行为艺术的边界到底在哪——基于康德审美表象论的探讨

梁光焰

（湖南文理学院 美术学院，湖南 常德 415000）

2011年，在北京通州举行的“敏感地带”行为艺术展上，兰州艺术家成力所谓的《艺术卖比》行为艺术，公开在地下室、阳台等场所进行性爱展示，后被警方带走，并给予劳动教养一年的处罚。无独有偶，2013年，南非艺术家斯蒂文·柯恩（Steven Cohen）在艾菲尔铁塔广场前，用绳子把一只公鸡拴在自己的下体上，进行《溜鸡》表演，后被巴黎警方逮捕并起诉，以公开场合猥亵露体罪被处以1 000欧元的罚款。

诸如此类事件，反复拷问我们的是：行为艺术有没有限度，其边界到底在哪？当然，艺术是人的感性活动形式，不可能找到精确测量的理性标尺，但就行为艺术来说，行为主要涉及的是艺术表现与道德认识问题，而康德的审美表象论，首次把审美活动与认识活动区分开来，指出审美活动中形象、情感、意味的各自规定性及其相互关系，先验、本源地揭示出了艺术表现的基本特质，对于我们从审美对象、情感和内容三方面探讨行为艺术的限度极具启发性。

一、对象的限度：行为艺术的审美对象是行为而不是身体

就艺术美来说，审美表象即是艺术形象，是由某种质料构成的蕴含着情感和意味的形式。那么行为艺术呈现给我们的到底是行为，还是身体呢？这是理解行为艺术的出发点和基础。

行为艺术是 Performance Art，身体艺术是Body Art。对于Performance Art，牛津大词典的定义是“一种结合视觉艺术和戏剧表演的艺术形式”，Body Art则定义为“一种起源于上世纪70年代，把艺术家或者模特的实际身体整合到艺术作品中的一种艺术形式”。同样，维基百科对这两个术语的解释也有明确的区分：Performance Art是“在一定艺术语境中呈现在观众眼前的行为”，而Body Art是指“用人的身体做基础或把身体作为（艺术品）组成部分的艺术”。也就是说，如果身体只是用来作为行为的载体时，是行为艺术，如果把身体作为艺术的基质进行纹身、绘画，或者把身体作为艺术材料一部分，通过装饰、美化变成新的作品，如画上斑马纹，变成斑马样子，则是身体艺术。显然，行为艺术不能简单地等同于身体艺术。

当然，身体与行为不可分离，没有脱离身体的行为，也没有不表达任何行为的抽象的身体，而且两种艺术形式中，身体都会被包装、美化与装饰，但仍有实质性不同。比如，何成瑶的行为艺术《广播体操》（2004年），她用透明胶带一圈圈地缠绕在身体和四肢上，完成一套她当学生时所做的广播体操。如果这位艺术家，仅仅是用胶带对身体进行艺术的缠绕、包装和美化，只能算是身体艺术，但何成瑶对身体进行包扎缠绕的目的在于割裂观众的日常经验，最终指向却是“做广播体操”这一行为，使之符号化、对象化。

可见，行为艺术的审美对象是身体表达出来的行为、行动（所以也叫行动艺术），而不是有着行为可能的身体，行为艺术所创造的艺术形象，或者说行为艺术的对象，就是某个被艺术化了的行为。

行为之所以能够被艺术化，成为人们审美对象，得益于20世纪西方艺术观念的解放。如果说印象派解构了西方古典艺术的色彩观念，野兽派打破了西方古典艺术的造型观念，那么杜尚的《泉》则彻底颠覆西方艺术品的观念。艺术不再局限于绘画、建筑、音乐、歌舞等，它可以是任何材料、任何方式，可以是任何你能够想象出来的形态。就像美国抽象表现主义画家波洛克所说：“我不用画家通常所用的绘画工具，像什么画架、调色板、画笔等等。我宁愿用木棍、泥瓦铲、刀子、滴撒的液体颜料；或厚涂色彩加上沙子、碎玻璃及其他异物。”[1]当艺术工具由传统的笔、画布、刻刀、石头变为任意物品时，身体、行为、表演或者其它方式必然成为艺术工具甚至艺术本身。

如果一个事件，只是专注于身体或者肉体，而不是指向行为或者动作，首先可以确定的是，它至少不属于行为艺术。因此那些悬挂、割肉、放血、自残、自虐等表演，看起来是一个表演着的行为，事实上这种“行为”只是载体，目的是为了呈现那些被实验和被破坏的肉体或者身体。20世纪70年代，德国艺术家约瑟夫·波依斯（Josegh Beuys，1921—1986）创作过一个放血行为艺术。波依斯拿起刀子，在自己的手指上划了一个口子，殷红的鲜血流了出来，但是他并不理会手指，而去专心致志地把刀包扎起来。波依斯展示的是反常的行为，而不是“放血”的身体，根本上有别于那些博人眼球的赤裸裸对身体所进行的破坏行为。行为艺术与身体艺术的本质区别在于艺术家最终呈现给观众的到底是什么。

因此，行为艺术审美对象是艺术家设计和表演出来的行为。王杰泓说：“‘肉身叙事’有一个诗学转换法则，它不能停留于身体形式的‘惟一呈现’，也不能定格在观念内涵的‘直接出场’，而应在艺术辩证法的规约下把过于自由的形式和观念纳入到必然的范畴中来，否则‘行为艺术’所指的就不是艺术，而是身体或观念这另外两个实体了，艺术实质上被取消了。”[2]那些不着眼于行为，而只是在身体上进行实验，进行人体极限挑战的，不是行为艺术，充其量只是像杂技、技艺那样，是技艺表演，这些事件的制作者，展示的只是特殊的技艺训练和胆量，而不是思想和意蕴。

二、情理的限度：行为艺术之行为要出乎常理入乎情理

那么，日常行为如吃饭、穿衣、拥抱、对望等，何以才能成为艺术呢？这要从审美判断与逻辑判断的区别说起。

康德之前，人们一直把美完全等同于认识，虽然康德美学理论仍然属于认识论，但他第一次把美的认识与普通逻辑概念的认识区别开来。康德认为，人类有两种判断，一种是规定性判断，属于逻辑判断，一种是反思性判断，属于审美判断，两种判断都是在普遍与特殊中寻求关系，但规定判断是把人感觉到的内容与知性概念联结起来，反思判断则是把人感觉到的内容与知性在形式上主观地联系起来。所谓主观的、形式的，就是“自然与我们相呼应的微妙而又不为人们所察觉的那种联盟”，“似乎存在着某种预先精心安排好的东西，但是同时，这种东西却不让各种见解合为一个整体”，“是合情合理”[3]的。意思是说，审美不是对象联系着一个确定的概念，而是人凭想象力所建构起来的对象与人的知性在形式上的契合，是对象客体与主体主观吻合后产生的愉悦与快感。

然而，行为是“人类自觉的有目的的活动”[4]，在日常生活中，人的行为，包括我们常说的无意识行为或下意识行为（只是我们没有明确觉察到）都带着特定目标与动机，在理解上，每一具体行为都有一个固定的意义，与某一概念判断相对应。比如扶老人过马路，我们马上想到的是善良；打哈欠，会使人立即联想到困倦；看见某人躺在马路上，想起的是醉酒、疾病或晕厥等。这些正常的行为中包含着固定的概念判断，当然不可能成为艺术，只有当艺术家利用艺术手段对之进行包装，隔离其自身所包含的不言自明的社会意义，使日常行为出乎常理之后，才有可能成为被观照的艺术对象。

但出乎常理又必须入乎情理。情理就是情中之理。情感看起来是非理性的，实际上包含着理性认识与评价活动，美国分析美学家卡罗尔说：“情感通常是由欲望组成的，同时也是由认知状态构成的。情感状态根据我们的欲望和评价在认知方面组织我们对情境的感觉。”[5]情中之理不是一个具体的道理，比如这朵花在开放，这个笑容很友善等，而是合乎人的主观想象，是一种模糊判断，使人总体觉得符合人情世故和社会伦理规范，即没有出格。情感评价活动首先把行为艺术所提供的行为放置到人类文化世界和道德世界，接受文明与道德的审判，如果符合情中之理，艺术家所设计的行为才有可能成为鉴赏对象，那些不符合的，如裸奔、自杀、自残、公开性交等，与人类文明追求相左，与伦理道德相悖，观众立马会找到一个具体的道德概念，对之进行直接的社会认识和道德抨击，这样的行为只能成为一个道德评判对象而不是艺术对象。

“出乎常理，入乎情理”只是某个行为成为艺术对象的可能，最终需要艺术家通过美化、装扮、设计、展演等手段将之艺术化，使之进入丹托所说的“艺术世界”，即一种“肉眼所不能察觉的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识”[6]。简单地说就是由艺术历史和艺术理论所构成的一种传统与惯例，后来被分析美学家迪基发展为“艺术习俗”或者说是“艺术制度”。艺术家对行为进行包装、设计的手段很多，最主要的是展演。殷双喜在《仪式和记忆——关于行为艺术的思考札记》一文中指出，行为艺术正是通过仪式化，使行为从日常生活世界中被独立出来，他说：“行为艺术家采用了一种虚拟化的‘仪式’，在仪式化的行为中，将观众带入某种心理期待与日常生活经验。”[7]比如，2010年，玛丽娜·阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆的一把木椅上坐了700多个小时，接受1 500多个陌生人的对视挑战。首先阿布拉莫维奇的对视与静坐符合情中之理，再加上其“行为艺术之母”的身份及纽约现代艺术馆的艺术场域，对视与静坐行为已成为一种虚拟化的仪式，不再具有我们常说的“观察、休息”等意义，而成为艺术观照的对象。

三、内容的限度：行为艺术中的刺激是辅助性的

行为艺术特殊性在于表现材料和呈现形式直接以人的肉体和行为在公共空间中展示出来，而肉身和行为都与道德、伦理紧密相关，涉及诸多禁忌，因而作为艺术对象而呈现出来的行为要比绘画中的裸体描绘、小说中的性爱和身体描述更加引人注目。

张三夕根据行为艺术作用于大众的接受程度和心理反应程度，将行为艺术分为非极端和极端两种。非极端的行为艺术是指行为符合社会普遍认可的行为准则，极端行为艺术偏爱表达暴力恐怖主题，挑战生存极限，破坏宗教、道德、法律法规，以人和动物的身体、人体标本和动物尸体作为创作的媒材[8]。从当代行为艺术实践来说，极端的行为艺术占据主流，我们当然不能一棍子打死，说凡是涉及暴力、性、恐怖的行为艺术都不能算真正的艺术，就好像不能说凡是有色情描写、恐怖描写的影视、文学作品都不能算做真正的艺术品一样，关键要从整体上把握艺术作品的目的、宗旨和指向。

艺术是人类经验世界、感知世界的手段，艺术品是艺术家对世界独特体验的固化。因此人们欣赏艺术，就是在阅读艺术家的独特经验，通过艺术阅读与理解，人的感觉世界才不断地丰富起来，人与世界的关系才生动起来。所以从文化成果角度来说，艺术就是文化生产（布厄迪），从艺术作品本质来说，艺术是“有意味的形式”（贝尔），从人的存在来看，艺术是人的诗意栖居（海德格尔），从内容来看，艺术是以创造性的形式唤醒沉睡在心灵深处的情感记忆和文化记忆。

这样看来，艺术给予人的绝对不单单是刺激与奇观，否则与杂技表演、汽车拉力赛、体育竞技没有区别。关于这一点，康德有独到的见解，他认为“纯粹的鉴赏判断是不依赖于刺激和激动的”[9]58，因为经验性的感性判断是与人的欲望相联系的。比如这啤酒好喝，那个树阴凉快，这里的“好喝”“凉快”既依赖于酒质、树阴，又与人的生理经验密切联系，都不是审美判断。审美判断只是针对对象的形式，而又无关人的生理欲求。因此，那些直接展示性爱、放血、摆弄动物尸体甚至食人肉的行为，全部目的都是依靠对象的新异、手段的大胆来刺激观众，哗众取宠，制造轰动效应。

那么是不是说艺术作品包括行为艺术都不能包括刺激因素，不能有性爱、恐怖、暴力的描写，不能进行身体的展示呢？当然不是。康德说：“为了使内心除了单调的愉悦之外还通过对象的表象而产生兴趣，并以此作为对鉴赏力及其培养的鼓励，特别是当鉴赏力还是粗糙和未经训练之时，那么在美之上再加上魅力是可以的。”[9]60康德的意思是说，艺术作品中加入一些刺激和魅力因素，一方面可以使艺术引人入胜，让读者或者欣赏者不至于单调乏味；另一方面，也可以帮助欣赏者做一些粗浅的理解，进而促进其进行审美训练。

康德对审美判断的揭示有一种正本清源的意图，因此没有直接指出作品中的情爱、暴力和恐怖描绘有时也是为了深化主题的需要，康德甚至认为素描才是纯粹的形式，色彩属于魅力，色彩只有通过美的形式才变得高贵起来。这是其狭隘的地方。但也深刻揭示出艺术作品中的那些魅力和刺激描写不是最终目的，只是补充和辅助，任何时候不能因此而冲淡美的形式，相反，艺术中美的形式要大于刺激与魅力，要具有让刺激与魅力高尚起来的作用。

根本来说，行为艺术的观念与模式植根于人类的原始艺术和宗教艺术，是艺术家借助身体展演和虚拟仪式的象征方式，重新唤起一直以来凝结在人类身体、行为之上的敬畏、欣赏、崇拜、神秘感等诸种情感信息，所以，“在其根本的历史文脉上，行为艺术是一种社会群体意识的象征性表达与精神催眠，也是一种民族与文化类型的心理医疗方式”，“从传统的宗教与神秘主义文化中获得一种心理慰藉与应对经验，从神秘与震惊中获得日常生活的感悟与个体精神状态的调适”，从而“唤醒民族的精神记忆”[7]，这才是行为艺术真正的魅力所在。

一些所谓的行为艺术，完全依靠挑战道德底线制造奇观和刺激，整个行为展演空无内容。比如曾在一些地方出现的女子用铁链拴着男子溜街的行为，只是以奇形怪状制造庸俗无聊的谈资与娱乐，根本不能激起人们任何关于自我的审视，目的只在于借艺术进行自我炒作，是对行为艺术的污蔑与践踏。

结 语

现在回过头来看看成力和柯恩的行为艺术。在对象上，两者都是以“惊世骇俗”的行为举动作对象，符合行为艺术的“行为特征”。但在情感上，性器官和性爱本身是一种道德禁忌，与固定的道德概念密切相关，在没有任何审美形式的装饰与美化下，直接唤起的是人们的道德判断，而不是审美判断。在内容上，除了性和身体的暴露与裸露外，再无其他任何可资鉴赏的内容，其目的就是为了引起观众的刺激与新奇，制造轰动效应。因而不属于行为艺术，理应受到公共规范的制止甚至法律审判。

行为艺术属于观念艺术，其魅力在于为人们提供一种意味深长的行为展示，通过身体叙事，把人的日常行为进行典型化、艺术化，变成人们观赏反思的对象。行为艺术可以是艺术家的个人行为，也可以是群体的行为，如艺术家与观众的互动行为，还包括语言、声音、音乐等，有着广阔的发展空间和丰富的创作形式。那些专门去挑战社会道德和宗教禁忌的所谓行为艺术家们，要么是借着艺术的外衣，行追名逐利之实，要么是误解了行为艺术，将之当作为满足大众传媒时代公众对于刺激、娱乐和奇观的浅薄需求的手段。

[1]迟轲.西方美术理论文选：下[M].南京：江苏教育出版社，2005：634.

[2]王杰泓.行为艺术语言论[J].南开学报，2006（1）：38-40.

[3]吉尔伯特，库恩.美学史：下[M].夏乾丰，译.上海：上海译文出版社，1989：440-441.

[4]宋希仁，陈劳志，赵仁光.伦理学大辞典[M].长春：吉林人民出版社，1989：441-442.

[5]诺埃尔·卡罗尔.超越美学[M].李嫒嫒，译.北京：商务印书馆，2006：355.

[6]Arthur C.Danto:The Artworld,In:The Philosophy of Art:Readings Ancient and Modern [M].New York：McGraw·Hill,1995：209.

[7]殷双喜.仪式与记忆——关于行为艺术的思考札记[J].美术研究，2015（1）：84-87.

[8]张三夕.论行为艺术与现代艺术的极端经验 [J].南开学报，2006（1）：32-34.

[9]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002.