中国髹饰工艺传承与发展的理论体系构建研究（上）

■张天星 吴智慧 孙 湉 Zhang Tianxing & Wu Zhihui & Sun Tian

(1.2.南京林业大学，江苏南京 210037；3.南京博物院文保所，江苏南京 210000）

1 髹饰工艺之工艺观的形成

髹饰工艺作为中国文化的承载者，其不仅只为脱离理性的实践，而是实践与理性并存之文化的实现方式与手段，故髹饰之“美”藏于工“中”，古人有言：“食必常饱，然后求美。衣必常暖，然后求丽。居必常安，然后求乐”，今人已过“食必常饱”、“衣必常暖”与“居必常安”之阶段，“求美、求丽与求乐”是其所思，可见，髹饰工艺虽为“技”之范畴，但需要美之参与，美有“中国的”与“在中国的”之别，预想使其具有文化识别性，正确的审美观需日渐形成，髹饰工艺离不开制作过程（即“工”），更离不开设计过程（即美），故其之审美观并非是为具有普遍指导性之哲学，而是可将哲学具象化的工艺，即工艺观。

1.1 工艺观与实践活动

工艺观作为主观群体对髹饰工艺的理解与评价，其是在实践活动中，即“工”或制作过程中达到实现之目的，但凡是实践活动，均有两种形式，即“重复性”的、“批量性”的与“创造性”、“不可复制性”的，前者是满足“物质资料”生产之生产的特征，而后者则是满足“精神文明创造”之所成的标志，对于髹饰工艺而言，其亦不例外。

1.1.1 实践活动之类别论

对于髹饰工艺而言，其之制作过程包含两种劳动形式，即以“手工劳动”为主的制作与以“手工艺”为主的制作，前者以“重复性”为特点，后者则以“创造性”为目的。

1.1.2 髹饰工艺中之“手工劳动”

“手工劳动”是任何阶段都存在的劳动形式，只是在科学日渐发达，技术逐日进步之时，其会为“效率高”之工具所替以减轻主观群体的劳动强度。众所周知，不论古今，主观群体皆有大众与小众之别，由于经济、文化、审美等之差异，注定两个阶层之所需的不同，对于大众而言，其在文化中隶属“普及”之列，故模仿小众之审美，实为合理之事；对于小众而言，其之所需具有“殊相化”，已成定时的“技”与“具”无法达到其之所求，故小众在时代文化的大潮中具有“引导”性之作用。髹饰工艺隶属实现主观群体之“美”的手段与方式，故亦有大众方式与小众方式之别，“技”无法自行实现，需要在实践劳动中予以具象化，之于髹饰工艺的大众化而言，“手工劳动”是成就其之需求的实践劳动形式。在髹饰工艺的“手工劳动”中，其可通过三种方式满足大众之需，即工艺的形式化、工艺的简化与工艺的转化。

表1 术语解析表

对于工艺的形式化而言，其是将具有创造性之工艺进行大众化的途径之一，髹饰工艺的完成需历经底、垸、粗、㯡，言语虽简单，但过程甚为讲究，若一处不尊“法”[4]与“戒”，必会以“失”与“病”告终，但对于大众而言，如此讲究之工艺，不仅无力得之，亦无心待之，故缩短工期、降低成本方能实现此阶层的要求，诸如模仿剔红之法，即为形式化的案例之一，剔红的形成，需要以逐层刷漆直到所需之厚度（叙之似简，但这道与道之间，不仅需要干燥，而且不能出现刷痕与纇点），而后再行雕刻，对于民间，其无法原版复制，需走形式之路以求最终结果之相似，即通过“脱印堆红”与“木胎雕刻”以达目的；对于工艺的简化而言，其与工艺的形式化一样，均是将创造性进行大众化的途径，工艺的简化与形式化有所区别，其并非仅有工艺之表，还含工艺之里，故工艺的简化是对原髹饰工艺进行缩略以达模仿之目的，诸如脱胎堆饰即为案例之一，堆漆上之花纹本应以稠漆堆起而得，但为了易于操作，其上之物象纹饰不采用堆之法，而是以模具成之，再行贴饰之过程；对于工艺的转化而言，其依然隶属将创造性之髹饰工艺加以大众化的途径，通过工艺的转化可实现化高难工艺为略简工艺之目的，诸如以“金理钩”之法替代戗金与以外物压花之法替代犀皮之打捻等，均为工艺之简化的例证。

这时，掌声、唢呐声、锣鼓声停了。我一看，这些家伙真不够哥们儿，排得整齐的仪仗队自行解体，都悄悄地溜到远处指指点点——整个车站只剩下我们仨人。我知道四周有无数的眼睛向这儿望着，简直就像看马戏。

综上可见，髹饰工艺作为实践活动的一种，其内亦包含“批量化”与“重复性”的活动形式，即“手工劳动”，该种劳动形式随着中国文化的回归与普及，终将为“高效率”的活动形式所替代。

1.1.3 髹饰工艺中之“手工艺”

髹饰工艺中除了“手工劳动”之形式的存在，还有“手工艺”的存在，手工艺与手工劳动不同，其具有灵活、多样与自由之特性，即便在科学与技术极度丰富的情况之下，其依然不会为高效率之实践活动所替代，因为手工艺实为一种创造性的实践活动（此处的创造性意指本质性之创造性），其创造性体现在以下几点，即工具的灵活性、技法的多样性与审美的殊相化。

之于工具的灵活性而言，其与身负有限性、规则性与规范性[5]的工具有所不同（诸如机械），手工艺中之灵活性在于主观群体之手与工具的相互配合，而非工具占控制地位，以犀皮为例，在打捻成花的过程中，即可以手捻之，又可以自制的锯齿状薄竹片起花，前者之打捻可依主观群体之所想实现各色花纹，诸如《髹饰录》中所提之片云、圆花与松鳞，后者之起花亦可根据手法的不同而花样有别，由此可见，手工艺的灵活性与工具的效率无关；之于技法的多样性而言，其亦是手工艺的一大特色，若是以手工劳动或类似手工劳动（机械生产）为主的实践活动，其内之技法需以适应有限性与规范性的工具为目的，久而久之，此种劳动形式下的技法便形成了标准化之趋势，但手工艺却与之不同，其无需向有限性与规范性妥协，嵌螺钿中之薄螺钿、厚螺钿、镌甸、衬色螺钿与衬金螺钿，即为技法之多样性的诠释；之于审美的殊相化而言，其依然与手工艺唇齿相依，殊相与共相并存共生，共相是文化普及后所显现出的一种相似之处，当一个工艺之生命周期接近尾声之时，共相即退变为同质，在此情况下，主观群体为了摆脱审美疲劳，必然出现了殊相化之需求，预想满足此种情况下之殊相化的审美，手工艺的助益实为必要之举。

表2 术语解析表

综上可见，髹饰中的手工艺并非如工业设计之初所提的为机械化所替代之物，而是身具创造性的实践活动。

1.2 工艺观与认识活动

在髹饰工艺的工艺观中，不仅有实践活动，还包含认识活动，其之认识囊括对“工”的认识、对“美”的认识、对“技”之认识与对“具”之认识。

1.2.1 认识活动中之工

在髹饰工艺中，“工”是髹饰所成的“制作过程”，在工艺观的认识活动中，其是必不可少之内容，虽为制作过程，但并非是孤立于美、技与具之外的实践过程，在此过程中，前述的三者得以调和，既不走“物化”之路，亦不走“人化”之径，可见，“工”中有“法”、“工”中有“戒”与工中有“式”。

在“法”之方面，其并非是细节化的规定与规范，而是哲理式[6]的告诫，此种告诫饱含中国哲学于内，诸如“质则人身，巧法造化，文象阴阳”，质则人身与巧法造化是文象阴阳的前提，前者（质则人身与巧法造化）的天人合一与中和为道（文象阴阳）实为后者实现阴阳和合之条件，文象阴阳意在告诫运刀行笔需注意物象纹饰之安排，此中的安排既有“主次”之意，又含“对比”之意，但主次与对比并非是绝对“对立式”的主次与对比，而是在天人合一与中和为道中所现之“和合式”的主次与对比；在“戒”之方面，其是警示主观群体既不能令髹饰工艺走向“纯艺术”之路，也不能因“失”成“病”，对于前者而言，纯艺术是主观群体的纯感性所为，而中国的髹饰工艺则与之不同，其是主观群体在“合规律”中流露的“合目的”之“殊相化”的表现，故中国髹饰工艺隶属实践理性之范畴，如《髹饰录》中多提之“淫巧荡心”与“行滥炫目”，即为工中之“戒”的例子。对于后者而言，其意在提醒主观群体不可忽略工中之戒，若置之不理，“失”（制度不和、棬懒不力、工过不改与器成不省）与“病”（诸如纇点、刷痕、浮脱、粉黄、粉枯、淫侵、冰裂、露垸、不明、抓痕、错缝等等）便是后果；在“式”之方面，其是体现工之殊相化的必要存在，殊相源于主观群体之审美的异同，诸如嘉兴漆雕与云南漆雕便是“工”之不同的外化，即“式”的显现。

综上可见，在髹饰工艺的认识活动中，对“工”的认识实属必要，工中之“法”使中国哲学在实践中成就理性，工中之“戒”令髹饰艺术与使用价值形影相随，工中之“式”让审美绽放多样之美，可见，在髹饰的认识活动中，“工”不可忽略。

1.2.2 认识活动中之美

美与群体之倾向密不可分，若将其细分，可包括基于生理层面之美、基于生理—心理层面之美与基于心理—文化层面之美，之于基于生理层面之美而言，其是主观群体之感觉器官对客观存在的一种较为初级的直接反应，即不依赖物之形式轮廓的一种前向反应，如形、色与质等是否给主观群体以“不舒适”之感觉，该种感觉无需主观群体之“联想”的助益（联想即主观群体根据自身之所知，使得“此物”与“彼物”形成联系，且令“此物”具有“彼物”之性质）；之于生理—心理层面之美而言，其是主观群体通过联想对客观存在的一种直接反应，该种反应需以物之形式轮廓为联想之基础；之于基于心理—文化层面之美而言，其是主观群体对存在的一种间接式反应，该种美需要跨界认知的参与，诸如哲学、书法、绘画、文学以及其他艺术形式等。

在髹饰工艺的认识活动中，由于其内既有“手工劳动”性的实践活动，又有“手工艺”性的实践活动，故三种形式之美均有存在，对于第一种形式之美而言，其是髹饰工艺之于主观群体的一种直接性感受，诸如漆色、配料、形制、结构等之于视觉、嗅觉与触觉等的直接感受；对于第二种形式之美而言，其是髹饰工艺中主观群体对可视之“形式轮廓”（诸如造型、纹饰与色彩等）与“其他之存在”构建联系的一种直接式反应，如松鹤与长寿、梅竹与君子、兽面与狞厉以及葫芦与福禄等，均为基于联想的直接反应；对于第三种形式之美而言，其需主观群体具有“跨界”之认知，在哲学方面，其是基于心理——文化层面之美的核心，不同的哲学倾向，所呈之美自然有别，诸如理学与心学，同为新儒学之派别，但一个为儒家之现实派，一个则为儒家之理想派，倾向有别，所出之美必然有异，宋之戗金（常州博物馆之南宋朱漆戗金奁）[7]与明代之戗金（诸如山东博物馆之戗金云龙纹朱漆木箱）[7]即为案例之一；在绘画方面，其是基于心理—文化层面之美表达“物境”与“情境”的重要因素，在髹饰工艺中，虽有“质色”之门类，但也有“带纹”之髹饰，对于后者而言，其需画理之融入，预想“象”中生“境”，“六要”或“六法”（气、韵、思、景、笔、墨）不可不知；在文学方面，其是令基于心理——文化层面之美散发“意境”的重要因素，诗、赋、词、曲等，均属文学之列，其内充满了主观群体的心之所想，髹饰工艺作为主观群体之审美的表达者，自然也需这份“所想”以达某种“境界”，如汉之漆器上的云虡纹与四神五灵、宋之忠实细节的戗金与“纤细精致”的漆雕以及清初之“如打本之印版”的款彩等等，均与文学的影响密不可分（楚辞之浪漫影响了汉之纹饰的飘逸、内涵简且丰的宋词是主观群体忠实细节善为精致的重要因素、心学蕴含于内的市民文学与清初之款彩遥相呼应）；在其他艺术方面，其是髹饰工艺突破与创新的灵感来源之一，在髹饰工艺中，存有诸多案例，诸如错金银与金银箔贴花、金银平脱漆器以及嵌金银丝、金银器与剔犀、镀金与金髹、模印与堆红、嵌百宝与镌甸、翻模与夹纻等等，均借其他领域之艺术所为之创造[8]。

综上可见，髹饰工艺中之美并非仅为一种，其随主观群体之审美的倾向而异，由于认知的程度不同，其内之美有三种，即基于生理层面之美、基于生理—心理层面之美与基于心理—文化层面之美。

1.2.3 认识活动中之技

“技”作为髹饰工艺中的形而中，其是“工”与“美”相融之桥梁，在髹饰工艺中，“技”有三层解析，即技艺、技法与技能，之于技艺而言，其是“技”之门类的总称，在髹饰工艺中，其可视为一种嫁接的过程，即如何做（技法）与如何具有识别性（技能）的前提与指导，预想将美与工发生联系，采用合理的髹饰工艺实为必要之思考。对于有关髹饰之专著，除了失传的五代《漆经》，大概只有明之《髹饰录》尚存于世，在其记载中可知，髹饰之门类众多，诸如质色、纹㯡、罩明、描饰、填嵌、阳识、堆起、雕镂、戗划、斒斓、复饰与纹间等，除此之外，还有前朝的经典工艺与后世的创新工艺，那么如何在众多之技艺中择选或创造自身所需的髹饰工艺，这便是主观群体的嫁接的过程；之于技法而言，其是嫁接后的执行过程，即如何使工与美之间的对立演变为和合，美与主观群体之思想密切相连，故其具有理想化之因素，而工与物质性息息相关，诸如用料、工序与工具，因此，在此种情况下，具有理想化之美与工即为矛盾着的双方，预想使两者不在矛盾中斗争，技法之作用甚为重要，其作为工美之间的调节者，既需“合式”又需“合目的”，可见，在技法的调节下，美中有工，工亦中有美，这便是实践理性与理性实践之诠释（其中的理性并非是纯逻辑式的理性，而是内含感性式的理性）；之于技能而言，其是主观群体实现美之差异的实践过程，其之执行与主观群体的认知关系甚大，诸如戴奎之夹纻人像、张成与杨茂之漆雕、彭君宝之戗金银、江千里之嵌螺钿、周翥与卢葵生之嵌百宝以及杨勋之泥金错五彩等等，均属技能之列。

综上可见，“技”是一个过程，其并非是单纯的实践过程，而是内涵思考之过程，技艺为“嫁接”之过程，在此过程中，主观群体通过联想或跨界予以实现不同之层面的美，技法是思考“如何做”之过程，该过程令美与工走向实践理性与理性实践之路，技能则为显现美之殊相的重要过程，总之，从技艺到技法再到技能，并非单一片段，而是过程的呈现，这便是“技”具有双重性的原因所在，即物质性与精神性。

1.2.4 认识活动中之具

在髹饰工艺中，其内之工具可分为两种，一种是可谓机械所替代之工具，一种则是无法为机械所替代之工具，前者隶属“手工劳动”或“类似手工劳动”之实现活动下的工具，其具有有限性与规则性，后者隶属“手工艺”之实践活动下的工具，其与前者之工具不同，手工艺中之工具身具创造性，故此种工具具有灵活与自由之特性。对于第一种工具而言，在髹饰工艺中也较为常见，其是普及某种髹饰工艺的关键，诸如在冻子上翻印纹饰的花板与在漆地上压花的外物等，均属具有规则性之工具，该种工具是为了效仿某种“小众工艺”而存在，即将原本较为复杂的工艺加以简化以达模仿之目的；对于第二种工具而言，其与第一种有所不同，该种工具本身就具创造性与引导性，与规范性之工具相比，其具有多样性之特征，诸如用于磨光的灰条、用于制成“刷迹”（其与刷痕并非一物）之髹刷以及用以“起蘸”的绢与布等，均属此类之中，该种工具的存在并非是对“原有”之“工艺”的简化，而是对“跨界”艺术的诠释。

综上可见，在髹饰工艺中，既有可为机械所替代之工具的存在，亦有无法为机械所替之工具的存在。

[1]冯友兰.中国哲学简史[M].北京:北京大学出版社,2013.

[2]张天星.中国当代艺术家具的方法论[J].家具与室内装饰,2014,(06):22-23.

[3]张天星.中国艺术家具概述(上)[N].解放日报,2013-11-15(011).

[4]王世襄.髹饰录解说[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2013.

[5]孔寿山,金石欣,杨大钧.技术美学概论[M].上海:上海科技出版社,1992.

[6]李一之.髹饰录科技哲学艺术体系[M].北京:九州出版社,2016.

[7]王世襄.中国古代漆器[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2013.

[8]许丽娟.古典家具图案装饰构图形式浅析[J].家具与室内装饰,2017,(11):30-31.