非西方的现代性——朱振庚的绘画思想及创作追求

□ 韩少玄

一

如果没有西方的影响，近代以来的中国绘画会是一番怎样的景象？可能性或许会有很多。但是，历史不容假设。

事实是，近代以来，无论我们情愿与否，我们关于绘画的思想和创作实践都与西方的文化艺术思潮有着重要关系。一般来讲，面对西方，尤其是西方的现代、后现代文化艺术，我们或者选择学习借鉴、或者选择抗拒保守，但无论如何，它都成为近代以来中国绘画发展的一个极其重要的参照系统。西方的现代和后现代文化艺术思潮，在某种程度上成为我们谈论近代以来中国绘画的重要的甚至是唯一的话语模式。纵览近代以来的中国绘画，可以发现，纯粹意义上的中国绘画实际上已经为数甚少。无论主观上情愿与否，我们的画家和学者，都无法躲避中国传统和西方现代二元对立的历史语境。甚至可以说，近代以来的中国绘画史，实际上就是中西绘画的交流史、中国对西方绘画的借鉴史。更进一步说，我们的文化史也是同样的情况。

在这里无疑出现了一个值得思考的问题——如果没有西方，中国的绘画还有没有内在的发展动力？如果说，现代性是不可回避的选择，我们固有的绘画传统，是否可以提供这样的可能性？另外，当我们意识到，我们一直将其作为追求目标的西方现代、后现代文化艺术自身也面临着重重危机的时候，我们应该何去何从？问题的重要性是不容置疑的，并且带有一定的刻不容缓的严峻性。

遗憾的是，有很多画家、学者对这些问题表现出不应该的冷漠，或许他们习惯了简单化的激进或者保守，以及表面化的嫁接。无疑，他们缺少必要的深入。与之不同的是，朱振庚的思考和创作，以其严肃性和深刻性，注定将会赢得绘画史的尊重。尽管在生前他的知名度并不是特别显著，在很多学者的主流话语中朱振庚的绘画作品很难有所归属。但这些都不太重要。

朱振庚 残片系列·肖像一 46×34cm纸本设色 2008年款识：戊子年夏，二十年代一位画家，静中得。朱振庚画。钤印：朱振庚（朱） 乐舞肖形（白）

朱振庚 残片系列·肖像二 46×34cm纸本设色 2008年款识：张大千三十岁像。朱振庚画。一生匠气。钤印：万千（朱） 朱振庚（朱） 无言（朱）

朱振庚 人物系列 54.2×34.5cm 纸本设色 2007年款识：二○○七年，振庚画。钤印：朱振庚（朱）

二

在朱振庚论画的语录中，关于“现代”的讨论与感悟，占了很大的比重，且所论颇具启发性，绝非泛泛而谈。由此可见，对于“现代”，朱振庚是认真的，也是自觉的。甚或也可以说，对绘画现代性的讨论是进入朱振庚绘画思想的重要途径之一。

首先应该讨论的问题是，什么是绘画的现代性？换句话说，现代性绘画具有什么样的表现特征。

无论是现代还是现代性，都是很难给出明确定义和内涵界定的概念。原因在于，一方面与现代相关的领域极其广博，诸如社会学、文化学、艺术学等等，在某一阶段表现出某种现代性的种种特征，对之加以化约是颇不容易做到的，况且这之间还有种种冲突与矛盾。另外，我们所处的社会文化，都还在“现代”这一阶段，我们还处于现代性的自身建构的过程之中，这就必然导致我们必然会有“只缘身在此山中”的尴尬。但是，我们对现代、现代性并不陌生，以直接的经验为根基，我们可以描述。仅就绘画而言，所谓现代、现代性，大概有如下几个方面的特征：其一，形式语言的独立性，即承认绘画的形式语言具有独立的存在价值和独立美感，而不是从属于某种形式之外的内容；其二，绘画风格、面貌的不断创新的渴求，模仿和重复是备受唾弃的表现，创新、不断创新是其核心的价值追求；其三，画家身份的转变，现代意义上的画家，应该归属于现代意义上知识分子这一群体，而不是传统意义上的文人或其他。

朱振庚 古俑图之二 46×34cm 纸本设色 2007年款识：朱振庚画。钤印：朱振庚（朱）

朱振庚意识到，对绘画现代性的追求，带有某种必然性。也就是说，在朱振庚看来，现代的不等于就是西方的，当然现代首先是在西方社会文化中被提出来的，但它不仅仅属于西方。与很多将西方和现代直接划等号的做法不同的是，朱振庚在这一问题上，有足够的理性。确实，从文化史、文明史的角度来看，现代，绝非局限于某一地域、民族和国家，而且也绝不能简单地将之作为一个时间概念来看待，虽然有太多的人依然固执地如此理解。现代，是一个文化概念，更准确地说，是一个关于人类生存和发展的文化价值体系，也是人类自身转向另外一种生存状态的自我设想与阐述。所以说，现代，是不可避免的。如果一味地认定现代的就是西方的，那么，我们也就很难客观地认识现代、完成转型。这是必须要去除的一个误解。另外，朱振庚也没有对现代作“笔墨当随时代”式的理解。因为，所谓“笔墨当随时代”，往往只是就某一创作者个人抑或群体的风格面貌而言的，在变中，又有不变的因素在。变，指的是外在的笔墨语言、风格样式，而不变的，是内在的文化、美学等层面上的内容。用“笔墨当随时代”这样的观念，只能概述唐宋以来到清末民初这一段时间的中国绘画史，对于近代以来的绘画史，是不适用的。因为，近代以来，我们的绘画以及整个的文化，都面临的是“三千年来未有之大变局”，简单地说，就是从中国传统的文化价值系统转变到源于西方而又属于整个人类文明的价值系统。那么，在这样的变动中，作为画家需要考虑的就不仅仅是笔墨与风格，而是更关乎根本的文化价值观念。遗憾的是，有太多的画家甚至也包括研究者，往往没有跳出“笔墨当随时代”这样的思维模式，他们对绘画现代性的理解，还停留在形式和个人风格的层面，这也是导致近代以来我们的绘画不无尴尬的重要原因。

基于对现代、现代性的认知，朱振庚反对在创作中一味地追随西方、模仿西方，正因为现代的不就是西方的，所以，在他看来非西方的现代是可能的。这是一个绝大的问题。近代以来，源于西方的现代文明冲击了我们固有的文化传统，怀着危急存亡的迫切感和使命感，近百年来我们不遗馀力地批判和摧毁着我们的文化传统，对传统绘画的态度同样如是。我们一直认为，接受现代文明的前提是摧毁我们的文化传统。结果是，我们失落了传统，同样也没有进入现代。无论我们的文化还是我们的绘画，都被带入这样的尴尬处境。更可怕的是，因为对我们固有的文化传统和现代文明都缺少深刻的认知和理性的尊重，实质上，困扰我们的不止尴尬，还有虚无。正是因为这样，西方有学者称，若撰写20世纪世界文化史，完全可以不提及中国，因为在这一百多年的时间里，中国没有给世界文化提供任何有价值的东西。近代以来，我们除了批判和模仿，真正具有创造性的文化成果确实很少。如果想要改变这一点，只能如朱振庚所说，追求中国的、东方的现代性。这一思路是否真的具有可行性？答案是肯定的。现代，准确地说应该是未完成的，这就意味着我们还有可能以自己的努力进入现代的进程中。我们知道，文化的现代性并不意味着完美无缺，相反却是危机遍布，那么，如果能够以我们的文化传统为根基，致力于消解危机，也就意味着中国的、东方的现代性的可能性。其中的关键是，是否可以从我们的文化传统中寻找到与现代文化相联系的契合点、实现文化艺术上的创造，这也是朱振庚的致力所在。事实也已经证明，传统，并不会阻碍我们走向现代，传统和现代，也并不是决然的对立，这是朱振庚最希望证明的事情。这里，蕴含着一个转向。

对于绘画的现代性，拿来主义的态度是不合适的，唯有致力于创造。当然，创造的根基是我们固有的文化传统，以及西方文化艺术的成果与经验，此外，还有我们的生活。

朱振庚 无题 46×34cm 纸本水墨 2008年款识：振庚画，二○○八、八、八。钤印：朱振庚（朱）

三

正是因为对绘画的现代性有着自觉的追求，同时又有着深入而独到的见解，因而，朱振庚绘画的独特性和不可归类的特性，也就不难理解了。朱振庚是一个纯粹意义上的画家，说他纯粹，一来是因为他对绘画之外的事情少有挂念，二来是因为对他来说绘画是唯一的也是最为娴熟的表达方式。他的这种纯粹性，让他与传统文人有所区别，反而让他更多地具备了西方现代意义上艺术家的某些特征。

具体来看朱振庚的绘画。

作为画家、艺术家，朱振庚是纯粹的。相反，朱振庚的绘画，却并非如此。也就是说，朱振庚的绘画，有新的一面也有旧的一面，既是传统的也是现代的。其实，所谓新和旧、传统和现代，只是对同一个问题的不同表达。

朱振庚绘画的传统性格，除了他并不排斥某些传统绘画题材和技法的运用，更显著的表现是他对中国绘画写意性格的坚守。写意绘画，并不是狭义上元明以来的意笔绘画（一般认识中的大写意和小写意），毋宁说，写意乃中国绘画最根本的特征。其中，写是关键，意味着写的过程与创作者的生命本真有着天然的媾和。也就是说，创作者对于生命的感悟、体验以及生命境界是最重要的，所以中国绘画重气韵、重境界、重格调，这大概是中国绘画区别于其他民族与国家绘画的最根本的特征。而元明以来，书法艺术的介入，更加强化了中国绘画的这种写意性。朱振庚的绘画，尽管有着多种层面的尝试和探索，但从没有放弃写意性，无论是他的速写和白描还是他的水墨和重彩，都是这样。另外，朱振庚绘画的现代性格，没有停留在表面上对于西方现代绘画风格和技法的借鉴，他看到了西方现代绘画的核心所在。即，在西方现代绘画中，造型、色彩等形式层面的内容，史无前例地获得了独立性，这与之前形式服务于内容的绘画观念是一个革命性的转折。近代以来，我们一直在讨论中国的传统绘画如何完成现代转型，关键就在这里。如果说，我们对近百年来中国绘画的现代性尝试还心有馀憾，那么，其原因就在于我们没有充分地意识到形式独立的重要性，我们的绘画，在某种程度上一直停留在形式服务于内容的观念之中。朱振庚充分地意识到这一点，所以，长期以来他致力于绘画性的探索，比如造型和色彩、线条和结构等等，他试图展现这些形式元素的独立的美，绘画的题材、情节乃至思想观念都被有意弱化。在一些作品中，朱振庚用无法识读的草书当做背景，除了灵动的线条、灵动的空间别无他有，这是一种尝试，通过这种尝试他为他的绘画增添了一种无法言说而又不可漠视的模糊意味，当然这也是朱振庚尝试形式的独立性的重要实践内容。

朱振庚 戏曲人物 纸本设色 2009年款识：一个好汉三个帮，庚。钤印：振庚（白） 朱（朱）

从相反的一面来说，朱振庚的绘画，对传统的中国绘画、对现代西方绘画又有着同样的排斥性，而不是全部的认同。

就中国的传统绘画尤其是对元明以来的文人意笔绘画来说，朱振庚反对的是，消遣式的创作方式以及消极隐逸的文化情怀。众所周知，传统文人的写意绘画，意不在画，他们绘画重要的是用于表现他们所认同并躬行的一种文化审美情怀，逸笔草草、不计工拙是其最为突出的创作特征。对于传统文人而言，这无可厚非，但对现代意义上作为学科划分的绘画来讲，这样的创作方式意味着对于绘画自身的否定，而事实上从传统社会晚期的中国绘画中也不难看出，日渐荒疏的笔墨和技法、陈陈相因的程式和题材等等，让中国绘画走上了一条不归路。这大概也就是康有为等人致力于中国画界革命的重要原因之一。有鉴于此，朱振庚采用的是另外一种创作态度，他是为绘画而绘画，绘画对于他来讲是唯一的目的，而不是通过绘画完成其他的目的。为了完成他的创作，朱振庚长期以来从事基础性的工作训练，比如他长期坚持画速写和白描、练习造型和变形、不厌其烦地反复推敲构图并构想种种可能性等等。因为朱振庚很清楚，缺少了这些基础性的训练，绘画是不可能脱离开传统文人的消遣性的。在另一个层面上，朱振庚对传统的文人绘画也是有所不满的。具体地说就是传统文人绘画中的消极隐逸思想。对于传统文人来讲，消极和隐逸都具有某种必然性，当然也不乏一定的合理性，但对于近代以来的绘画者来讲这种消极和隐逸就不合时宜了。因为，现代意义上的画家、艺术家，首先应该是现代意义上的知识分子，这就要求他们有责任和义务真诚地面对他们所处的社会和时代，思考、批判，而不是如传统文人那样顾影自怜或者洁身自好。作为画家、艺术家，朱振庚是有足够的敏感的，现代化带来了城市化，而城市化则更给我们这个时代的人带来种种难以解决而又无法回避的问题，对于这些问题朱振庚没有回避，他努力让这问题经由他的绘画展现出来，为人所知、引人深思，尽管他也很清楚以一个画家的身份是无法解决这一系列形形色色的问题的。但是，作为现代意义上的画家、艺术家的良知和本能告诉他，他应该选择面对，通过绘画，面对这些问题。不难看出，在朱振庚的绘画里面有一种深沉的悲悯也有一种带着焦灼感的期待，他就用这种悲悯和期待关照现代化生活中的芸芸众生，高节奏的生活方式、同质化的文化底色，让每一个人都成了芸芸众生，其实他们都应该成为“这一个”的。这大概是朱振庚创作《众生相》的初衷。

朱振庚 梵行图 46.6×68.6cm 纸本设色 2011年款识：朱振庚画梵行图。钤印：朱振庚（朱） 非尚道（朱）

对于西方绘画，朱振庚也不是全盘接受的，当然他也更没有像一些传统卫道士那样的拒绝。朱振庚知道，无论如何，西方现代绘画都已经成为了近代以来中国绘画发展的重要参照，需要冷静地加以对待。其实不难看到，西方现代绘画对朱振庚有着诸多影响，无论是从创作技法来看还是从绘画观念来看，这种影响都是显而易见的。容易忽略的一点是，朱振庚对于西方现代绘画的反思。朱振庚反思的主要内容，是现代绘画中的科学思维。我们知道，西方现代绘画与现代科学有着极其重要的内在关联，甚至也可以说，没有现代科学作为内在的支撑，也就没有西方现代绘画的出现。现代科学对于西方现代绘画的影响，主要表现在两个方面，一个是不断求新的创作观念，一个是创作者希望能够通过绘画如同科学家那样去探索这个世界的内在的本质和真理。西方现代绘画的求新观念我们是不陌生的，各种新风格、新主义、新媒介、新技巧等等你方唱罢我登场，构成了我们对西方现代绘画的总体印象。受此影响，近代以来的中国绘画尤其是20世纪80年代以来的绘画，同样沿袭了西方现代绘画的这种不断求新的发展模式，所以有论者说，中国绘画界用了仅仅数十年的时间就把整个西方现代绘画历程重新走了一遍。不可否认，这种模仿是低层次的，也是朱振庚难以认同的。面对眼花缭乱的各种主义、观念，朱振庚从来没有盲从，而是带着自己的问题进入，所以要给朱振庚的绘画贴一个标签是不容易做到的。另外，通过绘画来探索世界的本质和真理的创作观念，大概也是朱振庚不能够赞同的。通过绘画探索世界，毕加索是一个绝佳的例证，他深信，绘画和世界，有着公共的内在构成，寻找这种内在的结构和空间是他绘画的最主要的一个初衷。毕加索以及立体主义，当然还有很多其他的绘画流派，无不是这样执着而富有探索精神的科学主义者。在这里，朱振庚以中国传统绘画的写意性，同西方现代绘画拉开了距离。也就是说，朱振庚的绘画，目的不在于探索外部世界，而更多关注的是与人的内在精神世界的关联。比如朱振庚比较注重造型，但他绘画中的造型以及对物象的变形处理，并不是为了寻找外部世界的某种抽象的结构，相反，他在这里探索的是现代社会中的人的某种精神状态，两者之间是一种对应的象征关系。再如色彩，朱振庚探索的也并不是色彩与光线的关系，他探索的是某种色彩所对应的某种心绪状态。朱振庚受传统壁画的启发，在他的某些重彩绘画中追求色彩的剥落、残破的效果，从中不难看出，现代的人往往难免会有一些怀旧的情绪，都市生活固然便捷，但在这种便捷的生活中人性本真无疑被湮灭窒息，一种对现代生活的厌倦油然而生，随之而来的是对往昔生活的一种向往。朱振庚捕捉到了这种厌倦，也捕捉到了这种向往。

四

讨论朱振庚的绘画是困难的。

这种困难表现在，朱振庚的绘画与两个重要的命题联系在一起：一个是，传统的绘画如何完成现代转型；另一个是，在这一转型的过程中，如何才能做到“非西方的现代性”。可以说，这两个问题，一直困扰着近代以来的中国绘画。

李小山说，穷途末路是中国绘画的必然结局。其实，没有必要如此悲观。