汪曾祺与一种文学传统的复活和阐扬——评孙郁《革命时代的士大夫——汪曾祺闲录》

王春林(山西大学文学文学院，山西 太原 030006)

五一小长假期间，因故未能外出，遂再一次拿起了孙郁这部字数多达二十余万字的学术专著《革命时代的士大夫——汪曾祺闲录》(三联书店2014年1月版)。尽管此前已经阅读过孙郁的诸多批评文字，尽管早一段也已经在闲暇时断断续续地读过一次《革命时代的士大夫》，岂料这再一次的阅读却依然给我留下了深切的印象。印象的深切，首先来自于作者行文风格的别致独到与非同寻常。一部二十余万字的学术专著，能够让人拿起来后便觉欲罢不能，居然在不到一天的时间内再次阅读一过，如此一种阅读体验，在我自己，端的是相当罕见。作为一位长期从事于文学批评工作的写作者，我自然有着足称丰富的小说阅读体验。两相比较，孙郁此作的令人感慨处，即在于他居然能够把一部学术专著写得如同小说一般好看。需要强调的一点是，虽然类似的阅读感觉相当罕见，但也并非绝无仅有，即以我个人有限的阅读视野，近些年来就曾经有过两次。一次是阅读台湾学者蒋勋多达八大卷的《蒋勋说红楼梦》，另一次则是阅读李洁非的当代文学史系列著作《典型文坛》《典型文案》以及《典型年度》。当时，在读过李洁非的系列著作之后，我曾经发出过一番关于学术文章写作的由衷感慨：“由李洁非著作的异常好读，我不由得就联想到了当下时代学术研究文章的写作方式问题。一个不容忽视的现象就是，或许是受制于所谓学术体制压力的缘故，我们的学术文章越写越死板，越写越充满了一种八股意味。既然是死板的八股文章，那读起来当然就味同嚼蜡了无趣味。说实在话，对李洁非《典型文案》的阅读过程，就我而言，实在是一个难得的愉悦过程。某种意义上，读这样的研究著作，确实比读小说都更加兴味盎然。之所以如此，与李洁非所采用的写作方式当然存在着紧密的联系。现在的问题就是，李洁非可以把学术文章写得如此神采飞扬，为什么其他人就做不到呢？很显然，一个关键的问题，就是如何有效地挣脱学术体制的束缚与羁绊。古人云，文无定法，唯独我们现在的学术文章却无端地生出了许多的条条框框。这些条条框框的存在，在很大程度上束缚制约着学术研究的深入发展。如此看来，要想真正地使我们的学术研究恢复生机，就必须首先打破现行的僵化学术体制，必须彻底改变我们的批评文风。在这一方面，李洁非的《典型文案》，实际上已经为我们提供了一个很好的学术范例。”[1]假若说蒋勋与李洁非的著作的确可以被看作是打破僵化学术体制的一种积极努力的话，那么，孙郁的这部《革命时代的士大夫》便同样应该在这个层面上获得相应的高度评价。

问题在于，孙郁为什么就能够把学术文章写得可读性如此之强，如此这般地令人倍觉赏心悦目呢？我想，无论如何都不能够被忽略的，恐怕就是副标题“汪曾祺闲录”中的那个“闲”字。尽管孙郁自己并未就此一“闲”字做出过专门的解释，但结合我自己对于孙郁一贯的阅读感受，此处之“闲”，显然包含有一种突出的“闲话”意味在其中。但请注意，我们这里所说的“闲话”，固然系从通常意义上人们的聊闲话这种说法中进一步引申而来，但却又绝非通常意义上聊闲话的意思。具而言之，此处的“闲话”，乃五四时期散文创作中所谓“闲话风”的意思：“‘说故事’就免不了‘旧事重提’，《朝花夕拾》其实就是对这样的童年‘谈闲天’的追忆与模拟。这就规定了这类散文的特殊氛围：自然，亲切，和谐，宽松，每个人(作者与读者)既是说话者，又是听话者，彼此处于绝对平等的地位。——这正是对‘五四’时期盛行的‘我(作者)说你(读者)听，我启你蒙’，强制灌输的‘布道’式、‘演讲风’的散文的一个历史的否定与超越。《朝花夕拾》这类‘闲话风’是作者与读者的精神对话：作者掏出心来，真诚地袒露自己生活与内心的秘密、真实的欢乐与痛苦，希望引起读者(听众)的共鸣、联想、议论与诘难，达到精神的互补，而非趋一。这样，‘闲话风’散文就别具平等、开放的品格，又充溢着一股真率之气。”“‘闲话风’的另一面是‘闲’，即所谓‘任心闲谈’。”“‘闲话’也称‘漫笔’，表明了一种笔墨趣味：不仅是指题材上的‘漫’无边际，而且是行文结构上的兴之所至的随意性。”[2]这里，论者显然是在以鲁迅《朝花夕拾》之类的文本为样本，归纳总结着“五四”时期“闲话风”散文的若干特质。孙郁既是鲁迅研究专家，又是现当代文学的知名学者，相信他对于以鲁迅《朝花夕拾》为典型样本的“五四”“闲话风”散文的写作是烂熟于心的。唯其烂熟于心，所以在进行文学研究时受到此种写作风气的影响，就是自然而然的事情。虽然孙郁自己并没有明确指明过二者之间的关系，但从我个人的阅读体验出发，把论者以上关于“五四”“闲话风”散文的基本观点，移用来评价孙郁包括这部《革命时代的士大夫》在内的学术写作，显然具有着相当的合理性。

归根到底，我们之所以非得移用论者关于“五四”散文随笔写作的言论，来对孙郁的学术文章加以评价，乃是因为孙郁的学术文章在本身就可以被视为优秀的学术随笔。一方面，孙郁固然在研究着优美的文学篇章，另一方面，他自己关于这些文学篇章的学术文章本身，也同样是不可多得的精美文字。放眼当下时代的文学研究界，真正有能力把学术文章写成美文的学者，实在是少之又少。在谈到李健吾的文学批评的时候，孙郁曾经写下过这样一段文字：“汪曾祺觉得，李健吾的批评，其实也是创作，他的笔下涌动的，有波澜不惊的玄思，亦多吞云吐月的冥想，批评也是诗，以一种感情接纳另一种感情，在更自我的叙述里演绎着别致的叙述。而且多种对照里不乏思与史的意味，在属望别人的同时，自己也成为其中的风景。批评家是远离作家的陌生人，一旦有会心的发现，亦可与之成为亲密的同路者……李健吾在众人沉默的时代，说出了别人说不出的话。批评因他的存在艺术化了，也就社会化了。”不仅仅是李健吾，即使是汪曾祺自己，虽然一般并不被看做是批评家，但实际上却写得一手漂亮的批评文字：“其实，汪曾祺自己也能写一手漂亮的批评文字，他谈林斤澜、邓友梅、铁凝，文字好，且散文的美和理论的沉思都有，在文体上别具一格。有一次我在他家做客，谈到当代的批评和他自己的批评文字，他对周围的批评风气并不满意的。那次谈话还提及李健吾，他一脸敬重的样子，说，李健吾的感悟好，还有西学的底子，自然高于别人，而我那时候看他到他写的评论短文，也没有一点时风，古雅，散淡，形象，弥漫着悠然的美意。真的就像民国时的书评，学识和诗趣迸放其间，深切而美丽。”毫无疑问，无论是汪曾祺对于“李健吾的批评，其实也是创作”的评价，抑或还是孙郁自己对于汪曾祺文学批评的评价，实际上都完全可以被移用来评价孙郁自己的文学批评。说到底，这是一种艺术感悟能力极强的一呈才性的随笔式批评，尽管从表面上看来没有什么对于理论概念的运用、演绎与阐释，但文学洞见与理论深度的存在却是不容否定的事情。至今都记得，数年前，在和朋友一次谈及孙郁文学批评的时候，我就曾经发出过由衷的感慨。我感慨的意思是说，孙郁的文学批评，尽管是那样出类拔萃地优秀，但一般人却无论如何都不能去学。关键在于，如同孙郁这样的文学批评方式，首先需要的便是自身一种突出的艺术感悟与创造能力的具备。其中的道理，说来倒也简单：倘无一种非同一般的艺术感悟心性的具备，一味专意模仿的结果，就极有可能是我们寻常所谓的“画虎不成反类犬”。

细察孙郁的这部《革命时代的士大夫》，既非汪曾祺的个人传记，亦非高头讲章式的学术论著，而是一部以汪曾祺为聚焦点，进而将自己的研究视野扩展至对于中国现当代文学史上一种文学传统进行细致深入的考察辨析的学术著作。之所以强调此作并非“高头讲章”，乃是因为尽管整部著作的书写表达特别感性特别平易近人，迹近漂亮精致的美文，但其所应具有的学术深度却丝毫未减。关于此作的源起，孙郁在后记中有着明确的交代：“我在教书之余，陆续用了两年时间写作此书，总算告一段落了。编出目录后，才发现与预期的样子有别，然而，生出来的孩子也只能如此。这本书，是对自己年轻时期的记忆的一次回溯，自然也有内心的寄托在，但要说有什么意义，却有些茫然，自己也理不清的。我只是想通过汪曾祺，来写一群人，沈从文、闻一多、朱自清、浦江清、朱德熙、李健吾、黄裳、黄永玉、赵树理、老舍、邵燕祥、林斤澜、贾平凹、张爱玲……在革命的时代，他们有着挫折的体验，不都那么冲动，还有士大夫的遗传在。这些文人数目不多，在上世纪五十年代已经溃不成军，但其余绪却奇迹般保留下来。我们的文化没有被无情的动荡完全摧毁，大概和他们的存在大有关系。”按照孙郁的说法，此作的书写重心有二，一是汪曾祺，二是包括沈从文等十多位作家在内的一个作家群体，但从基本结构上看，汪曾祺的中心位置显然不容忽略。以汪曾祺为圆心人物，不断地从汪曾祺出发而抵达其他作家，然后又从其他作家那里再返回到汪曾祺，乃是构成孙郁这部《革命时代的士大夫》的基本叙事语法。全书共由三十一章组成，细察这全部的三十一章，依据书写内容，约略可以划分为三个不同的类别。一类是结合汪曾祺的人生背景旨在探讨作家为什么会发展成为“革命时代的士大夫”。此类章节主要包括有“一个儒者”“在昆明”“诗人教授”“拍曲”“午门上”“大众之音”“安之若命”“样板戏”“美国之行”。另一类更多地从汪曾祺的文本出发探究他文学写作诸多特质的形成。此类章节主要包括“文道”“革命话语”“乡土气”“人间世”“梨园内”“文人画”“杂学”“聊斋新义”“狂放之舞”“食与色”“墨痕内”。第三类则是在与其他同类作家比较的意义层面上凸显汪曾祺的思想艺术个性。以上所列章节之外的其他章节，所集中探讨的，便是这一方面的问题，但必须强调的一点是，正所谓万变不离其宗，无论以上所列的哪一种类别，所围绕的中心话题都是“革命时代的士大夫”。

我们首先来看第一类章节。比如“一个儒者”，在对汪曾祺做出总体定位的同时，更主要是从汪曾祺的家庭出身与其家乡的人文地理特色来探究作家士大夫精神的成因。“汪曾祺谈到自己的家谱多少还是有些自豪的。他的爷爷是清末的‘拔贡’。自然有文墨；父亲则是地方的文人，琴棋书画都会一些，士大夫的喜好也带在身上。”到了汪曾祺自己，虽然琴来不了，但笛子却是可以吹一吹的，倘若以笛代琴，那么，说汪曾祺如同他的父亲一样琴棋书画样样来得，也还是能够说得通的，而所谓的“琴棋书画”者，最起码也是士大夫在形式层面上应该具备的特质。然后是家乡的人文地理特色：“汪曾祺的故乡江苏高邮，是个有古风的地方。他在为《高邮风物》写序时，说家乡的文化有两个特点：一是多半和水有关；二是许多景物都有浪漫主义特征。那些神异的传说和建筑、古老的诗文搅在一起，成了他后来创作的底色。他属于典型的江南才子式的人物，故土的历史遗迹，那么强地刻在躯体里。”尽管我们并非简单的文化地理决定论者，但汪曾祺最后的精神定型与其故乡人文地理方面的内在联系却无论如何都不容忽视：“汪曾祺在理论上没有什么天赋，但在审美的感觉里，提供了诸多文化人类学的谈资。许多人类学家感兴趣的存在，从他的文章里都能够找到。而且，庄子和孔子的传统，在那些有趣的文字里也有，只是诗文里的韵致是现代的，受过西洋文明的沐浴。这个交错的现象，在‘五四’前后存在过，汪曾祺把它们单纯化了。而我相信，故土的那些经验，也是他无法切割士大夫传统联系的根由。”或许正是源于如此一种家庭出身与故乡特色，汪曾祺注定只能够成为一位革命时代的士大夫：“汪曾祺总体来说是个儒者，马克思主义懂的不多，要说懂，也是皮毛，不足深论，而儒家的不偏不倚、君子忧道不忧贫、敬鬼神而远之等理念，在他的骨髓深处存着，使其在最革命的年代，依然未能忘情其间，真真是处乱世而不改其颜的中行之人。马克思的思想要进入体内，似乎不及孔老夫子那么容易。这也是他在上世纪八十年代脱颖而出的原因。复古的热情拯救了小说，他身边的人，很难意识到此点的。”

如同家庭和故乡高邮一样，对汪曾祺未来的精神定型产生着根本影响的，还有他的母校西南联大。能够在战争的背景下坚持办学，并且最终还培养出了很多一流的人才，西南联大的存在，毫无疑问是中国现代教育史上的一个奇迹。对于西南联大空前成功的原因，曾有亲历者做出过真切的分析和阐释：“学生的素质当然也重要，联大学生水平的确不错，但更重要的还是学术的气氛。‘江山代有才人出’，人才永远都有，每个时代，每个国家不会差太多，问题是给不给他以自由发展的条件。我以为，一个所谓好的体制应该是最大限度地允许人的自由。没有求知的自由，没有思想的自由，没有个性的发展，就没有个人的创造力,而个人的独创能力实际上才是真正的第一生产力。如果大家都只会念经、背经，开口都说一样的话，那是不可能出任何成果的。当然，绝对的自由是不可能的，自己想干什么就干什么，那会侵犯到别人，但是在这个范围之内，个人的自由越大越好。”[3]何兆武所言极是，自由是极重要的一种东西，只有充分保证了自由权利的拥有，方才可能保证个人独创能力的具备。“而个人的独创能力实际上才是真正的第一生产力”。西南联大之所以能够培养出那么多出类拔萃的知识精英，关键原因正在于此。这诸多的知识精英中，汪曾祺自然是不可忽缺的一位。汪曾祺的生性本就自由散漫，倘若不是遭逢了西南联大这样一所拥有自由思想传统的大学，假若他的天性遭到了强烈的扭曲，那么，中国文坛最后是否会出现这样一位风致特别的作家，恐怕也还真是一个问题：“我读汪曾祺回忆西南联大的文章，觉得年轻时代的他不是一个好学生，甚至不是个合格的学生。也多亏那时的战乱与校际松散，他得以自由地读书。”更关键的是，汪曾祺之所以能够成为一位革命时代的士大夫式的作家，也与西南联大时期所形成的的那样一种精神底色关系密切：“一个人在大学时代有这样的境遇，内心布满古典的记忆也是不足为奇的。西南联大是现代的，也是乡土的。后者的氛围，对青年时期的汪曾祺而言，是诗意的底色。我们有时也能够在其文字里，读到一种昆明微雨的清爽、明快和温润之气，想起来不禁幽思暗涌。”

西南联大之对于汪曾祺精神成长的重要，是通过若干师长朋友而具体体现出来的。闻一多、浦江清、朱德熙乃至于沈从文等，均是这一方面无法被忽略的存在。“年轻时候遇到一个好老师，也许会影响人的一辈子。有的可能作为精神的前导，有的则在趣味与学识上暗示着自己。西南联大的几年，汪曾祺感到可记忆的东西颇丰，沈从文大概属于前者，闻一多或许属于后者吧。”“闻一多是诗人特征很强的人。他的诗好，画亦好，对人的心灵有敏感的悟性。他的书，是没有被污染的存在，萦绕着诗与神异之色，还有历史的旧影。他被历史长长的影子罩着，却又时时有着冲出旧影的激情。那些晦明不已的存在，在课堂上都有所体现，滋润着青年。汪曾祺很喜欢闻先生，大概是为那种洒脱的风格所吸引吧。”倘说闻一多对汪曾祺的影响更多地体现在某种往往弥漫于无形的精神气质上，那么，浦江清的影响，就显然是非常具体的。作为一位拥有突出文体意识的学者，浦江清对于汪曾祺的影响，主要体现在在明清笔记风韵方面：“四十年后汪曾祺谈论语言的问题，和浦江清多有相似的地方，只是没有老师的深切周密，更有作家的意味。所以，汪曾祺在上世纪八十年代横空出世，不是空穴来风。”民国以后，在白话文里体现明清笔记风韵的人很多。文人随笔大致有几种写法：一是周作人式的学术小品；一是浦江清那样的随笔式的考据论文。前者有点思想的漫步的意味，后者则是纯粹的学术文章。汪曾祺介乎两者之间，多的是作家的风采。现代以来的作家在文学的路上走得很远，文体越来越白，这样的风采越来越罕见。”“浦江清那样的文字，因为太深，能沉潜其中的读者甚少，殊为可惜。倒是汪曾祺把文学意味和古雅的学问融会贯通，扩大了影响。”“周作人式的小品要有智慧才行，浦江清的文字是逻辑与诗的，都不好学。汪曾祺得其一点，点染成片，遂成大势，但一面也弱化了思想，不及周氏多致，也无浦氏深厚。却不能不承认汪曾祺兼得前人的神采，自成一路，中断的传统在他这里衔接上了。”明清笔记与汪曾祺写作之间的关系，是一种无法忽略的存在。孙郁的难能可贵处在于，把汪曾祺与周作人、浦江清联系起来，对他们之间的同与异进行了条分缕析的细致辨析。闻、浦二师之外，终生密友朱德熙与汪曾祺之间的相互影响，也不容忽视：“朱德熙是汪曾祺来往持续时间最久的人。他们相识在西南联大，住在一起，有相近的爱好，彼此没有秘密，直到晚年，依然来往频繁，两家人像亲戚一般。谈汪曾祺的学识，朱德熙是个参照，虽然彼此专业不同，但在境界上不俗，多一致的地方。”“他钟情于昆曲，谙于诗文，身上有士大夫气质。汪曾祺拍曲子的时候，总和他在一起，说他们情同手足也不为过。”虽然一个是看似严谨的语言学家，另一个是看似浪漫的文学家，但在很大程度上，正是某种内在的士大夫气质决定着他们之间跨越一生的知己关系。至于沈从文，与汪曾祺之间的关系就更其重要了，但因为沈从文的存在更关乎于中国现当代文学史上的一种文学传统，所以关于他们之间的联系与区别我们将在稍后做细致的分析。

要充分理解汪曾祺的士大夫精神世界，他的那段右派生涯，同样应该引起高度的注意。这里，尤其需要关注的，是汪曾祺那样一种特别的应对苦难的态度：“汪曾祺的性格不是火爆类的。昨日不是，现在不是，将来也不是的。那么苦难来了，人何以堪？自然是老庄的那一套，走顺的路，不去反抗，以不变应万变。用他自己的哲学说，是不怒，不哭，不叫，于是可以处乱不惊，从容对之。”在这一方面，汪曾祺与其他的一些右派，比如王蒙，形成了非常鲜明的对照：“王蒙在新疆的时候，在空旷的野地曾有诸种情思，写得逍遥自在，内心是屠格涅夫式的思绪翻滚，漂亮的语言显示着朗然自信。”“在王蒙那里，老子的哲学、儒家的思想、兵家之谈都有，汪曾祺却是只有一点可怜的儒家哲学。他身上有常人的感受，不似一个思想者那么深切远大，对于下放劳动的体验，也不过是小人物的偶得。”但问题在于，汪曾祺的“不怒，不哭，不叫”却也并非是没有底线的逆来顺受。对于这一点，孙郁有着可谓深切的观察与发现：“我阅读他那时候的文章，发现他不是从乡土社会中解脱自我，而是自我交流时的升华，即内省式的自由，此亦为士大夫式的自觉。中国旧式的读书人，在遇到晦意的时候，是以隐逸的态度或自省的心面对一切的。反抗的路，在他看来不行，他天生没有这样的胆量。完全被卷入洪流里，也不好，是违背自己的良知的。剩下的路，是儒家的所谓知其不可奈何而安之若命，如此而已。”那么，我们到底应该如何理解看待汪曾祺这样的士大夫传统呢？“从苦海里得到绝望的气息的袭击，却没有变得绝望。这是儒家理念的复活。我们现在检讨这一现象，可能有不同的思路，抑或得出相反的结论，但中国文化能够生生不息地延续下来，且有奇妙的闪光，实在和那个儒家的士大夫传统有关。我们应关注这个传统，它是利大还是弊大呢，真的一言难尽。和‘五四’那代人相比，汪曾祺退化的地方也只能让人叹之又叹。”一方面，正如同孙郁在后记中指出的，汪曾祺们较之“五四”一代知识分子的精神退化，乃体现为“中庸”，体现为“不可避免的奴性”。作者的“叹之又叹”，显然与此密切相关，但在另一方面，在一个文化都差不多快要被灭绝的时代，也只有依靠着那样一种士大夫精神的存在，中国的文化传统方才得以薪尽火传，得以维持着自身微弱但却坚韧的遗存。惟其如此，面对着这样的一种文化现实，孙郁以及我们大概也只能是“叹之又叹”了。

其次，是第二类也即那些旨在阐明汪曾祺文学写作诸多特质的章节。“文道”关注探讨着汪曾祺最初的那些文学创作：“汪曾祺去世后很久，我才读到他早期的文字。那些都是二十世纪四十年代的作品，在风格上完全是现代青年那种唯美的东西。我相信他受到毛姆、纪德的影响，连吴尔芙的影子也是有的。当然，他接触的都是译文体，他从中得到启发，模仿着谈吐，把色彩、韵律变得神秘而无序，文字间是浓厚的现代主义因素。”一方面是现代主义色彩的鲜明具备，另一方面却是对于左翼痕迹的坚决规避：“有趣的是，汪曾祺那时候的文章没有一点左翼文学的痕迹，是社会边缘人的倾吐。”或许与他的社会边缘人位置有关，起步之初的汪曾祺天然地接近于沈从文与废名的那种写作方式：“在汪曾祺早年的几篇文章里，透露出他和废名、沈从文相近的爱好。文字是安静的，即便有焦虑，也是生命内省时的焦虑，那些时髦的观念几乎没有反映。”虽然汪曾祺上世纪四十年代的创作还远未成熟，但他的创作之被纳入到沈从文他们的那样一种文学传统之中，却是一开始就已经注定了的。

研究汪曾祺，他的文学创作与乡土之间的关系，无论如何都绕不过去。一篇《受戒》，一篇《大淖记事》，俨然已经是现当代乡土小说中不可多得的经典之作。孙郁在“乡土气”这一章节集中探讨的便是这个问题。虽然有很多作家都在写乡土小说，但要想写出真正优秀的乡土小说来，却殊非易事，但汪曾祺却在这一方面取得了空前的成功：“汪曾祺走进乡土的图景里，不是模仿的文本，而是生命的文本，精神趣味被对象化了。学识和生命体验都在这里，民间有生气的存在历历在目。”通过与沈从文等作家民国年间乡土写作的比较，孙郁颇具说服力地凸显出了汪曾祺乡土小说的特质：“沈从文也写过乡情的美，但没有汪曾祺内在的苦楚和对世俗拒绝时的老辣。汪曾祺其实通世故，故写人的俗气入木三分。可是他点缀江湖的昏暗时又颠覆了昏暗。他的文字里隐隐闪着智性的灯，照着昏暗里的世界，使我们这些在俗气里久泡的人窥见了人性的美，于是眼前清爽了许多，为之击节不已。”“那些描述乡土的文字，渗透着作者缠绵的梦，都很有味。别人写乡土，只有画面和情思，少见学识。他却将明代与民国文人的笔法也移借过来。这大概受到了张岱、周作人的影响。他的老师沈从文描绘乡土时，诗意的成分多，不太言理；汪曾祺则喜欢把素描与谈天也加进来，笔记的成分多了。”但值得注意的是，就是汪曾祺这样一位在乡土写作上取得了极大成绩的作家，居然在晚年公开声称自己的作品不属于乡土文学。细究其因，其实与当时刘绍棠对于乡土文学的大声疾呼存在着直接的关系：“那时候刘绍棠在大谈乡土文学，专与年轻的现代派们作对。他所写的乡下生活静谧而有趣，没有冲突，完全沉浸在封闭的环境里自娱。汪曾祺以为这是不好的，乡土文学如果只是对旧文明的礼赞，那与人性的美不仅相去甚远，和今人的追求亦有差异，是不可取的。”既然刘绍棠那样的写作也大张旗鼓地号称乡土文学，那汪曾祺的不屑于和刘绍棠为伍，就是顺理成章的事情了。与此同时，作为年轻时期曾经接受过现代主义文学滋养的一位作家，汪曾祺实际上也是在通过这样一种特别的方式予以当时那些“年轻的现代派们”积极有力的支持。

乡土之外，对于汪曾祺的文学创作别有见地的理解与阐释，也还见于“文人画”和“杂学”这样的章节之中。既然名之为“文人画”，所集中辨析的，自然就是汪曾祺的字画与文学创作之间的内在关联。“汪曾祺晚年除写小说、随笔外，写字画画是一大乐趣。他的花鸟草虫类的绘画小品，在气韵上和他的随笔、小说类似。”关键在于，“五十年来的小说家里，这样的人很少，他的画与文的存在，似乎和当下的文学没有关系。我们只是在民国以前的作家那里，能够看到类似的景观。”这里，孙郁其实已经敏感地抓住了区别所谓现当代文学的一个重大关节点。表面上在说作家的书法与绘画，实际上却是关系到作家精神气象的阔大抑或还是逼仄的问题。如同汪曾祺这样兼通书画的作家之所以在当代日益稀少，其实对于当代的文学创作产生着负面的制约和影响。关键在于，书画与文学之间，实在是暗通款曲的：“画与文的关系，自古就有人著文笔谈。苏轼、徐渭、陈老莲的遗墨里留下了诸多的感慨。汪曾祺在随笔里多次讲到两者的互动，他自己也受益于此。他关注黄山谷、徐宏道，就有字画间的追索，留意张大千、潘天寿等人，意在摄取内中的养分。他的小说，也像一幅幅画，悠远淡泊。那些关于昆明的回忆文字，在气韵上是像风俗图的。水色、天光、古寨、茶楼，均泡在湿淋淋的记忆里。他用文字画画，以笔墨写诗，如此心绪，我们何能及之？”孙郁之断定汪曾祺是革命时代的士大夫，与他的书画创作亦大有关系：“人们说汪曾祺是士大夫式的人物，可能与他善丹青有关。中国旧式读书人，有此技艺的不可胜数，文人能画，既丰富了绘画，也丰富了诗文，相得益彰。明清的旧式文人，有许多字画诗文都好的，那是环境使然。汪曾祺生活的时代，这样的东西日稀，几乎不见了。在他看来，这是很可惜的事情，也是文学味道越发淡薄的原因之一。”

然后，便是“杂学”。汪曾祺之所以能够超越同侪，很大程度上与他所拥有的“杂学”功夫有关：“他同代的人写文章，都太端着架子，小说像小说，散文像散文，好像被贴了标签。汪曾祺不是这样。他在一定程度上是个杂家，深味文字之趣，精通杂学之道，境界就不同于凡人了。”对于汪曾祺的“杂学”，孙郁的理解是：“晚清后的文人，多通杂学。鲁迅、周作人、郑振铎、阿英等人皆然。上世纪五十年代后，大凡文章很妙的，也有类似的特点，如唐弢和黄裳。汪曾祺的杂学，不是研究家的那一套。他缺乏训练，对一些东西的了解也不系统，可以说是蜻蜓点水、浮光掠影，但因为审美的意识含在其间，每每能发现今人会心的妙处，就把古典的杂学激活了。”为了更准确地厘定汪曾祺的杂学对其文学创作的影响，孙郁把他和周氏兄弟进行了比较：“我读这一段话就想起周氏兄弟的爱好，他和这两人尤其是周作人的口味颇为接近。只是他不从学问的角度，而是自趣味入手，自己得到的也是美妙的享受，后来无意间把此也融进了自己的文字中。上世纪八十年代，汪曾祺红火的时候，许多人去模仿他，都不太像，原因是不了解其文字后的暗功夫。这是日积月累的结果，汪曾祺自己也未必注意。我们梳理近代以来读书人的个性，民俗里的杂趣与艺术间的关系太大，不能不注意。”杂学，为什么如此重要呢？孙郁对此也有着自己的思考：“杂学，是精神的代偿，我们可由此知道艺术的深未必是单一的咏叹，往往有杂取种种的提炼。这个现象很值得回味。没有杂识与多维的视野，思想的表达难免过分简单。”正因为杂学对于一位作家是如此重要，所以，那些这一方面的缺失者方才留下了诸多无奈的遗憾：“中国一些作家没有杂学，文字就显得过于简单。比如巴金，是流畅的欧化句式，是青春的写作，优点是没有暮气，缺的是古朴、悠远的乡情与泥土味；茅盾先生是有杂学准备的，可是他把写作和治学分开来，未能深入开掘文字的潜能，只能留下遗憾了。”既然如同巴金和茅盾这样的文学大家也都因为杂学的缺失而留下无奈的遗憾，那就更遑论其他作家了。无论如何，一个有出息的作家，就应该拥有“百科全书”式的各种各样的知识储备，未必精通，但却必须有所了解。只有拥有了这些“百科全书”式的杂学功夫之后，一位写作者方才可能有大的思想艺术精进。这是汪曾祺留给当下时代的作家一个非常重要的启示。

第三类章节，一方面固然是在通过与其他同类作家的比较有力凸显着汪曾祺的思想艺术个性，但在另一方面我们却更可以把它看做是孙郁对于中国现当代文学史上一种文学传统的发现、概括与评说。对汪曾祺的文学创作影响最大者，当然是他西南联大时期的老师之一沈从文。汪曾祺之所以要报考西南联大，本就与沈从文有着隐隐约约的关联。由此可见，早在那个时候，汪曾祺就已经对小说创作产生了浓厚的兴趣。首先是孙郁对于沈从文一种士大夫层面上的基本理解：“沈从文是念着社会这本大书长大的。他的写作没有受到士大夫那些东西的深扰，一切仿佛天籁。”“沈从文的小说弥漫着水气和草木的清香。协调、自然、有趣，对家乡的风貌的描摹，很有韵味。他的好处是没有中士大夫语言的毒，既不是道德主义者，也非西洋文学理念的俘虏。”孙郁之所以要特别强调沈从文的写作“没有受到士大夫那些东西的深扰”“没有中士大夫语言的毒”，是因为他的立论前提早已把沈从文界定为了一位具有士大夫精神气质的作家。在此基础上，孙郁认为沈从文主要从三个方面影响了汪曾祺：“欣赏苦难边上的美丽的谣俗是一个因素”“另一个因素是远离社会核心地带，与政治保持距离”“还有一个因素很重要，那就是对内心感受的忠诚”。“这三点，是他们恪守的信条。在现代文学史里，也是稀有的存在。汪曾祺从中体验的要比一般人更多、更深刻。”那么，我们到底应该在怎样的一种层面上来看待理解沈从文与汪曾祺他们这样一种文学存在呢？“憎恨的文学自有其存在的价值，但带来的灰色和无情的怨怼，不能说不是一种社会疾病。人被压迫了，自然要反抗，可是若只有反抗而殊乏温情，或者说没有爱意的反抗，也应该说是一种损失。汪曾祺从自己的老师身上学到的，大概是爱意的挥洒、友善的倾诉。这是京派文学的精神，在革命进入极端化的时代，沈从文、汪曾祺的文字所闪烁的那种暖意，日渐稀少，变得越来越珍贵。上世纪八十年代他们一起被人推崇，和多年的仇恨文学的气尽不能说没有关系。”革命导致仇恨，而沈从文和汪曾祺他们的文学却在深切地呼唤表达着友善和爱意，孙郁之所以要把他们归类为革命时代的士大夫，这显然是其中非常重要的一方面原因所在。

不同程度上对汪曾祺的文学创作产生过影响的，并不仅仅是沈从文，其他诸如周作人、废名、赵树理、老舍、孙犁等作家的影响，也一样不容忽视。这其中，尤其值得注意的是赵树理与老舍他们两位。一般层面上，人们很少会把赵树理与士大夫传统联系在一起。这一方面，孙郁真正可谓是独具慧眼，有着自己一种异乎寻常的识见：“而与赵树理共事，则打开了他审美的另一扇大门，他对这个土生土长的作家颇为佩服，在小说笔法、学识、为人方面，开悟很多。赵树理是真懂民间艺术的人，言及戏曲、杂技、小说、诗词都有妙论，散淡得如乡野高人。他的小说不仅传神，还有学理的力量，带着乡村中国的魅力，和那些大学教授不同，也和沈从文有别。赵树理乃民间智慧和传统文化的有趣嫁接者，旧的读书人的毛病殊少，传统文化精妙的因素却在他身上得以延伸。”“汪曾祺的欣赏赵树理，大概还有一个原因，那就是赵树理身上还残留着旧文人气。这些在日常中可以看到。比如其书法好，钢笔字力透纸背，不俗气，一看便有形神之美。赵树理偶尔写的五言七言诗，老到深切，悟道深深。这些，都非一般文人可以做到，可谓有智者气象。”就我个人有限的关注视野，在孙郁之前，真还没有人在残留的士大夫传统这个层面上对赵树理做出过理解阐释，而孙郁之所以能够有如此一种特别的领悟，其实与他的研究汪曾祺密不可分。某种意义上，我们完全可以说孙郁是借助于汪曾祺而重新发现了赵树理。也正因此，孙郁才会写到：“在革命轰轰烈烈的时期，一个青年编辑在单色调里，会心地欣赏着偶尔闪现的士大夫的灵光，且敏于捕捉、记录，那是多趣之人才有的状态。”

多趣的赵树理之外，也还有根基始终扎在民间的老舍的存在。首先自然是他们两人有着共同交集：“汪曾祺喜欢老舍有几个原因：一是他们都喜欢杂览，欣赏绘画和戏曲；二是都对民俗有点心得。他们虽然是写小说出身，可是都有杂学的功夫。”“老舍的一些爱好，是深得艺术要义的。汪曾祺不是不知道此点。他们谈论画的文章，在一些地方很像，比如都欣赏齐白石，对京剧的妙处也能体味一二……他赞成学习西画的因素，可是也不忘对笔墨的观照，就是要有点东方气。新中国成立后他鼓励过黄胄，支持过黄永玉，和徐悲鸿、齐白石关系密切。懂画的作家，文字通常很好。汪曾祺也是这样。文人的妙处是能从文史与琴棋书画里得到乐趣。老舍的这些野狐禅的学问，令汪曾祺大为敬佩。后来的作家，有此功底的越来越少了。”正因为在内心深处有着颇多相通处，所以汪曾祺才会对老舍念念不忘：“在他看来，老舍的早逝，乃文坛的大损失，他甚至把太平湖的悲剧和屈原的汨罗自沉相提并论，那是因为他看到了老舍精神深层的东西。”“老舍的京味，许多人模仿，都不太像，汪曾祺写来则惟妙惟肖。他师承了《茶馆》的风格，直指命运的悲剧。”如同赵树理一样，孙郁也把老舍纳入到了士大夫的传统之中：“老舍就没有京派作家的冲淡优雅的气息，但汪曾祺是冲淡的也有，布衣的也在，能写学院的高头讲章，也和平民为伍。在一定层面上讲，老舍对他的亲切，可能不亚于沈从文。”要而言之，老舍的特出处，在于他是一个拥有强烈平民气息的士大夫。某种意义上，是赵树理与老舍叠加在一起，共同开启了汪曾祺对于广大平民世界的注目：“汪曾祺在后来的写作里，是有些受到赵树理、老舍辐射的。至少他们的底层体验的成绩，对其视野的开阔不无影响。”

谈论汪曾祺，他与以周作人为核心的那个苦雨斋知识群体之间的内在精神关联无论如何都不容小觑。对此，孙郁自然有着足够清醒的认识：“汪曾祺的文字无论从那个层面讲，和废名都相去甚远，但他儒雅的、平民的眼光，和废名那些人有深切的关联。‘五四’高潮过后，文学的社会功用被渐渐放大，独自内省、深入个体盘诘的语体日稀。艺术是要向陌生的领域挺进的，可那时及后来的文学主流，却向无趣的领域延伸。汪曾祺和他的老师沈从文都不喜欢过分载道的文字，趣味与心性的温润的表达，对他们而言意义是重大的。其实细细分析，在思想和审美的姿态上，以周作人为首的‘苦雨斋’作者群的写作，是汪曾祺意识的源头之一。汪曾祺经历了‘文革’之后，猛然意识到，回到周作人和废名当年的写作状态，是今人的选择之一。在面对传统的时候，他觉得取神与得意，自成一家风格，是重要的事情。”孙郁终于追溯到周作人和他的苦雨斋了。周作人是中国新文学最重要的草创者之一，由于受到中国社会历史演化发展进程根本制约的缘故，以周作人为其源起的这一更多地传承着中国思想文化传统的一脉，在中国现当代文学史上始终处于被强力抑制的状态之中。虽然在最初的时候，周作人也大力提倡过为人生的文学，但很快地他就回归到了以个人主义为其坚定本位的文学立场上。细察中国现当代文学的演变过程，你就不难发现，无论是此后的“苦雨斋”文人群落的聚集，抑或还是所谓京派文学的形成，其背后所隐隐约约晃动着的，实际上都是周作人的影子。循此脉络一路下来，连带上1949年之后的黄裳、孙犁、赵树理、老舍、林斤澜，一直到现在依然处于写作高峰期的贾平凹，孙郁在他的这部《革命时代的士大夫》中，以汪曾祺为圆心，所勾勒出的，也正是一种虽然未曾大红大紫地鼓噪一时，但实际上却也一直没有完全中断的文学传统。对于这样的一种文学传统，孙郁名之为“士大夫”。因是之故，这“士大夫”三个字，就既是对于汪曾祺这一作家个体的精神定位，更是对于一种漫延存在长达百年之久的一种文学传统的理解、概括与命名。对于孙郁的这种理解与定位，我个人觉得是非常恰当的。

一个无法回避的问题是，我们究竟应该如何看待评价汪曾祺以及这样一种文学传统的存在？孙郁自然也明确意识到了这一点：“不错，士大夫有士大夫的问题。汪曾祺那代人，比起鲁迅那代知识分子有退化的一面，比如中庸，比如不可避免的奴性等等。在那样严酷的时代，我们也不必苛求前人。在我看来，几千年来的中国，有一个士的传统，这个传统被各类革命基本荡涤后，优劣俱损，连闪光的一面也难见了。倘能还有六朝的清峻、唐人的放达与宋明的幽婉，也是好的吧？我幼时受到的教育是历史的虚无主义居多，那是一种偏执。现在已经没有前人那样俊美的神采了。因为已经读不懂古人，对历史也知之甚少。”士大夫并非十全十美，一样存在着如孙郁所概括的“中庸”“奴性”等精神痼疾，但问题在于，一方面我们必须充分考虑到汪曾祺们所处时代环境的过于严酷，在那样严酷的时代，并不能够要求这些“士大夫”都去拼着性命做悲壮抵抗的烈士，另一方面却更须看到，在一百年来所谓革命的强烈震荡之下，中国文化传统所遭到的根本性破坏。某种意义上说，亏得因为依托于“中庸”“奴性”这些精神痼疾的遮护，也才有了孙郁这里所探究分析的这一脉文学传统的顽强存活。惟其如此，孙郁才会真切地写到：“鲁迅、沈从文、张爱玲、张中行、汪曾祺的文章还在被不断地阅读，大概是还含着不灭的智慧，有人性的温度。就审美而言，他们把传统的与域外现代的艺术结合得较好，或者说是融会贯通了。当代的作家，有此功夫的不多，汪曾祺等人也因此显得弥足珍贵。我沉入此中，不过是寻梦，以填补自己多年无聊的心境而已。”由孙郁自己的这一段话，自然也就牵扯出了另外一个关联性的话题。那就是，为什么不是别人而是孙郁关注并完成着“革命时代的士大夫”这样一个重要的学术话题？据我的观察，究其根本，大约在于，孙郁自己本就是此道中人，本就是一位越来越罕见了的“革命时代的士大夫”。唯其因为自己沉浸于此种日久，所以也才会诸多会心的学术发现和研究心得。昔日曹操《短歌行》中有名句云：“但为君故，沉吟至今”，我想，我们完全可以把曹操的这一诗句移用来评价孙郁关于“革命时代的士大夫”的学术研究。正因为有着多年来的苦心“沉吟”，所以也才会结出今日的研究硕果来。当年的郭沫若，曾经说过“蔡文姬就是我”。如果说郭沫若把蔡文姬写成了自己，那么，孙郁也就把如同汪曾祺这样的一类“革命时代的士大夫”最终研究成了自己。究其关键，恐怕还是因为他们内在的心性有太多相通相近处。

[1]王春林.文学批评三思[J].创作与评论,2014,(04).

[2]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年(修订本)[M].北京：北京大学出版社，1998. 50-52.

[3]何兆武口述.文靖撰写.上学记[M].北京：三联书店，2006，(08).