现代式追问与后现代戏谑的张力——林耀德都市诗浅论

刘桂茹

(福建社科院 文学研究所，福建 福州 350001)

一

都市文学，顾名思义，是伴随着现代都市的形成而兴起的文学形态。在中国文学发展史上，都市与乡村往往成为二元对立的两个命题，在众多作家笔下形成完全不同的美学意象。关于当代都市文学的美学意象可以从20世纪90年代以来有关北京、上海等大都市的小说中窥见其概貌。相比于乡村的淳朴宁静或封闭落后，都市显得光鲜亮丽却又嘈杂污秽，成为现代消费和欲望弥漫的场域。与中国大陆都市文学的发展步伐不同，海峡彼岸的台湾早在20世纪60年代就出现了白先勇、陈映真等一批关注城市生活的作家；而到了20世纪80年代，随着台湾都市化进程的加快，繁荣发展的都市取代乡村，成为作家笔下信手拈来的美学意象。一时间，都市小说、都市散文、都市诗歌，以及各种有关都市的想象与书写掀起了台湾都市文学发展的高潮。

林耀德是人们谈论台湾都市文学无法绕开的一个标杆，这不仅因为林耀德是都市文学的倡导者，有自己鲜明的都市文学理论视点，而且他本人也是都市文学的有力践行者，他的都市小说、散文、诗歌在台湾都有着相当的影响。关于都市文学，林耀德在《80年代台湾都市文学》一文中认为，“‘都市文学’并非一种有关特定地域或题材的次文类；‘都市文学’和田园模式下所滕写的现代主义或乡土派写实文学之间，所存在的区别并非由素材、主题、情节所设定的不同地点背景之间的对立，而是世界观和文体的差异”[1]213。而在《都市：文学变迁的新坐标》一文中，林耀德还指出，“都市文学”并不是台湾20世纪70年代乡土文学的对立面，“如果‘都市文学’只是把农业社会的布景抽调为八十年代的都市景观，以东区街道上的高楼霓彩遮住苍翠的田园和阴郁的渔村，以汽车旅馆里的电动床置换了小木屋中的旧藤椅，那么‘都市文学’不过是毫无意义的一枚标签”[1]200。这两篇文章的观点应该是林耀德都市诗学的集中体现了。在这里，林耀德意在强调都市文学是在都市社会中作家观察、体验世界的角度，而并非先验的理论框架或文学运动。

当然，林耀德等人所倡导的都市文学并不仅仅是表达方式和想象手法的不同，更是一种写作的姿态，是“旧价值体系崩溃下所形成的解构潮流”。在林耀德和黄凡合编的《新世代小说大系·都市卷》中，他就曾明确提出“都市文学为八〇年代台湾文学主流”的说法，甚至认为都市文学“将在九〇年代持续其充满宏伟感的霸业”。因此，都市文学不仅要彰显都市文化，批判都市社会对个体生存空间的挤压，表现工业化运作中个体的焦虑等，而且更为重要的是，都市文学作为一种新的文学形态还应该承载着一种新的文学范式，应该“质疑国家神话、质疑媒体所中介的资讯内容、质疑因袭苟且的文类模式”。由此可见，都市文学意味着台湾后工业社会新的文学时代的到来，它指称的是一种新的文学理念和精神追求。于是，批判的、自由的、质疑的、解构的等后现代美学质素，与都市文学的美学新质与价值指向不谋而合。

正如我们所阅读的台湾都市文学文本，林耀德等人的都市文学写作充满了后现代的戏谑与夸张，在拼贴的快感与狂欢的游戏中追寻着叙述的自由和精神的解放。

应该指出的是，林耀德等人有关于都市文学的论述，正呼应了当时台湾都市文学的新质，展现了一种从现代性过渡到后现代的文学潮动。然而值得注意的是，无论将都市文学定位为对旧的世界观与文体的革新，还是将其上升为“文学的主流”以及“文学的霸业”，都可看出这种论述的解构冲动和命名、建构新的文学范式的急切心态。同大多数新的文学形态出现时一样，都市文学的兴起也定然是对旧的文学形态的突围，并最终确立新的话语方式。但若是仅此就急于寻找自己在文学史中的位置，并自觉承载文学史分段的重要使命，似乎显得有些野心勃勃，其弊端也是不言自明的。尤其是置身于台湾后现代社会的现实语境中，当深度模式被瓦解、深奥的意义成为零散的碎片时，这种建构都市文学新范式的理想和意义是否显得有些不合时宜？一方面是充满批判和思考，追求理想和深度的现代主义情怀，另一方面是充满拼贴的碎片和叙述快感的后现代精神，二者如何统一于都市文学的发展脉络之中？如果不能统一，势必会造成都市文学美学形态的两面性或分裂性。

事实上，林耀德本人的都市诗便体现了这样的美学特点，既呈现充满理性思考和深层意象的现代主义特征，又有拼贴、零散、破碎的后现代风格。

二

林耀德以诗歌写作闯入台湾文坛。他出版的诗集有《银碗盛雪》《都市终端机》《你不了解我的哀愁是怎样一回事》《都市之甍》《一九九○》《不要惊动不要唤醒我所亲爱》等。在20世纪80年代台湾的都市文学风潮中，林耀德的都市诗在台湾颇具影响。

林耀德的都市诗始终将都市作为其最集中的审视焦点，从而展开对现代都市文明的深切体察，体现出独特的现代之思。现代主义作品无论是文学、绘画，还是音乐、舞蹈等，往往充满着对资本主义社会不合理性的批判及对个体的人的生存意义的追寻。“在现代主义那里，进步乃是现代性谋划所追求的目标，历史时间则是它主要的尺度；进步意味着必须征服空间，拆毁一切空间障碍，最终通过时间来消灭空间”[2]236。在林耀德诗歌中，对现代都市文明的深切批判、对时间和空间的审视与思考往往成为其写作的主旨。他写于1985年的《终端机》一诗就是以独特的书写视角，表达了这样的美学追求。

……我

迷失在数字的海洋里

显示器上

排排浮现

降落中的符号

像是整个世界的幕落

终端机前

我的心神散落成显示器上的颗粒

终端机内

精密的回路恰似隐藏智能的圣柜

加班之后我漫步在午夜的街头

那些程序仍然狠狠地焊插在下意识里

拔也拔不去

开始怀疑自己体内装盛的不是血肉

而是一排排的积体电路

下班的我

带着丧失电源的记忆体

成为一部断线的终端机

任所有的资料和符号

如一组溃散的星系

不断

撞击

爆炸

都市人的生存空间在现代工业文明的挤压下如同梦魇，诗中呈现了20世纪80年代末台湾后工业文明中现代人的整体生活困境。在这首诗中，“终端机”“显示器”“回路”“程序”“积体电路”“电源”“记忆体”等现代科技语汇，营造了一种令人紧张不安的情境，写出了现代人迷失在数字海洋里的困惑与迷惘。

事实上，在林耀德的很多都市诗作中，关于都市人与工业文明的紧张关系随处可见。都市白领的皮靴在“毛绒绒的地毯上/踩不响回音”，在“冰冷的骑楼中撤不醒自己”，在“灰蒙蒙的阴天下/踏不出太阳”；“上班族”的“天空”随着办公室格局与用具的形状而变幻成“矩形”“圆形”，却丧失了对自然万物的感受能力。无论是令人炫目的都市景观，冰冷的工作环境，还是紧张麻木的上班族，诗人无疑都倾注了相当的关注，以自己的方式表达了对现代文明中人的生存状况的忧思。同时，诗人还表达了对都市人生存空间的隐忧，如《文明几何》一诗，“我们像移动的砝码般/上下电梯/在都市杂错的线条和光束中/成为一颗移动的点”。在诗人看来，都市人就像是都市迷宫中单一而机械的代码，沿着既有的轨迹来回移动，成为都市社会运转链条中微不足道的“一颗移动的点”。在这里，人的生存意义、人的主体性已然消失，人的生命价值便成为无法追问的命题。

总体来看，林耀德都市诗着力挖掘现代都市人的心灵特征，表现都市人际关系的隔阂、都市社会机械运作的单一和无聊、人性被撕裂的痛苦等，凸显了现代人在都市社会中焦虑不安的集体潜意识。林耀德对于都市文明的思考和审视，具有较为广阔的视野，诗人不仅着力于都市社会的景观与角落，而且还善于在广袤的时空坐标中进行理性的思索。深厚的历史感、强烈的知性感，再加上有深度的意象和诗歌语言，林耀德都市诗歌彰显了鲜明的现代主义特征。

三

从上文可以发现，林耀德的都市诗学理论在其都市诗歌中的体现不可避免地带有现代主义式的理想和意义追问。然而，林耀德本人又被认为是引领20世纪80年代台湾后现代文学思潮的重要人物。那么，当林耀德的都市诗歌汇入后现代之风，其诗歌的后现代美学质素又将以怎样的方式呈现呢？

人们普遍认为，后现代主义放弃崇高、追求单纯的愉悦感；放弃高雅文化、追求大众化和商业成功；放弃本质和深度，追求平面感；等等。在后现代主义这里，时间的连续性被打破，现在与历史、未来的联系被割断而变成纯粹的“当下”。与此相适应，“我们整个当代社会体系逐渐丧失保存它过去历史的能力，开始生活在一个永恒的现在和永恒的变化之中，而抹去了以往社会曾经以这种方式或那种方式保留的信息的种种传统”[3]19。詹姆逊用“精神分裂症”来阐释“时间”在后现代条件下的特质。在詹姆逊看来，后现代主义的概念包含了“表层、‘文本化’、新的起伏跌宕的情感的强化，主体的非中心化，将不朽之物粉碎，偏爱其碎片及瞬时的构成，用空间化取代深层的时间性，重写而非阐释”[4]136等美学特征。的确，随着现代性进步论观念的崩溃，资本主义全球化发展等因素的影响，现代主义线性时间的重要性逐渐让位于后现代的“空间逻辑”。与此相适应，“空间”的优势开始凸显，空间性体验构成后现代主义条件下主体现实体验的主要部分，并在后现代文化上体现为一种“无深度的平淡感”，而一切有关思维的经验和存在的文化都在时间的链条上被打碎。

20世纪80年代中期到90年代初期，在罗青、蔡源煌、林耀德等人的努力下，包括后现代主义在内的诸多理论被陆续介绍到台湾。而后经过一段时间的传播与发展，后现代主义文学在台湾迎来了一拨又一拨的发展热潮。在解构与后现代主义思潮影响下，普遍主义命题显得不合时宜了，宏大的中心结构也被多元、差异、少数的声音所搅动。在解构主义大师德里达的理论体系中，“踪迹”“差异”“播撒”“互文”等一系列相关的概念之间存在互动关系，解构就是要把“文本”从单一自足话语中解放出来，寻找其与前文本的关联，发现由“延异”产生的“差异”和“播散”。巴特在《从作品到文本》中也指出，文本作为一个语言的编织物，它的存在与作者无关，作者在文本中已经死亡。作者的声音并不是文本的源头，因此，文本意义的生成并不是作者的创造，而在于读者的阅读。读者阅读文本并不是要从中发现一个意义世界，文本中根本不存在这样的一个意义世界。阅读所要获得的仅仅是一种愉悦、快乐和满足。仅就诗歌而言，台湾后现代诗歌在原有诗歌风貌的基础上，吸收了西方后现代主义理论的优点，形成了独具特色的艺术特点，包括反写实主义、国际取向、宏观政治取向、都市取向、未知/未来取向、多语混杂、多元议题等。总体来说，台湾后现代诗有意突破传统语言系统，拆解颠覆原有的语言结构，发现文本中的“裂隙”，以一种戏仿的、游戏的姿态作为新的写作策略，追求后现代文本的多重意旨和文本意义的不确定性。于是，“人生意义、社会历史、国家政治乃至于世界宇宙等重大问题,被消融在一种别样的全面的戏拟和颠覆的方式中”[5]。

那么，究竟林耀德的都市诗学具备何种后现代性呢？在林耀德看来，都市文学就是都市文本的文学实践，要认识都市文学，“首先要认识正文(文本)中的‘都市’究为何物。不同于社会版记者，作家非仅止于对定义为某一行政区域的都市外观进行表面的报道、描述，它也得进入诊释整个社会发展中的冲突与矛盾的层面，甚至瓦解都市意象而释放出隐埋其深层的、沉默的集体潜意识”[1]200。在这里，无论是都市作为文本，还是文本中的都市，林耀德的都市诗学与后现代主义的文本观息息相关。在后现代理论家看来，“文本”是由能指链条编织而成的网状结构，在能指的漂浮中，意义成为一个开放的延迟过程，需要在不断的阅读和阐释过程中进行建构。而林耀德发表于1987年的《信息纪元——〈后现代状况〉说明》一诗，声称要“揭露政治解构、经济解构、文化解构的现象；以开放的胸襟、相对的态度倡导后现代艺术观念、都市文学与信息思考，正视当代‘世界——台湾’思潮的走向与流变”，被认为是他倡导后现代都市文学的“宣言”。

林耀德都市诗的后现代性主要表现为，以解构的姿态和戏谑的语言建构后工业社会意象，以创新的写作手法对旧的文类限制和写作规范进行突围，彰显自由和狂欢的艺术实验精神。如《人的几何意义》一诗，诗人以量化的数据写出了在现代文明中个体的荒诞存在，“三十公斤的水/六块廉价肥皂大小的脂肪酸/九千支铅笔的炭火/三十支火柴棒的硫磺/一支钉的铁再加上一瓶的硫酸”。再如，在《一或零》这首诗中这样写道：“高解度的画面替代人类想像和感受/百万/十亿/一场战争的全数尸首/一个国家的失业人口/压缩在扁平的磁碟中/变得中性/冷漠/以绝对抽象的符号和程式。”在后工业社会的电子计算中，人的感性思维已然被冷漠的数据所取代，而人本身也只是数据统计中的“一或零”。而像《路牌》《铜像》《广场》《公园》等诗，则是诗人以后现代都市地景建构的后现代空间美学。在这些诗作中，现代主义式的炽热情怀被悄然隐藏了，平面的单一的空间也不动声色地消解了历史的纵深感，冷静得近乎冷漠的语言风格扑面而来，给人另一种审美体验。

除此之外，诗人还热衷于诗歌的形式实验，以实验的快感传达解构的狂欢。如《停电》，“停电时/电脑显示器中/台，湾/崩溃/崩溃为/零散/的/光的/残/像”。这首诗的形式看起来有些零散，标点与符号也显得错乱无章。然而，不规则、无章法不正是诗人所追求的后现代写作技艺吗？在这里，形式的混乱也暗示了意义的悬浮不定，“停电”又隐喻了“台湾”这样一个城市整体的崩塌，并随之成为流动的碎片和充满不确定性的符码。然而，在看似混乱的形式迷宫中，林耀德并不止于后现代的形式实验，而是以此为思考的起点，表达对工业社会现代化的隐忧。不是一味地玩拼贴散乱的文字游戏，也并非简单的夸张与戏谑，林耀德力图在后现代诗的形式实验中融入充满价值感的现代主义式的审思与关怀。

可以说，林耀德都市诗歌的后现代技法在消解语符中心、质疑整体性和稳定性等方面均表现得淋漓尽致，然而，其诗歌中的后现代都市意象却处处充满了“隐喻”——现代主义惯用的表现手法，比如，交通信号灯、路名、道路指示牌甚至一个僻静的街区地景，都可能隐含着独特的时代内涵和象征意味。在现代主义与后现代之间来回切换，林耀德的都市诗因此便呈现出看似矛盾却又互相融合的美学特质，既有对现代主义的思考与批判，具备一定的思想深度，又有关于后现代社会的隐喻与戏谑，充满艺术的实验性和前卫性。这使得其诗歌呈现出整体的丰富性和艺术张力。

当然，无论是现代主义的知性色彩还是后现代的空间美学，林耀德无疑希望将二者糅合成一体的两面，以自己的书写方式建构一个所谓的“都市文学神话”，并最终将都市文学推向文学话语场，形成新的话语方式。如果说林耀德都市诗学的理论主张是以对台湾20世纪80年代主流学说的质疑和反叛的姿态出场，呈现出理论批判的锐气和创新立场，那么其欲以此建构以“新世代作家”为创作旗帜的文学主流，则又不可避免地暴露出理论的囿限。

参考文献：

[1] 林耀德.重组的星空[M].台北:叶强出版社,1991.

[2] 吴 琼.走向一种辩证批评：詹姆逊文化政治诗学研究[M].上海:生活·读书·新知三联书店,2007.

[3] 詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏,等译.北京:中国社会科学出版社,2000.

[4] 詹明逊.文本的意识形态[M]//严 锋,译.晚期资本主义的文化逻辑.上海:生活·读书·新知三联书店,2003.

[5] 陈凌霄.当代网络影视作品中的戏仿文化初探[J].信阳师范学院学报(哲学社会科学版)，2015，35(5)：93-96.