徐正濂篆书篆刻

□ 李金河

一

成功的篆刻家篆书创作容易出彩，而成功的篆书家搞篆刻则极易平淡。徐正濂属于前者。其篆书的取法“外在”主要属于吴昌硕圆浑苍朴的风格体系，“内在” 的托举很大部分来自他的篆刻思想。

徐正濂篆书的风格中庸但不平庸，以奇、异立世。古来许多艺术家在将风格推上一个高点的时候，会小心翼翼维护、完善这种风格，同时也就很容易将精进的棱角磨掉。艺术家有时候需要再推一步，再“锐”一些、“强”一些。但是很多作者不，为何？因为再锐、再强就可能控制不住强烈风格所带来的负面漏洞，从而出现瑕疵。故此，很多人在做到作品基本无失后，就停在那推磨。还有的作者在风格形成而特点还不太“强烈”的时候，并不关心于继续推进，他们对“有为”的目的性推进不喜欢。但是高人应该不惧风格突破所带来的“负面携带物”，美玉有瑕还是优于完美的青石。而且此时的“推进”其实更重要，并非仅仅是外在的技术性提高，而是将心性中的澄明观照于作品之中。我认为处于发展中的徐正濂篆书是这后一种样式。他的艺术见解常常深刻而充满着智慧，性格中还有一点上海人的俏皮和诡谲，但是他有时候又向往大气，所以在大胆落笔中细心收拾，在勇猛推进中温文尔雅。

细细看他的篆书，结体属于伸左足耸右肩型，与陶博吾有点像。陶博吾就是在吴昌硕篆书中“一加一减一得”：加入流畅的斜势用笔，减掉苍朴厚茂，得到帖意的流动。而徐正濂是“三加一减一得”：加入了碑态结体、加入了帖系的斜势流畅用笔、加入了“干净的粗涩笔”，减掉了线条中段的金石气，得到了俊丽中含苍朴的独特气息。现在徐正濂书法成功的形式多在篆书对联，他的结构意识比起吴昌硕、陶博吾已经有些自己的变化，而不是传统型的依碑写字，而有一种“碑式结体”。我以为这与其擅长篆刻有关，与篆刻的章法安排有关。但是这种“碑式结体”徐正濂目前应用似乎并不多，有待深化，似乎也可能是其篆书以后的再突破点之一。徐正濂篆书在用笔上，笔毫有时铺得很开，有时聚拢成尖，中锋为主，起笔半藏半露。收笔有时将铺开的笔毫戛然提起，在笔画末端留出一些小毛刺和墨点，显得自然质朴。看他的字往往会注意到线的两端和中间少数的飞白表现，很少注意到浓黑的中段。而这个中段却是整个字的关键，是不粗野的关键，是为飞白等线条表现的对比因素，也是区别于吴昌硕线条的关键：吴昌硕的短锋羊豪所展现的苍涩线质大部分是始终如一的，而徐则强调了枯润的对比。徐的篆书显现出一种可贵的古雅，并且在流动中有一种静气，线条中段有粗粝金石感而不失流畅，故而有一种介于碑帖气息之间的雍容峻雅。

从徐正濂的篆书我们可以看到，在如此多的前辈和同行中能够开辟出自我还是可能的，由此也可以看到理论、思想对于书法家的重要性。徐正濂写的文章里面经常闪耀着智慧。多年的篆刻创作必然让他入古更深、角度比单纯的书家更独特，理论研究也为他在今后的书法形式、用笔变化上积蓄了力量。徐正濂篆书的“后势”，一是前面所说不俗的作品格调，二是深刻的艺术思想和篆刻艺术合力形成的艺术底蕴。

说到此，我班门弄斧，提些想法：搞篆刻出身的徐正濂可不可以把篆刻家对于线条的精敏、对于结构的塑造更多地融入书法的创作当中，将篆刻的空间观念与篆书的时间观念融合起来，将篆刻的以刀“挖掘”与毛笔的“拖运”结合？——日本青山杉雨、上条信山等书家已有成功作品面世——在线条上，笔与笔相接时，是否可以使用一些出现在甲骨文以及篆刻中的交叉线这些“过笔”以丰富视觉，横线可不可以加入些左高右低的短线、短点破一破整体字形左低右高的斜势，与前人拉开更大距离。徐正濂的篆刻“刻”味不浓而自有风范，那么，我倒希望他的篆书增加些“刻”味，融入些“篆形”，在字法、章法中多一些隐性的“设计”。当然，炒菜如果作料放太多的话会失掉菜本真的气息，吃菜变成吃作料，所以加法、减法，最终还是老徐说了算。

徐正濂 长毋相忘

徐正濂 楚三平安

徐正濂 大器（附边款）

徐正濂 半仓（附边款）

徐正濂 胡垒之印

徐正濂 怀人于日暮春初

徐正濂 楚三叟

徐正濂 长宜子孙

徐正濂 我神（附边款）

二

徐正濂的篆刻分三种风格基调：一是工稳俊丽的黄牧甫风格，这种风格展现了极强刀控力，大润中有小涩。再一种风格就是他取法古玺的白文印。我觉得白文印是徐正濂最拿手的，是他篆刻高度的标杆，对黄牧甫、钱君匋、来楚生、陈巨来等印家风格的追摹都成为一种陪衬和点缀。篆刻发展到现在，已有很多风格类型，人们取法的第一个选择大多是“抢眼”，齐白石的恣肆抢眼、吴昌硕的苍涩抢眼、来楚生的斑驳抢眼，陈巨来的光润也是一种柔润的“抢眼”，以后的变化就是在这个基础上或变幻刀法产生不同的线质或变化结构产生种种章法。也就是说，作者们在篆刻上做的加法很多很多，强化很多很多，成功者也多集中在这个领域。突然，这一切被徐正濂无情地弱化了、减掉了。观其用刀如刻甲骨，连条线都刻不利索，结尾有时还留两三个小刺也不收拾收拾，太懒了；字的结构估计“丑”得都说不上媳妇；印的边框不是这鼓就是那瘪，刻凿看样子有时还刹不住车，冲过停车线了。而这种不齐之齐、不美之美，直追到了篆刻艺术创作和审美质朴本真的起点，也是高点。抓住了篆刻的“真”，展现了艺术的“朴”，扩充了篆刻艺术的表现范畴，舍弃表面的“雕琢”，呈现一种大朴不雕，而大朴不雕之中又无处不雕，无不展现，方寸之间触及艺术的主神经，“刀”外有“刀”，“刀”后见“刀”。这种艺术的表现近于走向了“反表现”的道路。而“反表现”不是不表现，而是在创作中去找到艺术最最可贵的“本然”；而本然的“得到”本身就不能执着于“得到”，不能执着于“表现”。徐正濂印是减法做到家，无用的、可有可无的垃圾一概扔掉，到时候质朴、天然自然出现。不能说徐印没有“安排”和“雕琢”，但是安排、雕琢是在“本然”的境界中实现的，这个本然的境界甚至连什么“质朴”“天然”之想都没有，似乎就是信手刻，刻完却无处不“精到”，无处不“天然”。

徐正濂 囧我（附边款）

徐正濂 印客

徐正濂 若见诸相非相 即见如来

徐正濂 世事浮云何足问

徐正濂 纵墨

徐正濂 得天助

徐正濂 世事浮沉何足论

徐正濂 奇肆

徐正濂 不耕官田（附边款）

徐正濂 延寿

徐正濂 许建军印

徐正濂 平安无事（附边款）

徐正濂 楚三学字

徐正濂 楚三叟（附边款）

徐正濂 剑胆琴心

徐正濂 田园诗客

徐正濂 楚三之印

徐正濂 写我幽抱（附边款）

与徐正濂从未谋面，从文字上看徐正濂的性格似乎有诙谐、机智的一面。我看徐正濂的资料，没有看到他对于老庄或禅宗或者外国哲人有什么夸夸其谈的见解，也就是说他不是刻意在某种理论、思想的主导下去做事，也不拿某思想当作口头禅，他就是在艺术实践探索中以自己的本心、本性自然不自然地贴近与自己相合的技法形式，“印”在石头上，是一种“暗合”“心印”，进而寻找到了艺术的突破口。其实，这就是在触摸艺术的核心。徐正濂印在章法处理上，很多印上松下紧、上大下小，如果勉强与书法联系起来的话，我认为与《张迁碑》中的一些似“大头娃娃”的结字手法相通。徐正濂印整体重心偏下很明显，头顶上留有大片空地。在字的安排上也是越往下越紧，最后甚至不得不冲出下边栏。没有边框的多如此，朱文印则上面的边框也粗，下边的反而细。若我也这样刻，肯定被认为错了。这种章法就是造成一种审美的不均衡，产生疑情，而最后印面又有一种整体平衡在牵拉，得到纠正。由于刀法、字法都是古玺印风格，如果用常用的均衡边框或均衡布白“装”进去，反而有点失趣，太“正规了”。视觉艺术的平衡点往往不是如天平一般，艺术的平衡点常常根据具体的风格变幻，它的平衡点可以延长到一条短线，如果走到短线的尽头，那是平衡的极限，也将是精彩的开始。徐正濂印或许就是处理到极限的边缘，或许这样才可以约略解释徐正濂刀法、字法、章法中的一些独特现象。

徐正濂 久知到处七言联 137×17cm×2 纸本释文：久知图画非儿戏；到处云山是我师。楚三徐正濂篆于沪上。钤印：徐（朱）

徐正濂 杜牧诗 137×34cm 纸本款识：落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。唐杜牧诗。楚三徐正濂篆。钤印：徐（朱）

徐正濂 杜甫诗 137×68cm 纸本款识：千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵裘（衣）马自轻肥。杜工部七律。丁酉初春，楚三徐正濂。钤印：徐（朱） 楚三叟（白）