20世纪二三十年代中国“新音乐”发展观

刘嵬

摘 要： 随着“新文化运动”的推进，部分留欧、留美学者们对西方音乐的深入学习，他们对西方外来音乐的形式与内容都有了更为深刻的理解，同时对中国“新音乐”创作有了新的认识。此时以蔡元培为代表的多数学者们认为，中国的“新音乐”应该是“兼容并包”、“中西结合”的、类似于西方19世纪三四十年代的东欧民族乐派似的“国民乐派”（即民族乐派）音乐。以及强调致力于国乐（传统音乐）基础上的“国乐改进”发展观。这种“民族派”和“国乐改进”的新音乐发展观在此时是主要观点，但少部分学者也有持“全盘西化”或“国粹主義”观念的。

关键词：20世纪二三十年代 中国 新音乐 发展观

1840年鸦片战争以后，随着西方音乐的大量传入、学校唱歌课的兴起与乐歌的不断创作等一系列音乐实践活动，各音乐实践者渐渐产生了创作“新音乐”的想法。据现有的资料显示，“新音乐”一词是由曾志忞于《乐典教科书·自序》（1904年）“为中国造一新音乐”最先提出的。随着“新文化运动”的推进，部分留欧、留美学者们对西方音乐进行了深入学习，他们对西方外来音乐的形式与内容都有了更为深刻的理解，同时对中国“新音乐”创作有了新的认识。此时以蔡元培为代表的多数学者们认为，中国的“新音乐”应该是“兼容并包”、“中西结合”的、类似于西方19世纪三四十年代的东欧民族乐派似的“国民乐派”（即民族乐派）音乐。以及强调致力于国乐（传统音乐）基础上的“国乐改进”发展观。这种“民族派”和“国乐改进”的新音乐发展观在此时是主要观点，但少部分学者也有持“全盘西化”或“国粹主义”观念的。

一、“兼容并包”的“国民乐派”发展理念

蔡元培认为“新音乐”应是用西方作曲技术来创作符合我国之意的音乐，“一方面，输入西方之器，曲谱，以与吾国固有之音乐相比较。一方面，参考西人关于音乐之理论以印证于吾国之音乐，而考其违合。”？譹？訛同样重要的是要培养能用西方作曲技术谱写新音乐的人才。 “……而养成创造新谱之人才，采西乐之特长，以补中乐之缺点，而使之以时进步，庶不负建设此会之初意也”？譺？訛

萧友梅身为资深的音乐家，早年留学，接受过系统的德国高等音乐教育，其对吸收借鉴西方音乐，发展中国“新音乐”有着更为深入的认识。首先肯定“国乐”，强调国乐要符合时代精神，思想感情。其次，他认为以何种形式表现则不必限定。同时，他也认为此时的“新音乐”应该是这种中国“国民乐派”（即民族学派）的音乐。“……学习音乐技术是可以的，但如有意改造旧乐或创作一个国民乐派时，就不能把旧乐完全放弃。”？譻？訛

陈仲子也持“中西结合”、“西为中用”的观点。他首先反对全盘西化和完全复古的观点。“吾国之音乐者，守旧之辈，则高谈古乐，而鄙弃新声。而醉心西者流，则又以为吾之典章，文无足取。诽谤诋毁，不遗余力。其实二者皆非也。”？譼？訛同时他也清楚地指出我国旧乐（传统音乐）的不足，如：音乐理论不统一、乐谱记录不完整、不含具体的力度标记、装饰音标记……。谈及吸收西方音乐与发展“中国音乐”的观点与萧友梅类似，认为学习西方音乐理论与技术而发展我国音乐。

赵元任认为应该先认识到我国音乐的特色，这些特色是可取的、西方音乐所没有的，比如花音，这是我们中国音乐的“国性”，是值得保存、发展的。但也要看到西方音乐中的、同时也是国乐中所缺少的因素，这是我国音乐的不及之处，需要吸收。我国要发展“国民派”音乐，先要借鉴并利用西方音乐的技术加以创作，达到一定程度之后才可谈及“国民”的个性。

黄自也十分提倡创作一种“国民派”的新音乐，这种“国民派”的音乐兼顾中西。“音乐之趋势，当趋重于西乐。但国乐亦有可取之点，而末可漠视。关于民间通行之民歌，亦不无可采之处。即如欧美各国，一方尽量吸收外国著名歌曲，一方尽量保存固有民歌而发扬光大。如俄国国民派之音乐家，均是如此主张。此则颇足供我国音乐家之参考。”？譽？訛可见，黄自主张学习俄国民族乐派创作新音乐。

以上几位音乐学者大致都是基于蔡元培的“以西为师、兼收并蓄”思想下提出的类似于19世纪三十年代东欧一些国家“民族乐派”的新音乐发展观，在中西乐融合上他们大多都重于西乐，学习包括体制、形式、种类等各个方面。这种主张“以西为师”构建“国民乐派”的新音乐发展思路的各位学者其基本认知是“音乐无国界”。他们认为音乐的意义在于其情感表现，音乐是沟通人类精神的共同语言，是无需翻译的、无国界的、世界的语言。西方音乐的作曲法、乐器可以作为一种“工具”为“我”所用。但这种学习西乐的做法也要把握好一个“度”，既要采用西乐记法，又不能丢失了传统的思想内容，以及优秀的民族音乐元素。全部淡漠、忽视国乐，则将走另一极端——“全盘西化”。

二、“全盘西化”的发展倾向

此时有部分人士对西方音乐积极推崇，同时对传统音乐持有漠视的态度。有这种倾向性的学者主要以青主、欧漫郎为代表。

青主的主要观念是国乐、西乐只有一者可称其为音乐，他用西方音乐审美的思维来审视国乐，认为国乐（以京戏为例）是没有和音的音乐，是一种又高、又平、又尖锐、又粗糙的音乐。故青主认为西方音乐才可算是真正的音乐，有一种“全盘西化”的倾向。这种倾向源于青主自身的审美情趣，但这种倾向也不是说青主彻底的全盘西化，因为在青主的部分声乐作品中带有着一些民族音乐元素。只是青主在这些歌曲说明中并没有提及这些民族性的问题，他认为这些是追求“音乐艺术”的创作探索，这也是他淡化民族性的一种体现。

欧漫郎认为“中国音乐目前需要音乐不是所谓‘国乐而是世界普遍优美的音乐。”？譾？訛在他看来中国的新音乐应建立在运用西方音乐技法（和声、记谱）、形式、乐器等基础之上。有学者认为，欧漫郎的“全盘西化”论是针对新音乐创作之初不得已而为之的权宜之计，是阶段性而非彻底的“全盘西化”。

三、“新国乐”与“国乐改进”发展理念

相比于上述学者主张的、倾向于以西乐为主的“民族乐派”发展理念，王光祈和刘天华则强调于在“国乐”基础之上吸收西方音乐理论技术而改进国乐。换言之，在中西乐结合的问题上他们更为强调于国乐。

王光祈在《欧洲音乐进化论》中明确提出发展国乐的程序首先是要对古代音乐进行整理；其次是要将民间谣乐进行整理；最后是要悉心研究。至于研究创作的手段他认为可以学习西方先进的、科学的理论技术方法，如：调式、记谱、乐器……。他还认为音乐的核心在于内在的精神层次，而非外在的表现手段。但在这不得不提及一下王光祈的“新国乐”观，它是建立在“音乐救国”的思想基础之上的。认为民族的衰退可以因国乐的重振而改善，其目的在于社会功用，而非音乐本身。另外，王光祈还主张以“礼”代“法”、以“乐”代“宗教”，这也远不及蔡元培提出的“以美育代宗教”符合时代的发展趋势。

刘天华也主张先整理国乐，在其基础上进行改革。“国乐之在今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能有用。”？譿？訛在此基础上知其不足方需改进。如刘天华认为中国音乐记谱不完备使得国乐发展受损，故提出“改进国乐，创造新的乐谱，给国乐一种新生命”？讀？訛对待西方外来音乐刘天华也所持积极的态度，他认为在保持本国民精粹的同时可以理借鉴外来的先进经验，中西结合加以创新，一个国家的文化，不是仅靠抄袭就可以算数了，反过来讲，也不是墨守成规，固执己见，必须一方面采取本国原有的精粹，另一方面吸收容纳外来的潮流，从东西音乐的合作中，探索新路。

其实，国乐改进的发展观大多层面上还是停留在理论范畴内，由于20、30年代的理论作曲人才的匮乏，以及相应人才技术水平的限制，并没有将传统音乐与西方音乐元素进行一个“完美”的共融，体现该创作精神的作品实则不多。

四、“国粹主义”发展理念

此时，部分学者对待近代中国音乐的发展依然秉持着国乐至上、雅乐至上、复兴古乐、排斥西乐等思想，这种思想可以统称为“国粹主义”思想。这些思想的代表学者多以资深的传统音乐演奏家为主，如诸城派琴家王露。

王露认为一国的音乐与本国传统思想、国民情感是不可分割的，中国古乐“中和”、“仁德”，这符合中国国民的传统精神，故他十分提倡复兴古乐。而对西乐王露则持排斥的态度。“欧西之乐，器则机械，声多繁促，漫靡而诲淫，激昂又近杀。即乖中和，……宁可得也？弃之不复道。”？讁？訛其实以王露为代表的“国粹主义”发展观只是一个微弱的发声，毕竟故步自封的社会已經不复存在，“五四”新文化“科学”、“民主”的精神已经深入人心。作为表达人类思想感情的音乐势必要以一个更具开放、包容的“姿态”来展示在国人面前。

五、“抗日救亡”时期

1935年伴随着国内政治和革命局势的改变，音乐文化活动运动方向有产生了改变，以团结全民力量开展抗日救亡活动为当时音乐文化活动的主流思想，在抗日救亡运动中产生了一大批优秀的音乐工作者，其中，作曲家吕骥在提出“抗日救亡歌咏运动”、“国防音乐”口号之后，对“新音乐运动”也提出了相应的理论。

吕骥《中国新音乐的展望》一文中所提出的“新音乐”建立在当时社会的政治、革命背景之下，这一时期的“新音乐”是指反映工农群众生产现实生活和民族解放运动的革命音乐。认为“新音乐”的目的和任务是作为实现人民群众解放的一种武器，是反映人民群众生活和思想感情的一种手段，要肩负起教育和组织人民群众的伟大使命。他对二三十年代的抒情歌曲和艺术歌曲进行了评价，认为当时的这些歌曲在形式上和思想上有了一定的改动，但总体上并没有把握时代思想，没有持续发展的动力。在同一文章中吕骥还提出了“新音乐”的特征和注意事项，新音乐的创作应收集整理优秀的民间音乐，运用各地方的发言、各地特色的音乐语言制成“民族形式、救亡内容”的新式歌曲。他对新音乐的理解以历史环境为依据，有一个比较客观的认识，而不是盲目鼓吹，所倡导的新音乐贴近人民群众和革命生活。

纵观20世纪二三十年代的“新音乐”，在不同的文化背景、不同的学者认知中有着不同的内涵。同时也是随着近现代各阶段的主流意识形态（“全盘西化”和“国粹主义”除外）变化而改变的。它们不可谓是好或是坏，其实是各学者对于“如何更好地发展近现代中国音乐？”、“如何平衡传统乐与外来乐？”等命题的探索与尝试。

注释：

蔡元培《音乐杂志.发刊词》，见张静蔚《搜索历史-中国近现代音乐文论选编》【M】上海：上海音乐出版社 2003.95.

蔡元培《在北大音乐研究会演讲词》，同一95.

萧友梅《关于我国新音乐运动》，同一112.

陈仲子《欲国乐之复兴宜通西乐说》，同一.96.

黄自《家庭与音乐》，选自《黄自遗作集》，参见冯长春.博士论文《20世纪上半叶中国音乐思潮研究.第三章》.

欧漫郎《中国青年需要什么音乐》，同五.

刘天华《我对于本社的计划》. 同一149.

刘天华《征求社员启事》.选自《刘天华全集》同五

詹智濬《琅琊王心葵先生略传》，选自《今虞琴刊》.参见冯长春 博士论文《20世纪上半叶中国音乐思潮研究.第四章》