从小说到现实的本真性还原

刘玉杰

摘要： 《独夜舟》是澳大利亚双语作家欧阳昱的第三部汉语长篇小说，反映出他对小说先锋性、语言性和思想性的追求，是其汉语小说诗学的元小说。传统小说以虚构观念来异化本真性，在对传统小说的反叛之中，《独夜舟》的非故事小说诗学可视为艺术精神的先锋性；在指出现时代是一个荧幕时代后，小说对人们的伪装和现实的失真进行无情批判；基于双语写作、双语翻译的经验，批判了由净化观念、美化观念所造成的美好幻象，只有对一元性进行破除，形成真正的二元性，才能对失真展开有效的本真性还原。

关键词：欧阳昱；《独夜舟》；本真性；现代性

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-0677（2018）1-0053-08

《独夜舟》（2016）是欧阳昱第三部汉语长篇小说，具有极强的先锋性、实验性。欧阳昱认为先锋的意义在于：“1. 不写别人写的东西；2. 写别人不敢写也不愿意写的东西；3. 写发表不了的东西。”①他又在《〈独夜舟〉创作谈》中指明其小说追求的三个要素：“小说至少要具有先锋性、语言性和思想性。纯粹以讲故事为目的的小说，可能是我最不屑的。”②这表明欧阳昱并没有沉溺于单一的先锋性，他所追求的先锋性并非仅仅作为艺术姿态的先锋性，而是将其用作勘察现代世界的一种刀锋般的利器，以探寻出现代性的隐忧，与语言性共同最终导致艺术思想性的先锋性。在此意义上，先锋性是艺术精神、语言表达、思想追求等的全方位的先锋。三者构成三位一体，彼此间具有极强的互文关系。

现实世界显得丑态十足，但小说并没有无视、漠视它而虚构出一个“美丽新世界”以慰藉人心，而是与现实世界保持了一致性。“总的来说，捌伍玖想，现在写的小说，如果不脏一点，不丑一点，不可恶一点，就不好玩。一定要像我们生活的这个世界，又脏又臭又垃圾，才让人有点希望。否则，连希望都没有，如果看了充满希望的小说的话。那哪是小说？那是舔人家屁股的唾余。”③《独夜舟》正是这样一部现代性语境中追求本真性的小说。

一、非故事的小说诗学

对于小说应该是怎样的这一主题的探讨，尽管在之前的两部汉语小说《愤怒的吴自立》（1999）和《淘金地》（2014）中已经开始，但做出系统性论述则非《独夜舟》莫属，因而《独夜舟》可视为欧阳昱汉语小说的诗学宣言。按照威廉·加斯对元小说（metafiction）最早也最为经典的定义“小说形式被当作素材”的“所谓反小说是真正的元小说”④，《独夜舟》显然是部元小说。《独夜舟》的元小说特质主要表现在非故事（non-story）的小说诗学。作家M认为，“所有的非小说，包括memoir，包括autobiography，都是小说，都是fiction”（414），不仅仅名为fiction（既有虚构之意，又有小说之意）的小说是虚构的，就连非虚构作品也是虚构的。所谓非故事在很大程度上等同于非虚构（nonfiction），非故事的小说作为现代小说，所“非”的是包括故事在内的传统小说的诸多虚构性因素。

“按照贝克特的话来说，真正的现代小说，要寻找一种能承载一团乱麻的形式，把读者逃避现实的幻象剥光，同时残酷无情地真实反映作者的体验。”（442）这是《獨夜舟》中引用Tim Martin的评论文章《B. S. 约翰逊：英国的文学先锋独人》（B. S. Johnson： Britain's one-man literary avant-garde）中的话，在很大程度上反映了欧阳昱的小说理想。对现代小说的强烈诉求，折射出作者对传统小说的反抗意志。欧阳昱让传统小说和现代小说在《独夜舟》中共同发声，形成具有激烈对抗性、论辩性的两种声部。

“众声喧哗起来，有一个声音特别响：你写小说，没有一个音容笑貌俱全的人怎么可能成其为、称其为小说？我们正在回到古代，一个现代的古代，当代的古代。”（16）为传统小说的合法性发声、辩护的，既有谆谆教诲的著名作家，他认为小说的意义在于为人们提供梦境，让人们“能暂时忘掉他们当前的处境，进入一个崭新的世界，一个迥然不同的世界，在那里短暂地逃避一下”（308）。也有苦口婆心劝说的亲人，“哥，我不希望你总是这样，一写书就进入不开心的状态。这样写出来的书，让人看了也不开心，人家就不想买了。……在所有的人都大唱赞歌的时候，你却出语就不高兴，出语就伤人，出语就勾勒出一幅灰暗沉闷的风景。……你就给他们happiness吧。如果你给不了，你就写得让他们笑一笑吧。如果这也给不了，你就只给他们一点什么也说不上来，有意思也没意思，但至少文字很美的东西吧”（368）。传统小说的强势话语权可以在《独夜舟》中的如下统计数据中得到证明：“故事的市场占有率约为百分之九十五，诗歌约占百分之一，反故事或非故事又称anti-story，所占比例大约跟诗歌差不多，约为百分之一点五。”（457）

传统小说之所以遭到反对，就在于其因虚构而造成的失真。在一则专论“不可靠的叙述者”断片中，“我”坦承自己是位不可靠叙述者，所讲的故事基本都是谎话。为何要讲谎话呢？因为“人们都爱听”，“社会的‘会要求你‘会讲谎话”（78）。传统小说的失真具体体现在两个维度：传统小说本身的内在失真与出版、评价等的外在失真。传统小说的内在系统的失真又可具体到小说故事的失真、小说语言的失真等层面。首先，来看故事的失真。传统小说制定了很多规矩，“例如，人物、情节（最令人痛恨的莫过于情节）、铺垫（可以打一个比喻：做爱时一铺垫，爱就做不成了）、高潮、人物性格（现在不需要性格，都是电脑外面长的一个肉电脑）、姓名（不需要了，比如，写这些文字的‘你，可以数字代替，就叫他8.59，这是写到这个地方时的准确时间）、想象（也不必要）、创意（可要可不要，有创意的就会有创意，没创意的人，一辈子都不会有创意），等等”（10）。莱昂内尔·特里林注意到当代艺术对本真性的特别关注，认为这最集中地体现为：“在文学中，叙述、讲故事的地位急剧下降”，“叙述曾经是小说创作最重要的手法，但现在写小说的人总是千方百计躲避、模糊或掩饰讲述行为。”⑤endprint

其次，来看小说语言的失真。“写得太好，以至于完全无法看”，以诗歌和散文诗为甚，“所有的大词，所有被认为最美的词，都被他们用尽了还嫌不够，还在不断为他们的隐喻库存添置更多的隐喻暗喻明喻比喻。”小说尽管稍微好一些，“但喜欢玩弄文字者不在少数，以为他那个是美文。美文是一种很快就会发霉的文字，不如称作霉文更合适”（34）。因而反对小说对文字的滥用，反对大词、美文。

传统小说之所以会呈现上述面貌，事实上并非作家的一己之功，而是有着批评系统、出版系统、评奖系统等诸多共谋。批评失去了其应有的讲真话的勇气，“在这个越来越自恋的时代，已经没有任何意义。人们需要的是盛赞家、自赞家，不是批评家”（46）。文学出版系统由文学商人所掌控。一方面，文学出版受商业利益所驱使。“普天下的出版商不是为了出书而出书，而是为了挣钱而出书”，“来多少有才气的作品，就杀死多少有才气的作品”（408）。另一方面，文学出版商又遭受到审查制度以及社会文化心理的限制，平庸成为出版的标准与准则。编辑如是自道：“我们做编辑的，一天要看好多稿，能够用的不多，过于政治化的不行，过于先锋走极端的也不行，一大批稿子看过来看过去，最后选的都是中不溜儿。”（65）平庸不仅成为出版的最低门槛与条件，也成为评价系统的最高价值，“所有的评奖，总是掐头去尾，去掉一个最高分，去掉一个最低分，谁最平庸，谁就最可能取胜”（460）。事实上，这是一种被阉割了的价值准则，“他们所坚持的，就是表现光明、乐观、积极、向上的一面。他们这样做，等于是把黑夜一笔勾销，把那些曾被黑暗吞噬的人一个个抹掉”（367）。平庸造成了传统小说的严重同质与重复：“无论写多长，写多细，怎么刻画，都不是我想看的那种东西，都已经看过，或者看起来像别人已经写过，只是人名、地名、故事情节稍有不同而已或大有不同而已。”（100）

马尔库塞在《反革命与造反》中一针见血地指出“非”的合法性：“对艺术传统的破坏性使用一开始便旨在文化的系统性去升华（desublimation）：清除美学形式，即，使一个作品成为具有自身结构和秩序（风格）的自足整体的总体特质（和谐、节奏、对比）。”这些总体特质构成了一种和谐的幻象，而去升华就是破除此种幻象，“重返‘直观的艺术。”⑥“这个世界有70多亿种活法，就至少有70多亿种写法，用不着像任何人，也用不着不像任何人。”（7）按模式、套路写成的都不是小说，“小说是最不清楚的前沿”，“小说可能是一种尚未生成的理论”。（110）欧阳昱在《独夜舟》中写到：“他已无法有血有肉有性格地去按前几个世纪的固定方式讲故事了。他只会呈现骨头，只能呈现骨头。”（83）这里的血肉与骨头，应看作身体隐喻：所谓血肉，隐喻着矫饰、美化，小说与人的本真性存在之间处于脱嵌状态，小说成为生存的矫饰与虚妄；所谓骨头，隐喻着本真性，既指小说的本真性，更指人的本真性存在状态。

非故事意味着对虚构的因果律的颠覆，因而我们看到《独夜舟》的架构逻辑并非是前后连贯的，而呈现为很大程度上的混乱。小说由许许多多的断片并置而成，断片彼此之间往往并非前后承接关系。值得注意是，每一断片并非以有意义的标题或者数字加以命名，而是以电影场记板图标来区隔彼此。这在很大程度上显示出小说文本与现实世界在碎片化上的互文关系。因而小说中的“阅读此书的要领”特别提醒读者：“书，是可以从任何地方开始阅读……这本书可以从最后一页开始读。也可从中间开始读，而且是往回读。”（6）诚如小说封面所提示读者的那样，《独夜舟》的“主线”由一个在空难中失联的作家串起：

我是一个已经死了的人。通过活人讲我的故事。我在一次飞机失事中丧生。我的尸体炸成碎片，在空中纷纷扬扬地飘落下来时，每一小片肉片都像眼睛，向四面八方看去，把周围那个从来没有去过的地方，连做梦、连旅游、连想象都没有涉及过的地方看了个够，因为眼睛的聚焦和大量，我在那一瞬间看到的，比我一生看到的都多，也就是后人所看到的那个样子。（9-10）

但是由许多眼睛之所见构成的诸多细节断片之间是没有必然逻辑因果联系的，正如作家之失联一样，小说各组成断片之间也处于失联状态。失联并非仅仅指作家在空难中失联，而是现代世界的面相，这正如小说中经常引用到的《绝对批评》中所论述的现代主义艺术自我意识的两大主题：“一方面是断联和失落——社会稳固的過去的失落，父母传统的失落；另一方面是艺术的自我解放。”⑦

非故事、非叙述的小说强调的是细节。细节其实就是真实的同义语。小说接受者如是说：“我这个不写东西只看东西的人，最不要看的就是叙述”，“细节、细节、细节，我要的就是细节，活着的就是一个细节的世界，其他一切留给机器或电脑记住就行了。”（35）细节真实呈现在多个方面，比如荧幕时代、雾霾、地沟油等社会现象的展现，这一层面留待下文再详细展开。小说艺术的真实则首推小说的互文性。首先，小说的注释多达122条，这种细节真实的展现方式，其实达到了严苛的学术论著的标准。事实上，如果算上小说中插入的《强烈要求澳大利亚政府为人头税向华人道歉》所附的19条注释的的话，注释则达到141条之多。其次，小说本身是关于文学创作的，因而插入了很多投稿文章或是文学创作课程学生的习作断片等等。最后，经常提到许多作家、作品，比如贝克特、伯恩斯坦、乔伊斯、布劳提根、维勒贝克、哈代等等，甚至欧阳昱及其作品《散漫野史》（Loose： A Wild History）、《金斯勃雷故事全集》（The Kingsbury Tales： A complete Collection）、《柔埠》（《淘金地》）等也进入小说之中。

二、荧幕时代的伪装与失真现实

如果说小说失真指的是传统的话（传统并非意味着在现时代的终结，事实上传统小说在现时代仍占主流），那么，现实世界失真的批判矛头则指向了现时代（同样，并非说前现代就是不失真的，只是说前现代社会里个人嵌入宗教、社会等宏大体系中，本真性的问题尚未真正呈现）。endprint

与其说《独夜舟》批判的是这个国家或那个国家，不如说批判的是一个这样的时代：“谁活在这样的时代不疯才怪。当你看到你的手机一下子长出了那么多的哲学家、文学家、道德家、评论家、摄影家、绘画家、说教家、诗人、散文家，其实都是转载家、没有一样东西属于自己家时，你唯一做的就是你现在做的，把手机双双关掉，从而让心灵稍息。”（40）小说中描绘了一个独特动人而发人深省的场景：患有便秘的名叫香香（极具反讽意味的名字）的女人坐在马桶上，想象出一个目光所到之处皆为荧幕的荧幕世界。荧幕时代正是作者对这個世界的有力概括。“他们的眼睛嫁给了手机荧幕。他们的手娶了手机。”（107）荧幕时代是一个虚拟化的时代，这个时代的人们极易从现实的真实滑入荧幕的虚拟。然而“所有这些虚的东西，始终无法产生实的效果。”（93）《独夜舟》中引用了实验小说家B.S. Johnson第二部长篇小说《阿尔伯特·安杰洛》（Albert Angelo）中的一句话：“我憎恶只部分生活的人。我是那种要么全活，要么不活的人（I hate partial livers. Im an allornotinger.）”（442）这在很大程度上反映出欧阳昱对现实世界的看法，部分生活的言外之意就是生活在自我选择、设定的领域之内，这是一种高级而隐蔽的自我欺骗。“生活被平庸化和狭隘化，与之相联的是变态的和可悲的自我专注。”⑧

这个时代提供给人们太多的面具，确切来说是用来伪装和遮蔽丑陋呈现美好的假面。事实上，这是现时代的幻觉，是大多数人自愿选择营造的乌托邦。他们乐于沉浸于美的幻象之中，尽最大努力屏蔽掉时代的痛楚，因为一切伤疤、丑陋都会使他们感到难堪与尴尬。然而，遮羞布从来都不会消除难堪之物，“人已经坏到无以复加的好的地步。正在微信中越来越道德起来。微信外面，成亿的人在拉屎，和抛垃圾。”（41）马尔库塞在《文化的肯定性质》中阐释了肯定的文化（affirmative culture）的双重特性，一方面，在新社会勃兴之际它是革命的、积极的，另一方面，当社会固化之后，它“就愈发效力于压抑不满之大众，愈发效力于纯为自我安慰式的满足”。⑨文化的肯定性质呈现在日常生活的方方面面，欧阳昱对此展开多层面批判，以下仅举其中几个具有代表性的例子加以说明：

对电子产品的批判。由超薄型电视机所引发的感慨：“从前看重的是厚重，瞧不起的是轻薄。而现在，一切都要轻薄”，“难道人不也是如此？一个个都是微人，做的都是微事，轻薄到不再需要感情，不再需要内容。”（76）由手机、打印机等电子产品的更新换代这一现象，引发出多重哲思：“日新月异的世界，把一切逼得日旧月异”，“其实变化不快，计划更快，早就跑到变化之前，把变化预定到计划中去了”，进而引申到爱情的短暂易逝，“这种更新和淘汰，跟爱情相似、近似、酷似，也貌似。不需要永久了，或者说，只需要一秒钟的永久。”（76-77）对微信、脸书等自媒体的批判。在荧幕时代，人已然异化成为微信人，民族也成为微信民族。“（微信）这个产生于2010年代早中期的魔鬼，顺应了自恋的潮流，一夜之间席卷了那个没有哲学家没有艺术家没有文学家没有精神领袖没有英雄没有猛士——连说真话都没有的民族的人！”（53-54）每个自我之间达成了共谋：微信成为自我表演的私密而又公开的工具。自我私底下认为可以靠转发而分享原创的神圣性，靠成为转发大师而成为表演艺术家。对身体美容整形的批判。身体遭受着无以复加的美化，不仅仅身体的影像需要靠PS技术才能供他人观赏，身体的外表需要靠化妆品的妆扮才可示人，就连身体的内部构造都在美容整形中得到残酷的改造，以至于“不假不成身”（147）。

不难发现，以上对日常生活的批判均集中于现代技术与自我的共谋关系上。现代技术在极大限度上释放了自我，自我利用现代技术膨胀了自己，之所以说是膨胀了的自我，理由在于这种自我的高大、光辉形象并非源自于自我的真实扩充。也就是说，现代技术如同魔术师所施的魔法，自我并没有本质改变，它之所以看起来光鲜耀人无非是借魔法之力。“这是表达的机会与欲望使然，而不管‘信息的实质为何，且借助一个媒介得以被传播、放大。为了交流而交流，表达基于表达，除了博取寥寥几声应和外而无其他目的，因循着空虚的逻辑，自恋在此表现出其与后现代的空泛化进程之间的默契。”⑩

“你有没有自己的一点东西啊？说到底，你不就是一个转发家吗？你不就是一个微家吗？不消说，你在网子里面生活得很适宜，像一只蜘蛛一样适宜，还不断地吐丝，扩大网子，有人在看着你在那儿自肥呢。你什么都自，自媒体、自炫、自夸、自我感觉超好、自耀、自赞、自洽，几乎到了自宫的边缘，你唯一缺乏的就是自由。”（108）《独夜舟》对“自为”进行了无情揶揄、嘲讽。这里的自为指的并非是人们所追求的自我自立之意的自为，而且虚假的自为。“人，已经成了一个自为的人，自己为自己活着的人，自己听自己好话，自己为自己说好话的人。”（46）不难看出，欧阳昱通过将词语从中间断裂、隔开的方式（“自为”通过添加限定语而扩展成为句式“自己为自己”，这种添加、扩展破坏了原来的意义结构，“自”与“为”被割裂开来）将词语原本的含义解构了，自为作为一个整体所具有的崇高意蕴经此而得到消解。绍莫吉·瓦尔加指出了自律面临的困境与局限性：“我可以自主地行动、过一种自律的生活（康德哲学意义上的），而我的实际行动甚至生活方式仍可未能展示出我所理解的应然的自己。”进而指出本真性是超越了自律的一种伦理理想，“本真性关乎超越自律或自主的一种能力，在区分外围的与核心的个人许诺、原则、愿望、或真正值得追随的感觉等方面的定向能力。”{11}但值得注意的是，欧阳昱的真实意图并不在于批判自为，而在于批判假自为。正是通过这种解构，他划定了两种自为，通过两者之间界限的划定而保护了自为的本真意义。

在歌舞升平的美好幻象的对立面，欧阳昱不吝笔墨地描绘了苦难惨像。比如暴力事件，《独夜舟》中写到一位暴力眼球游客，他只对吸引眼球的暴力感兴趣。再比如，作者也在书中揭露了环境污染（雾霾）、食品安全（地沟油）等诸多问题。而最能体现现实世界失真的莫过于要求澳大利亚政府道歉。澳大利亚政府长期对华人征收人头税、实施白澳政策，“澳大利亚、新西兰、加拿大和美国这四个国家中，澳大利亚是唯一推行了‘白澳政策这种国家恐怖主义政策的国家”（485），但却对此民族歧视行为拒不认错，失联作家曾强烈要求澳大利亚政府就此事道歉。“白人，这是最排外的一类人，他们一唱雄鸡天下白之后，就恨不得把所有的其他颜色抹掉，他们的恨跟他们的白一样，他们的爱，也跟他们的白一样。……所有的颜色中，白是最脆弱的，也最不能容忍的，因此时时刻刻高度警惕，害怕其他颜色入侵，不让其他颜色浸染。”（132）欧阳昱提醒我们：国家如同个人一样，会存有偏见并犯下过错。个体要求国家这样的庞然大物作出道歉的行为，无疑是对本真性的追求。endprint

三、本真性的还原路径

小说界的问题在于，小说家太拘泥于小说的传统，陷入虚构的程式化，没有小说家的自我呈现；现实界的问题在于人人都太自我，滑入自我中心主义的程式化，表面上是在呈现自我，事实上呈现的却是程式化的自我。表面看来，这是两种对跖现象，但在本真性沦丧的意义上，却形成了闭合的圆圈，取得了惊人的同一。两种程式化其实是将原本复杂多变的世界简化的净化思维，旨在将世界打扮得井然有序、干干净净。事实上，欧阳昱在20世纪80年代一首题为《净化》的诗中无情嘲讽了这种净化的文化心理，“总有人在提净化：/要净化人的心灵/要净化作品、舞台、电影/像抹桌子、擦屁股、剔牙/……伪君子，让我揿以下电钮告诉你/蒸馏水中开不出鲜花/养活她必须以猪粪牛粪和人的岜岜！”{12}

净化反映出自我设限的封闭和欺骗心理。小说和现实世界充满了幻象，如何将幻象破除，还原出一个本真性的世界呢？小说中樊鮏的“ABCD，四进四出”论在很大程度上可以看作是欧阳昱给出的本真性价值还原方法。小说中仅仅阐释了ABCD的含义，没来得及解说四进四出的意思。所谓A，即先锋（avant-garde），“先，就是一切都要先行，走在前面。锋，就是要有锋芒，像一把尖刀，直指最前面”。所谓B，即break，“不破不立的‘破，破除一切陋习的‘破”。所谓C，即creative和critical，“前者指创，既可以是创意，也可以是创作、创造、创想，后者指批，主要指批评”。所谓D，指discovery，发现的“意思是说，通过发掘，使之呈现”。（211-214）四者（实为五者）之间存在交叉叠合，事实上可以概括为一种精神和两种实践论阶段：对待万事万物的先锋精神，破-批、发现-创造两种实践论阶段。

考虑到樊鮏是做翻译工作的，他“ABCD”论可进一步溯源至语言学，而这也同时涉及到欧阳昱所讲的小说语言性。从洪堡特到萨丕尔、沃尔夫，都认为语言是一种世界观。洪堡特指出语言的民族性与世界观之间的关联，“语言无时无刻不具备民族的形式，民族才是语言真正的和直接的创造者”，“每一语言都包含着一种独特的世界观”。{13}朱竞的观点正好反映了捍卫汉语纯洁性的民族语言观，他在《拯救世界上最美的语言》中说：“对用中文写作的作家来讲，真正意义上的文学就是以典雅、蕴藉的汉语为载体的文学。因此，有必要确立汉语写作的价值和意义，需要对汉语精神进行深入的体认，重新发现汉语的‘诗性品质。”{14}典雅、蕴藉的语言观用美学概念来讲就是优美的语言观，这一语言观所追求的不是别的，正是优美的世界。然而，这种在朱竞看来需要拯救、捍卫的优雅语言观，正是欧阳昱所要批判的。“凡是通过翻译进入汉语的东西，都已经变得残缺不全，常常是被活摘器官”，“这些被删削、被肢解、被审查后颠簸了的文字，已经失去了原有的活力，不值得一读。汉语的纯洁是保留了，但它的活力却被阉割了。”（217）

樊鮏从他的翻译实践中提炼出的一门“反正学”。“整个中国文字和英国文字，包括两国的文化，所呈现的核心，就是倒，互为倒影，互为反正，互为敌友”。（173）反正学是在翻译学的双语视界基础上扩展到文化领域形成的学问，其核心是在两种甚至多种异质性文字、文化中通过对比、对照而得出洞见。在此反正学的路径下，针对严复的翻译三字经“信达雅”对“雅”字做出自己的文化分析，他列举出Cunt： the Declaration of Independence， Language Most Foul， The Vagina Monologues， More Pricks than Kicks等几种英文书名，在汉语语境中均受到雅化、净化处理，“这个国家培养教育出来的翻译，一为尊者讳，一为白人讳，凡是遇到语言方面的问题，他们都会拿起译笔、敲起译键，主动、自动、免费地为他们的作品来一次大扫除的。他们一天到晚在那儿侈谈什么归化、异化的，却见到个鸡巴，硬要译成阳具。阳具多好听、多美、多雅，那是阳光的阳、阴阳的阳啊，他们说！”（176）。面对语言所带来的失真世界，小说中提供了一种破解之途，即多学几门外语。“会一种外语，就等于是给自己的监狱设置一次永久的放风，放到风里面想回来就回来，想不回来也可以永远都不回来或仅仅只是半回来。”（35）这正好与洪堡特的语言观不谋而合：“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中；每一种语言在它所隶属的民族周围设下一道樊篱，一个人只有跨过另一种语言的樊篱进入其内，才有可能摆脱母语樊篱的约束。所以，我们或许可以说，学会一种外语就意味着在已形成的世界观的领域里赢得一个新的立足点。”{15}

除了语言学，小说中的另一个独特现象也值得引起注意。欧阳昱在《独夜舟》中经常直白地写到性、屎、暴力等现象，甚至有“诗意产生于丑、臭。美是最要不得的东西”（81）、“丑才是真理的真实面目”（392）的论断。阿多诺解释了艺术审丑与本真性之间的隐秘关联：“艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因。在这方面，艺术不应借助幽默的手法来消解丑，也不应借此调节丑与丑的存在，因为这会比所有的丑更令人反感。相反地，艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”{16}欧阳昱也如此阐释审丑背后的文化批判意图：“有意要对文化中的禁锢因素进行对抗和颠覆，其实就是对文化的虚伪性进行颠覆，特别是中国文化中那种做得说不得，说得写不得，写得发表不得的虚伪性。”{17}

这体现出作者“以反来说明正”（408）、以崇低来消解崇高的平衡哲学。小说中有一则断片是崇低者的独白，“崇低者喃喃自语：一切崇低……孤独地把那些东西都低过去、低下去”，低的终极目的其实不是消灭掉高的存在，而是“跟云，跟天，跟空”（352）。除了“空”，欧阳昱还用了“生”字来表达同样的意图：“这个国家的文人，应该把喜欢吃生鱼、吃生蚝的劲头，用在写字上。写一些生的东西给人看，而不是那种涂脂抹粉、乔装打扮、过度包装的东西。”（82）“空”、“生”反映出还原万物本然面相的意志和本真性的价值追求。只有在“空”、“生”的語境之中，人们才不会被一种话语强权所遮蔽，才会同时拥有真正意义的双重思维、视界。一方面，直面本真性，还原世界本有的另样面相；另一方面，也形成了一种惊奇效果，是一种言说策略，具有作者自己所言的去学（unlearn）或者阿多诺所言的去升华（desublimation）的清除效果。“unlearn不是不学，而是去学，去掉的去，去殖民化的去，把所学的一切都抹去，把写满字的纸刷白，让大脑记不住（不是忘掉）以前所学的所有规矩。”（10）endprint