澄怀味象与山水有灵——宗炳《画山水序》评析

北京 | 张晶

圣人含道暎物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦乐乎！

余眷恋庐、衡，契阔荆、巫。不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徒患类之不巧。不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可以得之一图矣。

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！

（宗炳：《画山水序》）

一

宗炳的《画山水序》，是中国古代画论史上第一篇山水画论，有非常深刻的、丰富的美学价值，在画论史上和美学史上的地位特别重要。笔者在本文中不拟锱铢必较地串释文本，而是择其重要观念加以阐发。

宗炳何许人？在南北朝时期，宗炳是一位重要的画家，也是一位佛教思想家。提及这一点其实是很必要的，因为宗炳的绘画美学观念是与他的佛学思想相贯通的，或者说在某种程度上，宗炳的佛学思想支持了其画论的走向。宗炳（375—443），字少文，南阳（今河南南阳）人。据《宋书》所载，其祖父宗承官宜都太守，父亲宗繇之曾官湘乡令。《宋书》将其列入《隐逸传》，这是符合宗炳的平生行止及价值取向的。在晋宋之交，宗炳多次受到征辟而不就。刘宋朝的开国皇帝刘裕起用宗炳为主簿，宗辞而不就。刘裕问其故，宗炳回答说：“栖丘饮谷，三十余年。”高祖（刘裕）非但没有责怪他，反倒“善其对”。辞去刘裕的征辟之后，宗炳到庐山追随当时的佛教高僧慧远精研佛理，“就释慧远考寻文义”。宗炳一生酷爱山水，绘画也以山水为主要题材。晚年无法登临山水，就在家里“披图幽对”，卧游山水了。宗炳与当时著名文学家谢灵运同时，而且都在庐山问学于慧远。他年长于谢灵运10岁，而又比谢晚卒10岁。作为画家，宗炳并非当时的代表性人物，在著名画论家谢赫的《古画品录》中，宗炳被排在第六品中，也即最后一品。谢赫提出著名的绘画“六法”，并认为能够完备体现“六法”的是陆探微和卫协，而不及宗炳。谢氏对宗炳绘画的评语则是：“炳明于六法，迄无适善；而含毫命素，必有损益。迹非准的，意足师放。”①看来是褒贬参半，认为他从创作的角度还是难以作为一代典范的。但是，他的《画山水序》在画论史上的意义就非同一般了。

二

《画山水序》的第一段，意义尤为突出，之所以突出，在于其提出了“澄怀味象”和“山水有灵”的命题与观念。作者举了如轩辕、尧、孔等圣贤之人“有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”的范例，说明“仁智之乐”的体现，而这种“仁智之乐”则是通过山水审美的方式获取的。“圣人含道暎物”与“贤者澄怀味象”不仅是对举的，而且是互文的。宗炳的思想是儒家、道家、佛家杂糅为一体的。“圣人”“贤者”也非限于儒家圣贤的内涵。“道”超越于具体事物而具有形而上的性质，同时，也是圣贤作为主体所必然秉持的内在根基。宗炳在这里重点主张的是“澄怀味象”，这是在中国美学史上影响深远的命题。“澄怀”也就是使心胸澄明，是道家所讲的“虚静”。《老子》十六章说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各得归其根。归根曰静，静曰复命。”主张只有以这种“虚静”的主体胸怀方能“得归其根”，也就是对道的把握。宗炳论述走出了道家哲学的层面，而具有了美学的价值。如果正面诠释“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”这两句，可以这样说：圣贤之人禀道于心而外映于物，澄净胸怀而体味山水之像。“暎”通于“映”，首先要求的是主体的心胸澄明，《老子》讲的“玄鉴”，正是“映物”的前提。宗炳发挥老庄哲学中的“虚静”观念，并将其纳入审美的范畴。老子的“虚静”没有明确提出对象化的“映物”，而宗炳则直接谈到虚静心胸的对象化。宗炳超越于老子而达于美学之境，还在于把“含道”的主体心胸与山水之象直接联系起来，从而明显地具有了审美的性质。“味”本身就是一种审美的方式，是一种直觉的体验。在审美活动中，“味”并非止于对嗅觉的味道或对食物的品味，而是超越于其上的审美体验。后于宗炳的刘勰在《文心雕龙》的“隐秀”篇中指出针对文学作品的“始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣”。与之同时的诗论家钟嵘在《诗品序》中也谈到赋比兴这诗之“三义”所产生的效果：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”可见，在魏晋南北朝美学中，“味”已是一个重要的审美范畴了。游历山水的仁智之乐，并非在于具体的物质享受，而在于对山水之象的品味鉴赏。这个“象”，不是事物的实体本身，而是通过主体的映射而呈现出的山水形象。

“质有而趣灵”在美学上也大有阐发的余地。“质有”是指山水的物质性存在，这是客观事实，但是宗炳的深意和贡献则是存在于“质有”中的“趣灵”，也即山水的个性与灵性。这对于画家来说，则是超出技法层面的艺术哲学了。联系后面所说的“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”，可以看出宗炳在这个问题上的一贯性和自觉性。神与形相对，原来指灵魂，在魏晋南北朝的哲学论争中，也指人或事物的内在精神，形则指形体或形态。宗炳这里提出了“道—神—形”的关系问题，这也是其他人从未提出的问题。形神关系，是魏晋南北朝哲学论争的一个焦点问题，就“神灭”论和“神不灭”论的两种观点出版过许多论著，宗炳是其中“神不灭”论的主将。“神不灭”论就是主张人的肉体死亡后灵魂不死，可以轮回。佛教领袖慧远以“因果报应”学说在僧俗两界都产生了广泛的影响。慧远在庐山开坛讲经传法，主要是宣扬“因果报应”及“神不灭”的理论。慧远有《沙门不敬王者论》《三报论》《明报应论》等著名佛学著作，阐述他的主要观点。如《沙门不敬王者论》中第五部分《形尽神不灭》，以很强的逻辑思辨论证“神不灭”的理论观点：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。”慧远有许多追随者，在庐山期间，“彭城刘遗民、豫章雷次宗、雁门周续之、新蔡毕颖之、南阳宗炳、张莱民、张季硕等，并弃世遗荣，依远游止”（《高僧传》卷六）。可见，宗炳对于慧远的崇奉与追随。宗炳著有长篇佛学论文《明佛论》（一名《神不灭论》），反驳何承天等人的“神灭”论，极力宣扬“神不灭”论。限于本文题旨，这里不去辨析双方理论的是非曲直，那是要大费笔墨的；笔者更感兴趣的是，宗炳将“神不灭”论推及自然山水，这就对山水美学产生了深刻影响。《明佛论》中说：“今请远取诸物，然后近求诸身。夫五岳四渎，谓无灵者，则未可断矣。若许其神，则岳唯积土之多，渎唯积水而已矣。得一而灵，何生水土之粗哉？而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。”②宗炳将“神不灭”论延伸到山水自然领域，顺理成章地提出了“质有而趣灵”的命题，概而言之，就是“山水有灵”。中国山水画的个性化与写意性，在美学观念上是以此为源头的。与形相比，神是超越的；与道的本根性相比，神又是个体的。“以神法道”，是说圣贤之人通过个体化的精神世界，与大道连通；“山水以形媚道”是说山水自然是通过形质彰显大道的。这应该就是中国山水画的哲学根基吧。

三

宗炳以山水为心灵的故乡，一生遍游名山大川，乃至以“栖丘饮谷，三十余年”为由来婉拒刘裕的征召，刘裕不以为忤，反倒颇为赞赏。《宋书·宗炳传》载：“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳，怀尚平生之志。”身至晚境，无力再做山水之游，于是便以山水画的形式，把名山巨川构为画卷，以供画家本人朝夕对之，是为“卧游”。《宋书》中载：“有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室，谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。” 宗氏“卧游”，果然与众不同，有足够的审美气氛，有难得的士大夫情怀。魏晋南北朝时期朝野盛行神仙方术，以长生久视为追求目标，以养气服药为生活方式，唯宗炳不然，而以卧游山水（即以山水画为栖息寄托）为养生之道。故此说“愧不能凝气怡身”，看似谦辞，实则以山水审美为内心超越而不为服食养气之流俗。

山水画并非纯然客观自然之摹写，中国山水画渐入写意之途，自宗炳始。这里，宗炳深刻揭示了画家的主体因素。一是画家本身的精神世界，二是画家的文化修养，三是画家的游历记忆，四是画家通过艺术训练获得的内在模式。“理绝于中古之上，可意求于千载之下”，是在现实生活中无法见到的宇宙与人生之理，却可以通过流传千载的画作得以寓含彰显；“旨微于言象之外者，可心取于书策之内”，是说超越于言象之外的意，是可以通过书策之内的主体修养而生成的；“身所盘桓，目所绸缪”，是说画家本身的游历记忆和物色积淀，成为创作的主体基础；“以形写形，以色貌色”，前一个“形”“色”，是画家在长期的艺术训练中所形成的内在模式，后一个“形”“色”，则是画家所摹写的山水对象所客观具有的形貌颜色。

宗炳由此谈到山水画的透视关系及山水审美境界。宗炳对山水画有其独特的哲学本体认知，更有美学的品格定位。山水画绝非某山某水的比例缩写，也非“导游图”。名山大川广大无边，却可以得之于一图。清代王夫之说：“论画者曰：咫尺有万里之势。一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”（《姜斋诗话》）如果把山水画画成了“导游图”，肯定为画家们所不齿。宗炳以之“卧游”的山水画，在美学上有很高的要求，那就是：“如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。”秀是指山川之个性，灵则是指自然的奥秘。“一图”，是一种完整的审美之境，如同后来石涛所说的“一画”。

作为画家的宗炳，是谙于透视规则的，在《画山水序》中，他以经验的方式表述出来。面对如昆仑山之大的对象，如果逼近来看，只能看到一点局部；而拉开数里距离再看，则能使其轮廓纳入眼中。“去之稍阔，则其见弥小”，视野的边际，则是消点。以此道理作画，则“则昆、阆之形，可围于方寸之内”，绢素或宣纸上是可以勾勒出名山之形的。“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尽，体百里之迥”，这是给观画者的感觉。从观赏者的审美经验来看，不会因为形制小而影响了对山水形象的把握，却会因为“类之不巧”也即没有画出对象的特征而感到乏味。山水画的透视并非比例的缩写，而是山川氤氲、整体风貌和独特灵性的呈现。画家何以“卧游”于自己的山水画卷而亶亶不厌？盖在于此！

四

无论是山水画的创作，还是山水画的赏鉴，其实都是主客交流的过程。宗炳提出了几个具有美学内涵的命题，都是值得深入研究和领会的。

一是“应目会心”“应会感神”。这两个命题都有重要的美学理论内涵，也有基本的共同之处，但又有各自的具体指向。“应目会心”也好，“应会感神”也好，都是指主体与对象之间通过当下的直接感知所生成的审美形态。不同的是，“应目会心”生成为具有形上意义的审美理性，而“应会感神”，则是超拔于画作的精神气韵。这里的“理”，未必是一般感悟所生的道理，而是宗炳所谙熟的玄理、佛理。宗炳认为在自然山水中包蕴着这种“理”。而在“应目会心”的直接感知中，这种“理”就会油然而生。此处，“类之成巧”乃是关键所在。所谓“类之成巧”正是上文分析的“类之不巧”的反面，是说画家画出了山水对象的特征与灵性。在这个前提下，心目相取，理在其中了。“感神”则是“理得”的媒介，也就是画家的个体精神在“应目”相感中得以升华打通，进入一片豁然开朗之境，在个体精神的超拔之中，会通于理。“神”本来是无形无状的，它寄寓于“形”中，并与外在山水对象的灵性产生感应，而得到激活和升华。在山水对象的构写中，“理”就贯通于其间了。这就是“神本无端，栖形感类，理入影迹”的大意所在。宗炳在这部分中主要是谈山水画创作对于心灵和精神的感通与升华功能。王世襄先生诠释道：“少文又推进一层：大自然之山水，吾人听之视之以耳目，体之察之以心灵。为自然写照，悉凭听视体察之所得而出之。山水图画，原一物也。若然，则大自然之山水，可与精神交感，所画之山水当具同等之效力。”③

宗炳又谈到了自己在观赏山水画时的审美心态与体验，一言蔽之就是“畅神”。这也是山水画的欣赏给人带来的最高的审美享受。宗炳本人无疑具有相当高的审美修养，看他观赏山水画时的状态：“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，这岂是一般的欣赏者所能达到的境界？但却又是真正的审美境界，这本身又是一幅何等美妙的山水观赏图啊！进入山水画中的意境，天际的丛林若明若暗，在无人之野传来似有若无的琴声，云雾缥缈，峰岫兀立。在这无法言说的境界中，各种情趣都集聚于其人的“神思”。“神思”在魏晋南北朝时期已经成为一个艺术思维的范畴了。后来刘勰作《文心雕龙》，以“神思”一篇作为其创作论的首篇，通篇讲的就是文学创作的思维规律。而在宗炳这里，“神思”指的是超越时空、主客合一的神奇之思，它是超越于理性思维的，也是无法言说的。徐复观先生描述道：“‘峰岫峣嶷，云林森眇’，此乃山之形，亦即山之灵、山之神。自己之精神，解放于形神相融之山林中，与山林之灵之神，同向中飞越，而觉‘圣贤暎于绝代’，无时间限制；‘万趣融其神思’，无空间之间隔；此所谓‘畅神’，实即庄子之所谓逍遥游。”④笔者觉得徐复观对于宗炳这段话的诠释最近其仿佛，多说则无益。如果要强调一句的话，那就是山水审美在宗炳的这篇名作中，归结起来就是“畅神”，在他看来，这是最根本的、最重要的，如其所言：“神之所畅，孰有先焉！”

《画山水序》使中国的画或者说绘画美学从一开始就有了一个很难企及的起点，其中提出的“澄怀味象”和“山水有灵”等命题，都具有很纯粹的美学性质。这当然有玄学“言—意—象”的深刻痕迹，又何尝没有佛学“神不灭”论的底色呢！形神关系，是从汉代到魏晋南北朝思想界都在争论的问题，宗炳以之作为论述山水画的思维方式。《画山水序》有相当深的哲学基因，却又都转化为了艺术哲学，都是在山水画的创作和欣赏的意义上加以展开的。

《画山水序》作为绘画美学的经典之作，其理论价值之丰富、之深刻，真是罕有其匹，后来，也鲜有画家或画论家可以超越，它的哲学美学内涵可以说是难以道尽。仅从技法上看，似乎这篇画论也无多少可相传授的东西，但它对中国画的审美观念，对山水画的走向，可谓意义非凡！这是因为宗炳本人不只是一个画家，更是一个思想家，你看他这篇文章里能挖出多少思想的矿藏啊！论及《画山水序》的画论著作和论文数量颇多，但是对《画山水序》文本中还是有若干处论述缺少准确可信的阐释。也许只凭语言学的方法未必全能解决这里面的问题，因为文字后面有很多是作者思想的脉络。读一下宗炳的《明佛论》，可以知道他的思想逻辑是缜密的，思想观念是明确而清晰的。在魏晋南北朝的哲学史上，宗炳是有地位的。怎么评价他的地位是另一回事，但他的论著确乎是中国哲学史上值得重视的遗产。他阐述的“神不灭”思想，又被他用在山水审美之中了。《画山水序》的复杂性，很大程度要从这里进行透视。魏晋南北朝又是思想如此活跃的时代，玄学、佛学的众多流派、观念互相夹缠冲荡，这在《画山水序》中也有所体现。想要准确、细致地诠释它，殊非容易！笔者也只是更加接近它而已。

①谢赫：《古画品录》，见安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第10页。

②宗炳：《明佛论》，见石峻等编：《中国佛教思想资料选编》第一册，中华书局2014年版，第231页。

③王世襄：《王世襄集·中国画论研究》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第20页。

④徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第207页。