香港电影竞争力的反思与重建

摘 要：20世纪70年代与90年代后期是香港电影在北美市场的辉煌时期，分别集中于李小龙和成龙两位动作明星，这导致其竞争力很难长期维持。新世纪以来，香港电影的海外竞争力衰落。动作设计作为香港电影的核心竞争元素，出现了三种演变趋势。第一种是试图重归李小龙式的故事情境，重现拳拳到肉的动作打斗；第二种是借助电脑特效与吊威亚特技，泛化武打动作的效果；第三种是与黑帮片、警匪片结合，成为快准狠的暴力展现。但这三种演变在当下的北美市场均遭遇失败。客观地说，香港电影管理制度存在自身的优势，但如果充分发挥则需要较长周期，并需要解决好电影观念、海外发行等五个方面的问题。

关键词：香港电影；北美市场；艺术电影；制度优势

中图分类号：J90文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2018）01-0150-07

北美电影市场具有世界最大的票房规模，其地位无须赘言。其中，好莱坞电影占尽绝对的优势，其他国家电影所占的空间极其有限，这反向加剧了竞争程度。作为华语电影重要的组成部分，当下香港电影经历了“97回归”与新世纪政治、经济的巨大变化，在资金撤出与人才分流的压力下，明星偶像的效应消散，在竞争激烈的北美市场中遭遇惨败。由于韩国、泰国等亚洲周边国家电影的崛起，香港电影也丢失了台湾以及东南亚等传统市场。毋庸讳言，当下香港电影在世界范围内已经失去市场竞争力。

但值得注意的是，香港电影在“北上”分流之后，留守本土市场的电影创作在保持商业类型创作的同时，发生了从商业到艺术的观念转变：新的电影美学呼之欲出。香港电影目前虽然尚未直接产生市场力量，但在观念上逐渐摆脱了依赖于动作的传统类型和世俗的消费趣味。在保持原有制作水平的情况下，这种变化更加契合世界电影的发展思路。可以说，当下的香港电影在管理制度提供的多元化、类型化空间中，已然在积蓄力量，酝酿着整体的转变。

一、香港电影在北美外语片市场的状况

香港电影的特殊性在于，本地市场狭窄造成对外部市场的依赖；依赖于外部市场就转而要求电影制作质量与数量的双重提升。从20世纪70年代到鼎盛时期的90年代初，香港电影中“娱乐至上”的思路一以贯之（如黄梅调、武打片、喜剧片），在东亚、东南亚市场拥有突出的竞争力，但在北美市场的情况一波三折。20世纪70年代，嘉禾凭借李小龙一人之力掀起“功夫热”。1973年5月，李小龙的《唐山大兄》上映以来，连续数周位居北美票房前列，随后的《精武门》《龙争虎斗》向北美观众提供了“惊险不断的体验”①。李小龙英年早逝后，嘉禾继续与好莱坞合作，主推成龙的《杀手壕》（1980年）、《炮弹飞车》（1981年）、《炮弹飞车2》（1984年）、《威龙猛探》（1985年）等作品，但并未打开北美市场。直至《红番区》《超级警察》等系列功夫喜剧片，成龙在20世纪90年代后期才成功确立了北美的市场地位②。与内地電影依赖于张艺谋、台湾电影依赖于李安相似，香港电影在北美市场的辉煌集中于李小龙和成龙这两位动作明星，这导致其竞争力在北美市场很难长期维持，新世纪以来陷入低谷。我们用表1来概括这一具体状况。

截至2017年10月18日，BoxofficeMojo票房数据显示，北美外语片共发行2072部，香港电影从1980年以来共发行54部，其中具有票房纪录的51部，《PTU》《大事件》《新宿事件》3部影片缺乏票房纪录。需要说明的是，20世纪80年代打入北美市场的4部香港电影比较特殊。嘉禾为了延续李小龙模式力推成龙，继续出资与华纳合拍，但实际上是将其作为美国电影。如两部《炮弹飞车》，集中众多明星，虽取得千万美元的票房，但口碑较差；《杀手壕》斩获852万美元的票房，《威龙猛探》取得98万美元的票房，但随后的1990—1995年，却没有香港电影在北美上映，这一现象反向证明这种试图打开北美市场的失败。直到1996年《红番区》的大红，成龙才真正开拓了香港电影的北美市场。1996年后，香港电影在北美市场的发行数量略有增加，但与其他外语片（如法国、印度、中国内地）的发行数量急速增加相比，香港电影在数量上一直未见优势。

从票房的情况看，成龙电影在20世纪90年代后期形成高潮，5年在北美市场共发行10部影片。其中，成龙主演的《红番区》《超级警察》《警察故事4之简单任务》《一个好人》等5部动作片在北美市场的票房均超千万美元，《红番区》甚至创造了北美外语片的票房纪录。这一时期成龙在北美市场票房最低的《双龙会》，竟也能取得835万美元的佳绩。可以说，这是北美外语片市场不可多得的票房奇迹。“成龙神话”一直延续到2005年。在2000—2005年间，《醉拳2》《铁马骝》《飞龙再生》《功夫》等香港动作片均取得千万美元的票房。但此后，与中国内地古装武侠片（以2006年《满城尽带黄金甲》为标志）以及泰国动作片（以2005年《拳霸》为标志）的衰退时间非常相近，香港动作片在北美市场也失去消费热点。2006—2010年，香港电影在北美市场的票房最为惨淡：周星驰的《长江七号》虽仅取得20.7万美元的票房，但居然成为这5年中香港电影在北美市场的最佳票房；2007年的《黑社会以和为贵》和《放逐》在北美市场仅取得5万美元的票房；2008年的《旺角卡门》《导火线》《盲探》在北美市场的票房甚至低至数千美元；2010年成龙主演的《新宿事件》虽被引进北美市场，但连票房纪录都没有。这充分表明“成龙神话”已彻底消散，香港电影元气大伤。从2011年至今，虽然在《一代宗师》《叶问3》的提振下，香港电影在北美市场的情况略有好转，但仍未恢复到北美外语片的平均票房（102万美元左右）。

“排名”一栏更能准确地反映出香港电影在北美市场竞争力的变化。在20世纪80年代到21世纪前10年之间，片均排名从123名急剧滑落到1486名。在经历2006—2010年的低谷后，2011—2017年略有好转，但缺乏表现突出的演员或导演。在成龙失去竞争力后，周星驰、刘德华、黎明、甄子丹、郑秀文、舒淇等在“大中华圈层”中尚有号召力，但欧美市场对其较为隔膜；刘伟强、杜琪峰、陈嘉上、陈可辛、叶伟信、郑保瑞等香港导演都没有较稳定的市场表现。相形之下，王家卫的情况已有好转，在专门从事艺术电影发行的Kino公司坚持下，2000年《花样年华》出现转机，《2046》《一代宗师》等逐渐形成市场竞争力。③endprint

“类型”一栏反映出，香港电影中能够打动北美市场的类型极其有限。其中，动作片最多，有37部，占72%，虽出现爱情（8部）、科幻（2部）、伦理（1部）、鬼怪（1部）、情色（1部）、喜剧（1部）等类型，但数量非常稀少，且票房偏低，发行方面缺乏信心，陷入恶性循环，其他类型少有发行的机会。与内地的古装大片相比，香港电影的动作元素发生了枪械格斗的类型演变，越来越多地融入叙述现代性经验的警匪片、黑帮片。但是，在2003年成龙的《飞龙再生》之后，香港警匪片在北美市场失去竞争力，而黑帮片在北美市场从来都没有较好的票房收益。

北美市场发行的香港电影“故事时间”多集中在现代，充分显示出历史意识淡薄、执着当下的创作特征。如在北美市场上映的51部电影中，仅有2部古装片（《肉蒲团》《东邪西毒终极版》），且它们的社会背景非常模糊。民国时期的故事均属注重粤港本土经验的武打片类型。但从北美市场的接受效果考量，此类电影应是李小龙时代的消费热点，在成龙现代警匪片的“动作热”之后，竞争力难以持续。

从“发行”一栏的情况考察，美国好莱坞大发行商代理发行的香港电影仅8部（Spc发行《功夫》等4部，Wb发行《威龙猛探》等3部，Fox发行《炮弹飞车》1部）；其他皆由独立电影发行商发行。著名的Mira公司在1995—1999年间集中发行《超级警察》《飞鹰计划》《双龙会》等，“成龙热”由此产生，票房极其成功，但在2004年发行的《少林足球》《无间道》票房惨淡后，它就不再代理发行香港电影。2010年以来，在北美市场代理香港电影最多的是北美华狮发行公司。然而，就其发行的8部影片的票房来看，情况并不乐观，票房最好的《春娇与志明》也仅25.6万美元。相对说来，美国灰狗扬声公司WGUSA发行香港电影5部，情况虽好于“華狮”，但香港电影在其发行的比重较小，发行数量远远不够。

二、香港电影文化竞争力的嬗变

香港电影在20世纪90年代初期达到鼎盛，其在北美市场的辉煌却集中在1996年后。然而，这种票房神话仅仅集中在李小龙和成龙身上，与电影类型并无必然的关联。同样是动作片，但票房差别非常大。如12部票房超千万美元的香港电影均是动作片，但票房在1万美元以下的14部影片中有11部是动作片。在票房千万级的动作片中，成龙主演9部，周星驰、李连杰与甄子丹各1部；在14部票房在1万美元以下的影片中，甄子丹主演4部，刘德华主演3部，古天乐主演2部。这意味着，当成龙重回华语电影后，即便重复动作喜剧片，也难以再现票房奇迹；其他动作演员（例如新世纪以来香港电影力推的甄子丹）未能在世界范围内真正承续“动作热”。在笔者看来，李小龙与成龙在北美市场造就的“双龙神话”，从明星与类型的角度看，反而遮蔽了整体意义上的香港电影，为当下香港电影所遭遇的严重危机埋下了伏笔。

李小龙神话，可谓是具备空前绝后的特殊优势使然。20世纪60年代，整个西方世界对东方禅宗、智慧的关注是李小龙流行的社会背景，李小龙具有东方哲学特征的武学思想，在美国乃至西方武术界独树一帜。他带领的“功夫热”在北美乃至全球的流行，早已越出电影媒介的范畴，前所未有地将中国武术推向国际化。英国学者里昂·汉特认为，1973年的《龙争虎斗》标志着全球性“功夫热”的最高潮④。李小龙出生于美国，成长于香港，国际与本土经验兼备。在技术的层面上，他在香港从小勤于习武，后来在西雅图开馆授徒，多次参加国际武术比赛，屡获世界空手道冠军。更重要的是，李小龙勤于思考，在西雅图大学时选读哲学专业，对释道等东方哲学融会贯通。1963年《中国功夫：自卫的哲学艺术》一书在美国出版，标志着他开始以刚柔相济、空无、自由等中国传统哲学概念阐释自身的武学，可谓技道兼备。李小龙开创“以无招胜有招”的截拳道，成为一代宗师。在电影领域，他3个月大就参与《金门女》的演出，8岁时客串《富贵浮云》，10岁时成为《细路祥》的主演，表演经验极其丰富。《唐山大兄》《精武门》《猛龙过江》《龙争虎斗》《死亡游戏》全面展示了他在创作与表演方面的超强能力。因此，李小龙以一代世界武术宗师的身份，成为第一位成功闯入好莱坞的华人明星。思想与武技、本土与国际、实战武术与表演艺术等因素如此高度地集于一身，断难在其他演员身上再现。换言之，李小龙的成功是不可复制的。

成龙的情况则与李小龙有所不同。沿袭“超级警察”系列的思路，《红番区》虽然成功地打开了北美市场，但他在好莱坞的顶峰，则是“尖峰时刻”系列所造就的。成龙与好莱坞明星合作的模式，在《上海正午》《环游地球80天》《功夫之王》《功夫梦》《邻家特工》中不断重复。一方面，美国明星有效拉近了成龙与北美市场的距离，使之更易于被西方观众接受，另一方面，搭档者之间的语言、种族、文化差异，有效地增强了影片的喜剧性。但值得注意的是，成龙进入好莱坞，并不是张扬男性的阳刚性征与老派的硬式武打。他将默片时代的喜剧动作、舞蹈动作等肢体语言，融入自身的喜剧动作中，武术的实用性进一步退化为不用替身、不用特技的行为冒险。与李小龙的技道兼备不同，在现代都市的生活背景中，成龙的武打动作缺乏传统武学的哲学思想。成龙真正引起西方市场反应的，是在“欧裔美国人主宰”下的亚裔主角⑤，是在好莱坞明星合作中成为白人助手的东方形象。他刻意地在现代性背景下回避指涉技术现代性的枪械，在腾挪退让的被动情境中展现受虐的能力。“他不仅将对对手的暴力变成对自己身体的暴力，也以近乎‘自虐的特技赢得观众。”⑥这种仅仅凭借身体承受暴力的能力、抽空本土文化经验的“前现代”符号，失去了李小龙从种族、阶层等边缘对中心的冲击。⑦在美国学者袁书看来，成龙版的“多元化”与民族策略或文化多样性毫无关系，不过是在全球范围内迎合中产阶级消费趣味的大众娱乐。⑧从意义价值的角度考量，“成龙神话”确实是跨文化实践中自我东方化的结果，在普世的人性基础上，滑稽喜剧的娱乐消解了多元文化的差异与立场，成为西方重温帝国经验的契机。这种情节模式与文化经验的刻板，在2004年的《环游地球80天》中表现得最为突出，此片的票房失败直接导致成龙重回香港发展。⑨endprint

在成龙难以为继的情况下，为了提高市场竞争力，香港电影的动作设计出现了三种演变趋势。一是试图重归李小龙式的故事情境，以种族、国家主义的价值观确立简单的故事框架，力图重现拳拳到肉的动作打斗，如“叶问”系列、《精武风云：陈真》推出了动作明星甄子丹。二是借助电脑特效，大规模地泛化武打动作的效果，没有武术根底的明星们也能轻松地再现武打动作的视觉美感。如在《东邪西毒终极版》《一代宗师》等古装武侠片中，或表现身体优雅的潇洒飘逸，或展现贴身打斗的惊心动魄，武打与舞蹈高度结合，优美的肢体形态取消了动作的实用性、现实感。三是将动作与黑帮片、警匪片结合，演变成快准狠的暴力展现。成龙在2009年《新宿事件》中的转型意味深长。他不再是身手敏捷的警察，而是一个偷渡日本寻找女友的拖拉机司机，原本属于草根阶层的华人群体卷入了日本警察、三合会及台南帮的明争暗斗。该片杂糅了动作与警匪、黑帮、文艺等多种类型，不再表现成龙腾挪躲闪的身体能力，而是在文艺片强调现实批判的真实原则中，展示血腥残忍的暴力刺激。艺术电影成为一种风格或形式，开始泛化，进入香港电影原本擅长的各种类型中，显露出“后九七”香港电影新的发展脉络。

客观地说，以上三种演变，在当下的北美市场均遭遇失败，导致香港电影竞争力极为孱弱。与李小龙相比，甄子丹虽然具有武术功底，却局限在技术层面，缺乏武学思想的内在阐释，因而很难超越电影领域。新世纪以来，古装武侠片由于投资和市场的因素，俨然成为以内地为主合拍的专利。此类电影借助电脑特效，泛化动作美感，在经历短暂的荣光后，已经陷入低谷。第三种类型在北美市场的票房更差。香港的黑帮片、警匪片、枪战片，突出现代枪械的暴力血腥，从未在北美市场获得成功。米拉米克斯发行的《无间道》在北美市场仅有16.9万美元票房；而马丁·斯科塞斯据此翻拍的《无间行者》，把故事放置在美国的背景中，却获得奥斯卡4项大奖与1.9亿美元的北美票房。

世界商业电影最发达的好莱坞电影，在漫长的岁月中尝试了各种类型片，已经建立起自身的叙事话语、惯例与体系；在类型电影消费方面，北美市场已经形成自身的观影历史与经验，其他国家与地区的类型片，在北美市场空间极其有限。动作片的“去势”造成香港电影失去竞争力，这也从一个侧面透露出北美市场对香港电影缺乏整体性认知。香港电影在20世纪90年代初的黄金时期，类型丰富、明星云集、导演辈出，“双周一龙”（周润发、周星驰与成龙）的格局在东亚市场极具影响。但北美市场由于过于专注李小龙与成龙，对其他类型和明星却完全忽视。在缺乏观影记忆的情况下，吴宇森、周润发、李连杰、甄子丹等人⑩进入好莱坞发展时，均倍感艰难且后继乏力。新世纪以来，当刘伟强、杜琪峰、叶伟信、郑保瑞、彭浩翔等完成导演群体更替后，所执导的电影在北美市场上映时，已出现观众的断层。在很大程度上可以说，李小龙、成龙“不可复制”的成功，遮蔽了作为整体的香港电影；依托于个体能力的“功夫热”在海外市场虽然拥有绝对优势，但也造成香港电影一荣俱荣、一损俱损的极端现象。

三、从独立制片到艺术电影：香港电影竞争力提升的新思路

电影无论具有何等重要的商业性，就其本质来说，仍然属于文化范畴，其商业价值能否实现，是以内容生产的艺术性为前提的。尤其是在媒介技术发达、思想知识繁盛、情感体验日趋复杂的现代社会，依赖于武打动作的感官刺激、基于传统伦理的故事架构，很难长期维系香港电影的竞争力。事实上，美国电影也经历了商业规则、类型范例与思想文化双向渗透的过程。“二战”后，“旧好莱坞”在欧洲新浪潮的影响下，进入强调思想与形式创新的“新好莱坞”时期。香港电影在北美市场的表现折射出当下香港电影在整个海外市场极为惨淡的事实，但从另一角度说，当下香港电影，尤其是独立电影，虽然不乏暴力、色情、鬼怪等过于强调感官刺激的陋习，但在分级制度提供的叙事空间中，已出现借助边缘题材挖掘人性深度、张扬形式增强艺术个性的迹象，如近年来的《桃姐》《踏雪寻梅》《一念无明》等。这种回归电影艺术的本体、强调本土身份的定位，开始为香港电影未来的重振与崛起积蓄力量。但充分发挥制度的优势，存在较长周期。提升香港电影文化竞争力，需要从理论与实践方面，解决好如下问题。

第一，厘清独立制片与艺术电影的分界。众所周知，“外语片即艺术电影”的观影传统早已在北美市场确立。与好莱坞商业电影相区别，法国、德国、意大利、瑞典等欧洲电影即是艺术电影的代表，并且深刻影响到中国、韩国、日本等亚洲电影。随着制片形式的复杂化，艺术电影常常与独立制片混淆。我们认为，独立制片不过是区别于大制片厂的一种制片形式；艺术电影则是故事内容、形式风格的美学分类。独立制片在分级管理制度与资本提供的自由空间中，极力尝试人性、伦理的限度，出现癫狂、过火、失控的极端性。新世纪以来，香港独立电影多集中于黑帮、鬼怪、色情、同性恋等题材。在北美市场票房极低的香港电影，如《见鬼》《僵尸》《黑社会以和为贵》《新宿事件》《低俗喜劇》等，更多带有独立制片的电影特征。它们在微观叙事、底层生存、黑色影调、暴露人性恶等方面，与欧洲艺术电影存在某种相似，但是，两者在叙事态度、意义价值等方面存在根本的区别。独立电影由于制片成本的限制，主要针对小众群体的特殊趣味，极端展现血腥、残忍、丑陋等负面人性，用难以想象的“恶奇观”构成市场卖点，成为所谓的邪典电影（Cult Movie）。由于受众极其小众化，也就决定其不可能产生较大的社会影响与票房回报。艺术电影则不然。它虽然强调叙事的微观形态，追求人性深度与复杂，但也要求正视负面的人性价值，这一切都是在理性自控的叙事态度中进行的。所谓艺术性，就体现在暴露丑恶的分寸感和暴露方式的形式感。换句话说，艺术电影应当是在故事主题的要求下正视人性善恶的纠葛，在理性思辨中体验人性的复杂，而不是无节制地暴露丑恶，它需要特殊的艺术风格与形式感，如含蓄而富有想象的隐喻诗性，“小切口”带来的限制性叙事，等等。这种特征在法国与奥地利合拍的《爱慕》以及伊朗电影《一次别离》《推销员》中，表现得非常清晰。更需要注意的是，与独立制片一味强调人性恶的负面价值不同，艺术电影在意义价值方面倾向于善恶纠缠，但最终存在人性善的选择，恶的存在提示了人性的深度，而不是对善的代替。在北美市场票房极高的《美丽人生》《天使爱美丽》《爱慕》等欧洲艺术电影，均体现了人性善的判断。香港电影立足于分级制度的优势，在提振国际竞争力方面，理应强调艺术电影的制作拍摄。因此，确立正确的艺术电影观，就成为基本的前提。endprint

第二，明确艺术与商业电影题材内容的重要性。从香港电影在北美市场票房的状态来看，题材内容成为北美乃至西方对艺术电影与商业电影的分类标准。前者较严格地限定在现实生活的人伦情感，如家庭伦理、社会现实、性别意识等；后者则展示想象的虚构生活，如西部、黑帮、歌舞、警匪、科幻等。我们发现，当题材内容为某种既定的类型片时，它对艺术电影的吸纳极其有限，人们难以认同用艺术电影的方式来表达类型电影。以题材区分或商业或艺术电影的观念具有普遍性，如法国、意大利等欧洲艺术电影强国，一直强调内容的现实性与微观性。当导演进入好莱坞拍摄商业电影时，往往选择的就是该类型规定的题材内容。即便如李安这样活跃于好莱坞一线的导演，在拍摄科幻片、战争片等类型电影时，已有的叙事规则、美学体系根深蒂固，严重制约了其所擅长的艺术空间。在我们看来属于消费性强的武侠大片《卧虎藏龙》，由于强调欲望的自我克制与放纵、潜意识的破坏性，在西方世界却被当作东方版的《理智与情感》，被《视与听》杂志称为“武侠文艺片”B11。因此，当近10年来香港电影力推杜琪峰、尔冬升等黑帮片时，尽管其风格、形式极为个人化，但因叙事复杂、画面精致，在中国市场得到较多肯定，然而，这些影片在北美乃至西方既没有获得较多市场，也缺乏国际艺术电影节奖项的回应。如刘德华主演的《盲探》，虽然存在侦探、暴力、爱情、明星等商业元素，但又强调演员表演的风格化、突出人性复杂一面等艺术电影的内容，竟然创造了香港电影在北美市场最低的票房纪录，仅4000美元。这就是因题材分类模糊不清带来的后果。也就是说，在西方电影观念中，故事题材、影像风格、话语体系、价值观念，已经成为区分商业电影与艺术电影极其重要的标志，商业电影需要面对虚拟的想象空间，艺术电影则在日常生活中实践着现实原则。因此，香港电影应当将重点放在现实题材的艺术电影。

第三，注重文化与影像的差异，强调东方哲学及思想传统。香港电影当然不能只限定于艺术电影，发挥武打动作的原有优势，更是其未来发展的应有之义。一方面，我们需要关注影像差异，李小龙、成龙、李连杰的动作设计，在视觉方面无疑具有较强的区分度。但到了甄子丹、张晋等新一代打星，尤其是当动作元素融入好莱坞电影所擅长的枪械格斗时，影像差异就消失了，这是值得注意的。类型片对人物行动、故事语境与语言体系具有某种规范与制约。我们应当注意在特定的类型片中发挥动作优势，而不能与好莱坞电影所擅长的格斗混为一谈。在笔者看来，香港电影强调近代的故事时间，即是对特定类型的开发。它不同于西方难以理解的古代中国，也与现代化的东方迥然有异；它衔接了悠久的武术传统，又容纳了西方文化的现代气息。在近代的时空中，枪械并不作为普遍的社会现象，这为香港电影发挥动作优势提供了空间。另一方面，武打动作绝非表面的身体语言，而是东方文化的一种表现方式。如果缺乏哲学思想的内在支持，无论怎样的武打动作都会造成审美疲劳。李小龙凭借4部半的功夫片，却能隔着时空不断地产生世界性回响B12，无疑与其体现东方哲学的武学思想分不开。武打动作不仅需要外在的表象差异，更要求思想观念等内在的差异性。“李小龙神话”提示我们，这种理论阐释既可以表现在人物、情节的故事内容中，也可以表现在电影之外的现实层面，直接用哲学话语阐释自身的武学思想显得弥足珍贵。

第四，尊重北美市场的观影记忆，用互文关系延伸创作的多样性。通过上文分析，我们发现，票房超千万的香港电影在故事内容方面具有较强的国际性，而且较尊重欧美观众的观影记忆；票房低迷的影片多局限于自身的本土经验。如成龙的《红番区》，就故事框架来说，其实是李小龙最成功的电影《猛龙过江》的情节再现；周星驰的《功夫》在细节上模仿李小龙的招牌式动作，以至于美国EOnline网站认为，“《功夫》让人想起李小龙，但又比李小龙的电影更成熟”B13。《黑侠》是李连杰成功闯入北美市场的第一部作品，同样与北美市场的观影记忆密切相关。在故事框架方面，该片挪用1982年《银翼杀手》中“复制人”的故事由头，黑侠的人物外形明显模仿20世纪30年代美国漫画超级英雄“青蜂侠”的造型扮相。李小龙在1966年出演了同名电视剧，成为美国家喻户晓的明星。李连杰的《黑侠》实则唤起了关于李小龙与《银翼杀手》的观影记忆，这成为他成功闯入北美市场的重要原因。相对说来，“叶问”系列在北美市场的表现可谓香港电影近10多年来少有的亮点。王家卫2013年的《一代宗师》在北美市场斩获659万美元的票房，叶伟信2011年的《叶问2》虽然只有20多万美元的票房，但2016年的《叶问3》票房已达到267万美元，明显有了起色。叶问成为香港动作片开发出的新形象，实际上就是重新回溯李小龙观影记忆的结果。如《一代宗师》的创作缘起来自于李小龙的娱乐资讯；《叶问2》中少年李小龙在结尾时出场，被媒体称为“影片的最后惊喜”B14；在《叶问3》中，青年李小龙拜师、教跳舞等情节都不断提示着与李小龙武学思想的关联。这些围绕李小龙互相指涉的文本，在持续性的开发、重复中，已逐渐获得北美市场的认同，值得我们在以后的故事创意、策划、开发中更加重视。

第五，高度重视发行环节，提高市场的针对性。从北美市场近10年的表现看，香港电影对发行远远不够重视；发行公司、发行方式、市场反应、观众群体等，似乎不在考虑范围之内。这是香港电影亟待改善的重要领域。事实上，在任何一个国家电影的发展中，发行作为衔接上游制作与下游影院的中介渠道，重要性不言而喻。好莱坞电影势力如此强大，就在于其遍布全球的发行能力。香港电影在北美市场明显出现内外作品错位、观众断层的现象，在很大程度上是发行薄弱造成的。如上文所分析的，除了少数几部，香港电影很少被好莱坞大发行商代理发行；在独立电影发行公司方面，Mira在2004年后不再代理香港电影，Kino只关注发行王家卫的电影，Wein仅代理了《一代宗师》。“华狮”目前成了代理香港電影最多的公司，但其选片思路较为狭隘，发行能力较弱。尤其是在合拍片的影响下，该公司发行的香港电影与内地电影越来越没有差异。Wgusa公司的发行虽然好于“华狮”，但就其目前的选片思路看，已陷入狭隘的死胡同，如缺乏艺术电影的基本定位，所挑选的香港电影均属枪械的动作片。在笔者看来，香港电影包括内地电影，应当如印度电影、韩国电影等，在北美市场设立专注于自身的发行公司。只有搞好发行环节，获得一定的市场空间，呈现出整体意义上的香港电影，富有针对性地应对观影需求，才能切实有效地提升其在海外市场的竞争力。endprint

注释

①转引自张燕：《跨界之魅：20世纪50年代至70年代香港电影的全球拓展》，《电影艺术》2014年第2期。

②成龙的功夫片集中在1996年之后的北美市场，属于滞后发行，均取得千万美元以上的票房，成为香港电影在北美市场最辉煌的时期。

③关于王家卫电影的北美市场竞争力，可参见陈林侠：《否定性经验、优雅与王家卫电影文化竞争力——以北美外语片市场为核心》，《文艺研究》2017年第9期。

④[英]里昂·汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京大学出版社，2010年，第2页。

⑤《成龙跻身于美国动作片》，《华尔街日报》1996年2月7日。转引自[美]袁书：《美国语境中的功夫片解读：从李小龙到成龙》，徐建生译，《世界电影》2005年第1期。

⑥戴国斌：《不同历史时期武术影视明星发展特征研究——以李小龙、成龙、李连杰为例》，《北京体育大学学报》2011年第6期。

⑦1995年《红番区》后，成龙奠定了动作巨星的地位，但与好莱坞明星合作中，他扮演的均是次于西方白人的人物形象，如《神奇燕尾服》中的司机、《上海正午》中的大内高手、《邻家特工》中的奶爸等。具体情况可参见陈林侠：《跨文化背景下东方人参与的东方主义——以成龙的好莱坞电影为个案》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》2013年第1期。

⑧[美]袁书：《美国语境中的功夫片解读：从李小龙到成龙》，徐建生译，《世界电影》2005年第1期。

⑨尚京：《成龙，打算淡出好莱坞》，《环球时报》2004年6月25日。

⑩例如，李连杰在好莱坞的发展并不顺利。与成龙塑造西方人的助手这种中性形象相比，李连杰在《致命武器4》《致命罗密欧》《龙之吻》《狼犬丹尼》《木乃伊3》等影片中，塑造的是西方经验中代表邪恶、残暴、屈辱、冷酷等东方形象。这是因为李连杰在20世纪90年代最优秀的古装动作片没有发行到北美市场，观众缺乏必要的形象记忆。如“黄飞鸿”“笑傲江湖”“方世玉”等系列，虽然西方电影学者对其评价颇高，但古装动作片只有到了《卧虎藏龙》才真正逾越亚洲，开始传播于世界。因此，李连杰积极正面的形象，到新世纪以来的古装武侠片（如《英雄》《霍元甲》《功夫之王》等），才在西方观众中普遍形成。

B11相关论述可参看[英]里昂·汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京大学出版社，2010年，第240页。事实上，《卧虎藏龙》的投资成本并不大，仅1700万美元，《英雄》则为3100万美元。它在中国内地及香港的票房及评价都不够正面，根本原因在于其艺术电影的实质与武侠传统的价值冲突。

B12李小龙得到来自于世界武术界和电影界的双重肯定，其影响在时间的流逝中越来越显著。如美国权威武术杂志《黑带》在1972年、1974年、1992年、1999年均将李小龙列为“武术名家”。电影领域也是如此，美國、英国、中国内地和香港等不断地为李小龙颁奖。

B13杨莲洁：《周星驰〈功夫〉美国首映 媒体评价褒贬不一》，中国新闻网，http：//www.chinanews.com/news/2005/2005-04-11/26/561282.shtml，2005年4月11日。

B14GinzaCop：《〈叶问2〉曝最后惊喜 少年李小龙首度现身》，新浪娱乐，http：//ent.sina.com.cn/m/c/2010-04-15/11552930212.shtml，2010年4月15日。

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