历齿。旁行踽偻，又疥且痔。登徒子悦之，使有五子。王孰察之，谁为好色者矣？”

“宋玉”讥笑“登徒子”和丑妻生了五个孩子，可是“登徒子”和妻子夫妻敦伦、延续子嗣不是很合理的事情吗？看来在“宋玉”的逻辑中，“好色”的概念落实到了最原始的性的冲动，在“宋玉”看来，像“登徒子”这样不加拣择地一味追求性爱，才是真正的“好色”；自己面对绝世美女而不动心，是真正的不“好色”。文章至此，已经提出了两种截然不同的男人对待“美色”的态度：一种是不要求美色，只追求欲望；一种是彻底的禁欲。那么这两种态度到底谁高谁下呢？作者没有明说，反而在两者之外提出了第三种态度，这就是“章华大夫”所代表的观点：

是时，秦章华大夫在侧，因进而称曰：“今夫宋玉盛称邻之女，以为美色，愚乱之邪！臣自以为守德，谓不如彼矣。且夫南楚穷巷之妾，焉足为大王言乎？若臣之陋，目所曾睹者，未敢云也。”王曰：“试为寡人说之。”大夫曰：“唯唯。”

关于这段文字的解读是有争议的，李善注云：“愚，钝也。乱，昏也。邪，僻也。言昏钝邪僻之臣。章华大夫自谦不如彼之登徒所说也。言宋玉之所说邻女美色，愚臣守德，犹不如登徒之说，况宋玉乎？”既说“宋玉”是个“昏钝邪僻之臣”，又说章华大夫自谦不如宋玉，语意混乱，此段文本在流传中可能出现了讹误。这段话的关键在于，“章华大夫”到底是认为自己不如宋玉还是认为宋玉不如自己呢？有人认为是前者，并觉得“章华大夫”接下来的陈述都是为宋玉做辩护，“言外之意是：我犹且称不上好色，而况宋玉呢”？可是“章华大夫”既然自谦不如宋玉，为什么又说宋玉盛赞的东邻之女不值得称道呢？六臣注《文选》在李善注后面有一条“吕向注”：“章华大夫亦假言之也。大夫言玉称此，自谓守德不如此。”意思是说这个“章华大夫”也是个虚构的人物，而“章华大夫”认为真正的“守德”之人不像宋玉那样盛赞女子的美色，显然，吕向的注释是对的，这样文章前后就说得通了。

那么“章华大夫”对“好色”是怎样的一种观念呢？作者还是没有直说，而是荡开一笔，讲述了“章华大夫”一次失败的“艳遇”。“章华大夫”曾经向一位漂亮的“采桑女”提出幽会的邀请：“观其丽者，因称诗曰：遵大路兮揽子袪，赠以芳华辞甚妙。”但却被拒绝了：“复称诗曰：寤春风兮发鲜荣。絜斋俟兮惠音声。赠我如此兮不如无生。”“章华大夫”从这次经历中受到了教育，他总结道：

因迁延而辞避，盖徒以微辞相感动，精神相依凭，目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差，故足称也。

“章华大夫”认为这样美丽又守礼的女子才是值得称颂的，比“东邻之子”那样徒有美丽而不顾礼教窥伺男子的女子要高出一等，同时他也提出了对待女色的第三种态度，“目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差”，也就是既欣赏女子的美貌，又尊重女子的德行，“发乎情，止乎礼”。行文到此，也带出了作品设置的第二重矛盾：“好德”与“好色”的矛盾。我们知道，自从孔夫子说出那句“吾未见好德如好色者也”之后，在中国文化的讨论语境中，“好德”与“好色”之间就有了一种矛盾的张力，而这种冲突主要是通过对政治生活的观察总结出来的。在先秦时代的典籍中，当“好色”成为批评的对象时，往往是针对诸侯的德行而言，而劝谏者所秉持的观点多是摒弃美色、重视德行，其实也就是“宋玉”所代表的态度，鲜少有像“章华大夫”这样把“美色”和“德行”放到同等高度的态度，所以，“章华”大夫的“目欲其颜，心顾其义”其实代表了一种重视美色、推崇美色的全新观念。

如何看待“登徒子”“宋玉”“章华大夫”所代表的这三种态度呢？这个问题同时关系着如何解决“好德”与“好色”的矛盾。作者借助“楚王”做出了判断，“楚王”认可章华大夫的观点，“于是楚王称善，宋玉遂不退”。李善注云：“宋玉虽不逮大夫之顾义，而不同登徒之好色，故不退。”这条注释可谓是点睛之笔，它把《登徒子好色赋》中的三位男性分出了高下，由低到高分别是：登徒子“好色”、宋玉不“好色”、章华大夫“顾义”。其实，“章华大夫”不仅是“顾义”(心顾其义)，他还“好色”(目欲其色)，在“好色”与“好德”的矛盾中，作者用折中的策略为“美色”争取了一席之地，以近乎狡猾的方式表达了自己对“美色”的推崇。

以前有学者认为《登徒子好色赋》要表达的思想倾向就是“发乎情，止乎礼”，但其实不然。如果说要合乎礼教，那么“登徒子”完全不追求美色，他和妻子的关系可谓是最合乎礼教的，而“宋玉”那样无视美色的禁欲态度也堪称守礼，但一个被看作是最等而下之的“好色”，一个被认为只是无功无过，而最高等的“章华大夫”却把“美色”和“德行”并举。可见，不能简单地把《登徒子好色赋》看作是一篇为所谓“礼教”张目的文章。其实，这篇作品的主旨就隐含在第三重矛盾中：旧礼教和新观念的矛盾。所谓“旧礼教”，指的是传统的“阴阳和合”“天经地义”的夫妻关系，指的是贬斥好色、重视德行的态度；而“新观念”则代表着对美色的重视和推崇，这无疑具有审美觉醒的意味。如果我们承认这种觉醒只能发生在建安及以后，那么也就是从思想内容的角度印证了《登徒子好色赋》作于汉魏之际。《登徒子好色赋》的这种旨趣在一定程度上和“闲情赋”“神女赋”是一致的，一是大方地承认情欲的存在，二是认为喜欢和追求美女是天经地义的。但是“闲情赋”“神女赋”是比较个人化的情感表达，《登徒子好色赋》却使用代言体，以类似戏剧展开的方式来表达观点，而这种观点又不像“闲情赋”“神女赋”那样纯情放任，而是在前卫观点和主流观念之间左右逢源，既推崇美色，又重视德行，这种态度表明作者不是一个像建安七子那样的文人，而是可能具有宫廷文人的身份(另外，此赋熟练运用了“杂赋”手法，而“杂赋”创作与宫廷文人有密切关系)。

再来谈一下“司马相如”《美人赋》。首先我认为《美人赋》也是后人伪托于司马相如名下的作品，《西京杂记》记载：“长安有庆虬之，亦善为赋，尝为《清思赋》，时人不之贵也，乃托以相如所作，遂大见重于世。”庆虬之所作《清思赋》今已不存，阮籍也作有《清思赋》一篇，基本模仿了“闲情赋”谱系作品的结构模式。如果庆虬之《清思赋》和阮籍《清思赋》是同样主题的话，那也同样属于“情赋”系列，这就和《美人赋》产生了关系。虽然我们无法证明庆虬之《清思赋》和《美人赋》是同一作品，但这则材料至少说明题名“司马相如”的赋作确实存在为他人伪托的情况。上文提到，《西京杂记》还记载了一则《美人赋》的本事故事，属于小说家言，这种情况说明《美人赋》的产生和流传并没有明确的记载，所以他人可以随意编造本事。《西京杂记》是东晋葛洪所作，但是其中有不少材料产生于汉代，如果这则《美人赋》本事故事也是产生在汉代的材料，那么《美人赋》的产生应该在《登徒子好色赋》之前。但是，从文本来看，这篇赋是直接模仿《登徒子好色赋》而作的，从形式到内容都有明显的模仿痕迹，而且其句式和文风比《登徒子好色赋》更接近六朝骈文。赋中“司马相如”的经历其实是糅合了《登徒子好色赋》中的“东邻之子”和“章华大夫”艳遇故事而成的，而且作者显然并不理解《登徒子好色赋》的主旨，《美人赋》中的“司马相如”不追求性爱、不喜好美色、不倾慕美女的才华和德行，从头到尾表现出一种禁欲的态度，女性在他这里只是一种工具，只不过不是性爱的工具，而是证明自己德操的工具。这种禁欲的决绝比起《登徒子好色赋》其实是一种倒退，赋中对女性也流露出一种亵玩和轻视，在境界上也低了不少，应该是晚于《登徒子好色赋》的游戏之作。

以上我们考察了汉魏时期的“情赋”作品，从总体上说，这类作品体现了“人的自觉”意识。《诗经》和《楚辞》中虽然也有表现爱情的篇章，但《诗经》基本上是一种出于生命本真的歌唱，而《楚辞》则是依托“香草美人”表达政治隐喻，汉魏“情赋”作家则是前所未有地有意识地关注个体内在的情欲和情感，具有反礼教和个性解放的意义。虽然这种关注不可避免地带有以男性为中心的色彩，但他们对女性美貌的赞颂和讴歌也代表着对异性魅力和两性秩序的承认，对于后世中国文学中所有的爱情表达都有莫大影响。

[1]〔梁〕萧统.文选[M].〔唐〕李善,注.上海：上海古籍出版社，1986.

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[3] 逯钦立.陶渊明集[M]. 北京：中华书局，1979.

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[11] 〔梁〕萧统.六臣注文选[M].〔唐〕李善等,注.杭州：浙江古籍出版社，1999.

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