灵光出现在反复审视之后

柳潜

摘 要：在《我们什么也没看见》一书中，阿拉斯通过对六幅经典作品的描述，展现了其独到见解。他反对只依靠考证资料和文献理论对待作品而大谈特谈图像志观点的方法，提倡用自己的双眼真切地观看作品，并提供了一种从整体和细节的反复审视中发掘新鲜解读的观察方法。

关键词：阿拉斯 审视 整体与细节

达尼埃尔·阿拉斯是一位具有真知灼见的艺术史学家，也是法国非常著名的艺术批评家。可以说，《我们什么也没看见》是一本了解西方当代艺术批评的普及书，可是它又十分特殊，正如译者在书名上加的一句话——“一部别样的绘画描述集”。这本书带着诙谐活泼的语言，让作品在我们面前不再严肃费解，更不至于拖着我们陷入沉重思考。它在字里行间引领我们以一种轻松的眼光，暂时抛掉作品已经承载的、普遍认可的讨论结果，再次审视作品。它带领我们发现作品细节，即那些容易用以往知识一笔盖过而忽视掉的细节，从而探索作品存在其他意义的可能性。

一

这本书描述作品的形式别具一格，其中包含的六篇文章是分别对六幅著名作品的描述，大都是建立在书信与对话的格式上。《致亲爱的丘俪娅》是阿拉斯给一位女艺术史家写的信，这位女艺术史家刚办过一场讲座，是关于丁托列托《被伏尔甘撞见的维纳斯和战神》？譺？訛的解读。阿拉斯以怀疑的学术态度，反击她只从文字出发解读作品而武断得出的结论。《蜗牛的目光》一开篇，就像是阿拉斯对自己刚发表的画面描述作解释的过程，于是我们也跟随他重新观赏了一遍科萨的《天神报喜》？譻？訛，但这次，那只画面底部的蜗牛被重新释义。在第三篇文章《黑人的眼睛》中，阿拉斯模拟了这样的情况：一位观赏老勃鲁盖尔《三王来朝》？譼？訛的人在画面欣赏的最后阶段，把目光落在站立着的毫不起眼的黑人国王身上，从其处在画面的位置和与其他形象的对比中，以强烈的好奇心为动力展开调查，最后通过分析得到了画家安排黑人国王的意义。《抹大拉的毛发》一文看起来简直是作者的梦呓之语，对格雷考《悔悟的抹大拉玛利亚》？譽？訛一画中抹大拉的金色长发展开了前所未有的、奇怪大胆的论述，最后竟推理出来有趣的结论。《箱中的女子》是以第一人称作者和一个历史学家之间产生争论的对话形式，讨论《乌比诺的维纳斯》？譾？訛这幅画的女体形象，精彩地向我们展示了阿拉斯观看作品的方法和思考的过程。最后一篇文章，是关于已备受瞩目和多次讨论的画作《宫娥》？譿？訛。早在1966年，福柯就将他本人关乎其之讨论作为《词与物》的序，并逐渐传播成为不约而同的默识，形成了解读《宫娥》时绕不过的语境。但是在错时论的理论下难免忽视作品的社会环境，福柯过于理论性的阐释在通过科学扫描画作后最新发现的细节上又站不住脚了，阿拉斯通过追究画家在作品上创造的形象和作画留下的蛛丝马迹，警告我们分析作品时不要忽视作品产生的社会背景，不要忽视作者的创作意图。

二

最精彩的莫过于《箱中的女子》这篇文章。文章开头就先抛出了“历史学家”的一句质疑，他断定这幅画的主角是“裸体招贴女郎”的性质。原来，这是通过画面的表面含义传达出来的意味：“一只手放于私处，具有挑逗眼神的裸体女子。”根据这样的图像志观点来描述这幅画看起来是没有什么毛病的，此画作为提香著名的裸体女性形象，确实带有古典色情性质。对此，阿拉斯在对画面的观察中却这样解释：这个维纳斯是躺于画面中一个不像床的有些奇怪的床垫上，是一个“类似的床”，在如此正式的宫殿里，作者却这样安排，肯定是有意为之。阿拉斯想到的是本雅明对于“灵光”的定义，即“远方唯一的显现”？讀？訛。这个女子从画的表面正在凝视观者，她与这张表面的床构成了一个“看着观众的表面”。这也是提香这幅画的奇特之处和意外之处。为了进一步佐证，阿拉斯指出马奈在距其325年之后专门跑来寻找这幅画，并受到启发创作出《奥林匹亚》？讁？訛的事实。这时文中的历史学家又有了反驳：《奥林匹亚》所画的更是一個无所顾忌的招贴女郎形象，马奈从提香的女子形象中受到启发，进一步掩盖了裸体女性的神性，彻底塑造了一个高级妓女！

但是，裸体女子画作这么多，马奈为何单独选择这一幅来借鉴？其实，正是这幅“古典色情画”呈现出的“裸体女子的目光”令马奈产生兴趣。因为在《乌比诺的维纳斯》之前景与后景断裂效果的启发下，《奥林匹亚》彻底把后面的背景也处理成平面，使模特完全处在与观众交流的同一层面了。马奈是在借此试图改变传统绘画的戏剧表达性，力图“让画面的每一个区域都看着它对面的人”，并在前景表现出一位正盯着观众并“自我抚摸”的裸体女子。这种让画面与观众对视的作品，也是绘画现代性的端倪。由此可见，提香的这幅《乌比诺的维纳斯》塑造的正是一个暗含婚姻或生孕意味、并开始通过其本身的色情性与观众产生交流的形象典范。虽然提香本人对这一点可能并未察觉和重视，但这幅作品却成为引发绘画革命的力量中的有力一环。

为了劝历史学家“少些图像志的味道”，阿拉斯强调他正在说的“是构图，是空间，是人物与背景，以及人物与我们这些观看者的关系”。并指出一点人们都没有注意到的地方——“从前景无法走到后景”，即维纳斯所处的空间和身后大厅里女仆所处的空间是断裂开的，不是在一个连贯的画面里。但是作者通过巧妙的、特殊的透视手法，让我们自觉在脑海中构筑了另一种整体连贯性，因此会觉得这幅画是“整体的”。如果我们观察仔细的话，其中把床和大厅隔开的两条边缘线——竖着的黑色背景和横着的地板方砖边缘，它们所围住的正是大厅的画面。阿拉斯指出一位意大利历史学家提到过的见解：这样所谓构成的“画中画”，往往都在暗示“作品创作的过程与故事”。在这里，阿拉斯在其积累广博的历史知识中搜罗出了证据：15世纪裸体女子最早出现在美术中时，就是位于婚用嫁妆衣箱的内层底部作为装饰。我们再来看在《乌比诺的维纳斯》的后景中女仆低头埋在箱子里找寻东西的场景，把此场景解释为作者暗示出的“作品创作的过程与故事”——低头寻觅裸体女子画像作为灵感——也未尝不可。如此分析，这幅画包含的“婚姻性质”就更明显了。

三

這些微妙的细节来自对画面的细致观察，阿拉斯不会只盯着某一点细节沉浸其中，也不会任目光只停留在画面上做一遍遍无意义的扫描。阿拉斯提供给我们一种观看作品的方法：在作品面前，他教我们如何通过观看作品时的瞬间感受去抓住一部分直觉的回答，并向内分析自己的感受，反思其来源何处。下一步，需要在思考过程中不断把对作品的观感带回到作品本身，从作者安排的每个部分到画面整体，像重现作画过程那样，揣摩作者的思路，跟随作者的笔触走。简而言之，即努力抓住可能被忽视的细节，带着问题去思考，深入作品的创作背景去调查，在此过程中进行对整体与细节的反复审视，最终需要回到画面上来。这样才能够从眼前的画作中看出作者真正的意图，了解这幅画的本质意义。于是，不可思议的发现也许就会出现在我们怀着新奇的眼光和带有问题的思考中。

注释：

Daniel Arasse （达尼埃尔·阿拉斯）著，何蒨译.我们什么也没看见——一部别样的绘画描绘集[M].北京：北京大学出版社，2007.

丁托列托（意大利）《被伏尔甘撞见的维纳斯和战神》，作于1550.

弗朗切斯科·德·科萨（意大利）《天神报喜》，约作于1470年～1472年.

彼得·勃鲁盖尔（尼德兰）《三王来朝》，作于1564年.

埃尔·格雷考（又译为 格列柯）（西班牙）《悔悟的抹大拉玛利亚》，约作于1577年.

提香·韦切利奥（意大利）《乌比诺的维纳斯》，作于1538年.

委拉斯凯兹（西班牙）《宫娥》，作于1656年.

Aura是本雅明美学思想的中心概念之一，除主要译为“光晕”之外，还有“韵味”、“灵气”、“气氛”、“灵光”等意。本雅明认为艺术作品散发着自己物象之外的神性境界，是作品透露出来的“光晕”，它具有本真性和体验性，需要观者的精神感知。在本雅明的解释下，“灵光”可近可远，取决于观者和被观者的诸多因素。“远”并不是空间距离，而是一种神性的象征，一种精神上的距离体验.

爱德华·马奈（法国）《奥林匹亚》，作于1863年.

参考文献：

[1] Daniel Arasse （达尼埃尔·阿拉斯）著，何蒨译.我们什么也没看见——一部别样的绘画描绘集[M].北京：北京大学出版社，2007.

[2]海因里希·沃尔夫林 著，潘耀昌译.艺术风格学——美术史的基本概念[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[3]瓦尔特·本雅明著，胡不适译.技术复制时代的艺术作品[M].杭州：浙江文艺出版社，2005.