伊卡洛斯的东方寓意小剧场越剧《洞君娶妻》的文本解读

魏睿

小剧场越剧《洞君娶妻》从构思到舞台演出，一晃竟过了整整三年，由于和编剧莫霞私下里切磋频繁，回首这三年来，在我这里保存的《洞君娶妻》从大纲构思到剧本成型就有10稿。根据我对莫霞的理解，她是一个外表柔弱内心充满“死磕精神”的湖南乖妹，莫霞本人所做的努力必定有20稿甚至30稿之多，戏剧类型从大戏转变为小剧场，主题从母女对命运的悲剧性抗争转变为梦想现实永恒的冲突，风格从冷峻的理性剖析转变为跌宕起伏的爱情传奇。

2017年12月16日，作为“第三届上海小剧场戏曲节”的邀约作品，《洞君娶妻》上演于周信芳艺术空间，尽管我对剧情十分熟悉，但看到二度创作之后的演出版本，依然感觉乍如初见。至于演出反馈，说实话——有赞誉非凡者，说这是国内小剧场戏曲最优秀的作品，对剧中男主人公苦良的两难抉择深表认同；也有议论纷纷者，表示“看不懂”。

编剧创作文本的优劣决定二度创作水平的高下，这三年来，伴随着莫霞的《洞君娶妻》，我对文本的认知也渐次深入，对舞台的演出也有一点个人感受，故表达成文与莫霞进一步切磋。

人性的围城

这是上海越剧院的第一部小剧场作品，灵感源自湖南“落洞女”传说，讲了一则爱情悖论：最完美的恋人只存在于梦想中，最合适的伴侣就在身边，却永远不完美。这个悖论与当下都市观众的心灵相契合，随着物质需求极大被满足以致过剩，年轻人越来越追求内心世界的丰盈，越来越追求梦想照进现实，但梦想与现实似乎永远难以两全，无论是爱情，还是各种渴望。正如编剧所讲的：谁心里不是住着一个假洞君，而身边却陪着一个苦良呢？编剧敏锐地感知到这一悖论，将其艺术化地抽象升华，借传统越剧的神话题材之长，表达当代人的心灵困境。

但《洞君娶妻》的引申含义决非如此简单，悖论之后蕴藏着人性的困境，即造成这一悖论的原因不在于现实环境，而在于人本身，是人性中永远高于现实的欲望，决定了人永远无法完全得到梦寐以求之物，一旦人得到了，立刻会有更高层次的需要，人就这样因梦想而生存，又被梦想所毁灭。在希腊神话中，有一则“伊卡洛斯之翼”的寓言：伊卡洛斯和父亲代达罗斯造了两双蜡翅膀飞向自由，但是伊卡洛斯飞得太高，翅膀上的蜡被太阳融化，于是从高空坠落身亡。这则寓言可以解读为人类天性中有对自由精神的执着追求，但这种梦想却杀死了人类本身，人被自己所害。《洞君娶妻》中，女主人公芷兰与男主人公苦良无不拥有“伊卡洛斯之翼”，芷兰罔顾苦良的苦恋，不想过家境殷实的生活，偏偏沉迷于《诗经》中的翩翩君子，向往传说中洞君的完美男性形象；苦良虽是个老实本分的庄稼汉，内心却和芷兰一样，展开不切实际的翅膀追求不可能实现的梦想。他为了得到芷兰的爱情，不惜抛弃生命幻化成假洞君，只为赢得芷兰芳心，当芷兰明白一切时，悲剧已酿成。与观赏传统的越剧才子佳人戏不同，观众在看戏过程中被苦良的牺牲精神感动的同时，也会在一定程度上认识到苦良与芷兰的局限，进而对人类自身的局限有所反思。

爱情似一座围城，真正的围城却是人性，如果人是全能的、知足的、完美的，那么无论爱情还是其他都不可能形成围城。《洞君娶妻》可以看作一则东方的伊卡洛斯寓言，因为灵魂中有梦想，人才可以被称之为“人”，然而也因为梦想的无法企及，人扼杀了“人”自身。

后现代思维方举步

传统越剧善演才子佳人的爱情故事，有《红楼梦》《梁祝》为代表的悲剧，有《孟丽君》《西园记》为代表的喜剧，不胜枚举。这些创作于20世纪的越剧代表作，标志着越剧由前现代艺术向现代艺术的转型，由此也影响着其他剧种或有意或无意地走向现代。

中国戏曲的前现代思维，宣扬忠君事主、三纲五常的传统道德观，其中“人”只是卑微渺小的工具，甚至被异化成“奴”，舞台上充满了节烈寡妇、愚忠武将、刻板文臣，对女性的态度也迟滞在玩味戏弄的层面上，诸如“秋胡戏妻”“三堂会审玉堂春”等戏曲情节。而“五四运动”之后，随着自由民主思潮的传播，随着西学东渐，中国戏曲中“人”的形象逐渐明晰，走向了现代艺术，出现了大批少男少女冲破封建枷锁争取自由爱情的戏曲作品，呼唤人格的独立和自由的觉醒，在越剧中十分普遍，越剧也因这些剧目而成为20世纪三四十年代最时髦、最先锋的剧种。然而在第二次世界大战之后，随着人类对自身善恶的反思，进一步认识到人性也有黑暗、复杂、有限的一面，后现代艺术随之兴起，伴有极强的象征性、寓言性，解构甚至颠覆着传统作品。中国的哲学、文学极早地捕捉到后现代气息，只是戲曲不知何时失去了探索精神和先锋意识，甚至部分作品有倒退到前现代思维的倾向。

当然，戏曲的前现代、现代、后现代意识并不严格按时间来划分，明清传奇的《牡丹亭》《长生殿》就已有现代意识。但上海越剧院创作演出于20世纪80年代末的作品《真假驸马》《西施归越》，真正敏锐地反思历史，捕捉到命运的荒诞性与人的局限性。可以这样说，当时上海越剧院与一批优秀的新编历史戏曲创作者们一起，已开始孕育起戏曲后现代思维的种子。

可喜的是，新世纪之后，一批小剧场戏曲如雨后春笋萌芽生长，虽然大部分青涩稚嫩，并不成熟，但却带来了戏曲艺术走向后现代的可能性。在这次“第三届上海小剧场戏曲节”中，《洞君娶妻》的开拓已经走到了前列。

因此，与其说《洞君娶妻》继承传统越剧擅演神话戏之长，不如说编剧有意无意间在文本中渗透着后现代艺术的思想，代表着上海越剧院历史上真正的戏曲转型，它必定将会与同时代诞生的一批优秀小剧场戏曲一起，被以后的理论家所研究。上海越剧院隐藏着再度成为先锋的力量，虽说传统戏曲的转型十分艰难而缓慢，但总有一些人在默默无闻地思索着、实践着，继20世纪八九十年代的戏曲转型之后，以《洞君娶妻》为代表的一批真正意义上的小剧场戏曲，将来必定会促进戏曲的新一轮转型成功。

这，才是《洞君娶妻》的真正意义。

载歌载舞的昆曲美学

越剧前辈袁雪芬曾说过，昆曲和话剧是越剧的两个奶妈。的确如此，昆曲提供给越剧载歌载舞的传统戏曲表演美学，话剧提供给越剧现代意识和文学性、戏剧性的追求。《洞君娶妻》的二度创作在很大程度上汲取了昆曲之长，如盐入水地化为越剧风貌，例如水公水婆又唱又跳，其动作融合了昆曲之舞的“圆”的写意观，又有现代舞蹈的因素，显得夸张离奇，诙谐幽默，是越剧所独有，《洞君娶妻》所独有，水公水婆所独有，却不离昆曲表演美学之根；又如四位左邻右舍行云流水的舞台调度，在表演中完成了叙述功能、歌队功能、转换场地功能。可以说，《洞君娶妻》的二度创作在基本传达出文本思想之上，极富创新意识，把传统戏曲特性与当下审美观结合得很到位，形成《洞君娶妻》独特的表演风格。

只是这种风格未能自始至终地贯穿，未能完美地传达一度创作，也算一点小小的遗憾。当然，任何创作都不完美，就如梦想的实现一样，如开场将老人与小孩的对白有意处理成暗场，气氛趋于低沉，乃至女主人公芷兰的出场显得漫长。在芷兰发现苦良就是假洞君的剧情转折上，由于文本出现了硬伤——芷兰突然翻了一下巫书就知道了真相，导致舞台演出在此处突转过快，令扮演芷兰的盛舒扬精彩的耍水袖和卧鱼无合理的情节所依附，反倒致人费解；还有灯光的忽明忽暗有些随心所欲，这是《洞君娶妻》需要进一步完善之处。

舞美设计和服装设计都充满后现代的游戏感、荒诞感，无形中竟与莫霞文本里的湘楚神秘文化气质所吻合，舞台上巨大的洞既是桃源之洞，也是“洞君娶妻”传说之洞，也是人性幽暗之洞。洞周围的舞台布景简约抽象，除了桌椅之外，几乎再无具象物件，具有极强的象征性，为将来的小剧场戏曲演出提供了优秀范本。当然，一些场景的视觉冲击力可以进一步加强，如芷兰缝红帕时的“借霞光”，以及芷兰甘随苦良而去时“披上百帕嫁衣融在朝霞里，璀璨绚烂”，这些都是触动人心的场景，是剧情的点睛妙笔。舞台简洁并不意味着一切从简，相反需要更多的匠心和灵感来铺陈，倘若《洞君娶妻》能够再度排演，希望能看到更多精益求精的细节处理。

三年前，《洞君娶妻》构思距离舞台演出似乎有千山万水之遥，而莫霞及所有《洞君娶妻》的主创人员经过锲而不舍的努力，却使三年变成弹指一挥间，当《洞君娶妻》演绎在舞台的那一刻，一切心血都值得了。我十分惊喜地看到上海越剧院对一个刚入团不久的编剧的悉心培养，舍得花时间把她的一个创意变成现实。从创作的角度而言，莫霞是孤独的，从梦想照进现实的角度而言，她是幸运的。倘若在追逐梦想的路上，莫霞是甘愿赴汤蹈火的芷兰，那么这个芷兰正在试图亲手把苦良幻化为洞君，并无怨无悔地踏着霞光飞逐而去。

（作者为上海歌舞团编剧）endprint