林风眠绘画创作中的西方现代绘画因素

袁丽萍

(湖南民族职业学院 初等教育学院， 湖南 岳阳 414000)

林风眠(1900—1991)，广东梅县人,被誉为20世纪中西艺术融合的重要开拓者。在他70多年的创作经历中，逐渐形成了中西融合的独具特色的“风眠体”绘画风格。对林风眠绘画创作的研究始于20世纪90年代，研究的焦点主要围绕其绘画创作风格的演变及其中西融合绘画中，中与西的关系以及绘画创作形式语言的特征和内涵，但缺少对其绘画创作中的西方现代绘画因素的专门研究。实际上，林风眠的绘画创作深受西方现代绘画观念、精神、方法的影响，西方现代绘画因素是其绘画创作的重要构成因素。笔者拟从绘画创作的角度，厘清其西方现代绘画因素，以期为水墨画创作中的中西融合难题提供破解的经验和方法。

一、西方现代绘画情感表现说因素的影响

英国现代美学家R·G·科林伍德提出艺术创作“情感表现说”，认为“艺术是情感的表现”，“情感表现的艺术才是真正的艺术”[1]73。科林伍德的美学观对西方现代绘画产生了指导性的影响。“情感表现说”强调艺术创作中主体的情感表现，其实质是对个性的尊重与重视，反映在西方现代绘画创作上就是重视个体的情绪与情感表现。实际上，传统中国画创作也重视创作主体情感的抒发，传统画论中的“画者，心画也”、“吟咏性情而已”、“适吾意”等观点，强调的就是创作主体的情感表现在绘画创作中的意义。但两者又存在区别：西方现代绘画创作强调个人情感与情绪的表现或宣泄，而传统中国画创作追求创作主体感应自然万物后产生的“天人合一”的诗情、诗趣等高雅飘逸之情的表达，具有和谐性与共通性，不欣赏独特的个人情感情绪的表达或宣泄。

林风眠的绘画创作具有浓郁的抒情性，他的抒情性含有中国传统绘画的诗情与诗趣。他曾谈到《秋鹜》这类风景画的创作缘起于杜甫的“渚清沙白鸟飞回”这句诗，以至于后来竟因这句诗的启发创作了一系列不同背景和不同意境的这类风景画。[2]106从林风眠其他题材的绘画创作中也可以感受到传统中国画这种特有的诗意。

林风眠绘画创作中的抒情性更倾向于个人情绪情感的倾述，具有西方现代绘画情感表现的特征。有资料显示，林风眠留法时曾是巴黎艺术家协会的成员，参与过西方现代绘画运动，他与现代画派的艺术家有直接的交流，也亲身感受过他们的作品，他是了解、接受并受“情感表现说”影响的。理论上，他提出“艺术是感情的产物”[2]13；并强调艺术的构成“一方面系情绪热烈的冲动，另一方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法”[2]6。他视形式为表现和调和情绪的一种方法，将绘画创作中的情绪表现提到特别重要的位置。创作实践上，他对“情感表现说”的践行大致体现在两个方面：一是吸取了西方现代绘画的情感表现内涵。林风眠受西方表现主义热衷表现苦难、贫困、暴力等非和谐性题材的启发和影响，在其“风眠体”的形成期创作了《悲哀》《人道》《痛苦》等揭露社会黑暗现实的代表作品，表现了其对社会现实的黑暗所产生的悲哀、痛苦、悲悯之情，宣扬了其人道主义精神；在其“风眠体”的承继拓展期所创作的《噩梦》《群舞》《火烧赤壁》《武松》等作品，人物形象怪诞、丑陋，表达了愤慨、压抑等神秘的悲剧式情感。上述的题材和情感内涵在传统中国画中难以找到对应的作品，这是林风眠借助西方现代绘画的情感内涵完成了对他所处的时代以及所遭受的人生经历所形成的独特感受的表达。二是强化主体的抒情性在绘画创作中的意义。这种对主体抒情性的强化表现为对绘画创作中情感内涵的丰富性的挖掘，同时也表现出主体情感在绘画创作中的凸显。在林风眠的绘画创作中，不同的题材具有不同的情感内涵；即使是同一题材，其情感内涵也不相同。如花鸟画的和谐、温柔和甜蜜，风景画的闲泊、孤寂和旷达；如同为黄山图，有的表现的是愁绪，有的却是热烈和豪放不羁。这些都显示出林风眠对绘画创作中丰富的情感内涵和凸显的主体情感的追求。

“情感表现说”能对林风眠绘画创作的抒情性产生影响，根本原因是他的天性与“情感表现说”的契合。林风眠自小便以真诚热烈之天性热爱绘画，渴望用画笔表达自己的感受，他曾提到：“6岁开始学画，就有热烈的愿望，想将看到的，感受到的东西表达出来。……经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。”[2]127另外，他留法期间由写实主义转向表现主义，以及毕生以表现见长的西方现代绘画作为融合的对象，都说明林风眠天性与“情感表现说”的契合。正是这种契合，林风眠才能在70年漫长寂寞的探索中保持专一、兴趣和激情，使他的中西融合艺术在同时代的画家中走得最远、成就最高；也正是这种契合，他的绘画创作才流露出自然、深刻、独一无二的抒情性，这也是林风眠绘画创作迷人的主要原因。

二、对西方现代绘画形式构成说因素的吸取

林风眠认为，绘画艺术的构成除需热烈的情绪情感外，还需籍以表现情绪情感的相应的形式构成。林风眠创造了独具特色的形式构成，这是形成其“风眠体”独特风格的形质基础。

林风眠研究西方绘画形式演变史和理论，积累了丰硕的形式构成理论成果，有论文《原始人类的艺术》《一九三五年的世界艺术》以及著作《艺术论丛》《印象派的绘画》。总括而言，其形式构成说大致如下：其一，形式构成是表现和调和情感的方法。其二，提出以西方现代绘画形式之长调和中国画形式之短。[2]9其三，认为艺术的利器是美与力[2]19，形式构成在审美上应具有抚慰人心的美感和生命的力感。其四，总结了形式构成的具体方法：以自然为基础的单纯化的描写；改进工具材料和方法；以科学方法重现自然物象并以之作为创造的基础。[2]72不难看出，林风眠关于形式构成的理论与传统文人画相疏离而主要是对西方现代绘画的形式经验和方法的吸取。

林风眠对形式构成的主要成就体现在他的绘画创作实践方面。他对形式构成的探索集中于“单纯化的形”、“第四空间”的借鉴与创造、形象与情感的色彩三个方面。

单纯性是西方现代绘画中形的突出特征。现代画派一般将形概括成几何形或几何体，也常用平面装饰法，以追求形的单纯性。如塞尚将形概括成球体、锥体，毕加索、勃拉克则创造几何形；高更、凡高、蒙克、马蒂斯就常用线条勾勒花纹后平涂色面，以平面装饰法塑形。尤其是马蒂斯，喜好在桌布、墙面、衣物上平涂繁复的花纹进行装饰。现代画派认为形越单纯越有利于情感的表现，这是他们追求单纯性的形的主要原因。林风眠从理念到形式受现代画派单纯性的形的影响，提出了“单纯化的形”的概念。他阐释“单纯化的形”为：以自然现象为基础反映其性格、质量、色彩等本体特征；具有整体的观念；非抽象的文人墨戏。[2]72可以看出，他追求的形具有现代画派写实和抽象的特征。在绘画创作中，他的形确实与现代画派的形非常接近，总括而言，具有三方面的特征：将对象概括成方形、圆形、三角形等几何形；以体块和平面装饰法塑形；将线条简化成直线和圆弧线。他十分重视构成形的线条的作用。他一反艾略特·C·巴恩斯片面强调色彩而将诸如线条、明暗和空间因素仅仅看作是“色彩的一种修辞”[1]422的看法，在重视色彩作用的同时，将绘画艺术中的线条艺术提到前所未有的高度。几十年来，下力尤深。他笔下的柳丝，既呈现出原始郁勃的生命力，又寓含着抽象而丰富的意蕴。如才华卓绝的埃林顿公爵创立的一种以密集和声的簧管乐器与加弱音器的铜管乐器的混合风格为特色的摇曳乐，采用自由流畅而大胆挥洒的笔法编织出酣畅淋漓的新画幅，这是林风眠“单纯化的形”最鲜明生动的体现。

罗丹指出：“伟大的艺术家都是探索空间的。”[3]林风眠也不例外。他在借鉴西方现代绘画“第四空间”观念和方法的过程中创造了新的空间结构特征：既显示出对立体派空间结构的“相互堆叠与相互渗入”[4]99的借鉴，又吸取马蒂斯式的“平面时而前移、时而退缩”[4]100的空间处理方法，还综合塞尚的空间压缩方法。对绘画创作空间结构的处理，林风眠谨记鲁道夫·阿根海姆指出的“第四维空间与第三维空间之间的关系也不等于第三维空间同第二维空间的关系”[5]，巧妙地利用笔法、点、线的构图处理，往往呈现出粗看平淡无奇、细审则精美绝伦的空间结构艺术。如拉格泰姆的具有爵士风格的音乐，运用切分节拍的重音的交错，甚至以更繁复的所谓“以三套四”的复合节奏，把三拍和四拍作交错的展开，因而达到声部间相互“挑逗”的风格特征，林风眠的绘画空间结构艺术同样具有各部位相互呼应“挑逗”的艺术特征和“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”的审美韵味。

传统水墨画视超旷空灵的禅境为绘画表达的最高境界，故以“五色令人目盲”，而以“一阴一阳之谓道”，从而将斑斓的色彩拒斥于水墨画之外，最终以纯墨色和墨法的变化与拓展作为追求的目标。西方现代绘画则无色不成画，认为色彩是创造形式和表达情感的主要手段，是绘画的主要因素。艾略特·C·巴恩斯认为线条、明暗和空间结构只不过是色彩的一种结果；康定斯基也提出色彩是绘画的起点，色彩“直接影响到心灵”[1]422。以上观点虽片面夸大了色彩在绘画创作中的地位，但从侧面可以看出西方现代美学和现代绘画对色彩在绘画创作中的意义的重视。林风眠融合东西方色彩观，创造了一种以黑白为基调的具有西方现代绘画色彩形式与情感特征的彩墨画。林风眠笔下的色彩是“表达形象和情感”[6]200的。他的色彩具有光的特征：他用逆光塑造形象的质感和创造空间结构；光没有固定的视点，随画面的需要随时可以出现。色彩同时也是情感的表现手段，无论是响亮、张力、热情和浪漫的情感，还是孤寂、忧伤、清明、高远的诗情，都依赖色彩的运用。林风眠的高妙在于：用具有西方现代绘画特征的色彩表达了作为现代人的情绪情感；同时又以黑白为基调，使他的彩墨画具有民族绘画的特征而不至于沦为西画的重复。可以说，他的彩墨画在与中西对比与融合中形成了其特有的民族性、时代性和个性。

艺术发展的历史是情感与形式在矛盾冲突中不断调和的历史，艺术家个人的艺术演变史也是如此。林风眠在个性情感、时代情感与绘画形式的矛盾冲突之间，不断探寻情感与形式的调和，创造了具有民族性、时代性和个性的绘画创作形式语言。这使他成为现代中国画的重要开拓者。他对推进中国画的现代化进程具有不可磨灭的贡献。

三、“炒杂烩”与西方现代绘画实验性美术的启发与鼓舞

西方现代绘画亦称实验性美术[7]。实验性美术的称谓既表明它是绘画创作的一种研究方法，也是不断开拓新的审美领域和确立新标准的实验精神和创造精神的体现。西方现代美术史的历程是实验性美术的历程，作为构成美术史的个人也是如此。毕加索的艺术就是这种实验性美术的最好诠释：他的艺术受到欧洲艺术、非洲艺术和东方艺术的影响，“并完整地综合了这些复杂的因素”[8]。与毕加索同时代的马蒂斯和梵高，他们的艺术除受到本民族艺术的影响外，也明显地借鉴了东方艺术——日本版画艺术。看来，西方的实验性美术体现的是一种不论中西、不限形式的开放的研究方法。

林风眠受西方现代绘画实验性美术的启发，提出了“炒杂烩”的观点。他自称“我是炒杂烩的”[6]201，还称“要表现自己，不要拘泥于中国外国，只要能表达得好，都可用”[6]201，他还强调“新时代的艺术家应用世界精神来研究一切民族艺术”[2]120。可以看出，林风眠所提出的“炒”的观点与以毕加索为代表的西方实验性美术的研究方法是一致的，都是以世界精神借鉴和融合各民族的艺术以创造新的绘画形式。具体而言，林风眠是将中国上下五千年的艺术大传统和西方现代绘画作为炒的对象，他的“炒”法大致有三方面的特征：一是形式语言的中西融合。他将民族传统艺术之唐宋绘画、雕塑、陶瓷、木刻、工艺美术以及各种民间美术形式的形式因素与西方现代绘画尤其是后印象派绘画的形式因素相融合。二是工具材料和技法的中西融合。工具材料上，他将中国画的毛笔、墨汁、宣纸等工具材料与西洋画的颜料、板刷等工具材料相结合。技法上，将平涂法与平面装饰法、体块法相融合，将墨与色融合。三是艺术观念和精神的中西融合。他的绘画创作兼具东西方艺术审美精神特征，既具有中国传统艺术的诗意精神，也体现了西方现代绘画“动”的精神——“纵横交错的线条与色彩的交响乐”[9]。林风眠的功夫在于，他不是断章取义的将几种元素拼凑在其创作中，而是将各种元素融通化合，使杂烩中的每一元素“都在这个整体中发挥一种特殊的功能”[10]，从而产生意想不到的整体审美效应。

与林风眠同时代的画家也在“炒杂烩”。如与林风眠同期留法的徐悲鸿选择西方写实主义绘画和中国传统绘画作为“炒”的对象；以潘天寿为代表的传统派排斥中西融合，期望在传统中国画的范畴内“炒”出中国画的新高峰。对比之下，林风眠的“炒”确实与众不同，也确实更高妙。究其原因，林风眠固然是因为受到了实验性美术的研究方法以及其创造精神的实质的启发与鼓舞，但是，对于中西艺术融合的世纪难题而言，这些是远远不够的，将林风眠与同时代的艺术家拉开距离的关键是他 “融合中西艺术，创造时代艺术”[2]120的不计荣辱得失的文化使命感以及自由之精神和独立之意识，是高尚的人格最终成就了林风眠绘画艺术的高度。

四、结 语

厘清林风眠绘画创作中的西方现代绘画因素具有十分深远的现实意义。林风眠绘画创作实践中对西方现代绘画因素的的成功借鉴与融合说明：对西方现代绘画形式构成因素的借鉴和融合，应以创作主体内在情感表现的需要为前提。以情感表现的需要为前提才能找到与之相应的绘画形式语言对象，才能避免形式语言的生硬拼凑，也才能在融合中体现个性、民族性和时代性。同时，它也揭示出在当代全球文化日益一体化的背景下，如何以民族文化为基础，吸取其他民族的文化以创造出新时代的新的中国画艺术，这是每一位致力于中国画研究和创作的学者和艺术家不得不面对的问题。林风眠所具有的大传统观和世界精神特点的研究方法，以及崇高的文化使命感和独立自由之精神，对当代学者和艺术家们不无启迪。