回到个体内心世界的渴求——关于梁鸿第一部长篇小说创作与修改的访谈

徐洪军

(信阳师范学院 文学院，河南 信阳 464000)

梁鸿，女，1973年出生，河南省邓州市人。2003年毕业于北京师范大学中国现当代文学专业，获博士学位。70后青年文学批评家，非虚构写作代表性作家，2013年被《南方人物周刊》评为“中国娇子青年领袖”。代表性学术著作有文学对话录《巫婆的红筷子》(与阎连科合著)、《外省笔记》《黄花苔与皂角树》《作为方法的“乡愁”》等，非虚构文学作品《中国在梁庄》《出梁庄记》，短篇小说集《神圣家族》，长篇小说《梁光正的光》，随笔集《历史与我的瞬间》。

笔者于2018年1月2日下午在中国人民大学文学院梁鸿教授办公室对其进行了访谈。

徐洪军：您是当下中国非虚构写作最有代表性的作家之一，后来又开始了小说创作。我们知道，非虚构写作与小说创作有很大不同。您是怎么从非虚构写作转向小说创作的？您觉得非虚构写作和小说创作有什么不同？

梁鸿：其实，我在写《中国在梁庄》《出梁庄记》这些非虚构作品之前就已经开始小说创作了，只不过没有发表。所以，对我来讲，也就不存在从非虚构写作到小说创作转向的问题。但是，非虚构写作与小说创作之间的区别还是有的。在写《中国在梁庄》和《出梁庄记》的时候，那是从一个大的角度，从一个村庄，从这个社会，做出的思考；而《梁光正的光》，切入点很小，它就是要写梁光正这个人，写这个人身上发生的事情，写一个家庭。也可以说，《中国在梁庄》和《出梁庄记》是从外面的世界进入的，而《梁光正的光》则是回到个人的生活，回到自己的内心。

徐洪军：但是在阅读《中国在梁庄》《出梁庄记》时，我还是很喜欢里面那些细节的东西，觉得它们让整部作品更丰满、更动人。

梁鸿：是的，之前也有人表达过类似的观点。作家写的非虚构作品毕竟不同于社会学家的社会调查。社会学家可能会更关注社会的问题，更关注一些宏观的东西；而作家则更关注人本身，关注人的生活、人的情感，更关注一些细节性的东西。这些内容会让整部作品不会显得那么沉重，而是有着文学的轻灵，对痛苦的书写其实也是一种轻灵的东西。

徐洪军：您觉得《神圣家族》是非虚构作品还是小说？这个系列在《上海文学》发表时，前面有个编者按，他们把《神圣家族》与杨显惠的《夹边沟记事》《定西孤儿院》放在了一起，这似乎是把它理解成了一部纪实性作品。但是根据我的阅读感受，它们似乎更像小说。我想听听您的看法。

梁鸿：这部作品的命名是有一些困难，而对一部作品如何进行命名的确是一件十分重要的事情，因为这可能涉及读者的期待视野。在《上海文学》开设“云下吴镇”这个栏目时，本来是准备写非虚构的。因为一些朋友建议说，与我同一个年龄段的作家相比，我在文学创作上成名相对较晚，在我这个年龄很多人在文学创作上已经十分成熟了。但是我在非虚构写作上已经算是站住了脚，得到了大家的认可。如果我一下子抛开之前的非虚构写作，马上开始小说创作的话，别人可能不太容易认可。所以，在开设“云下吴镇”这个栏目时，我是准备写作非虚构的，只不过后来写着写着跑偏了。这可能还是跟个人的兴趣、气质、写作偏好有关，可能在内心深处我还是觉得“云下吴镇”里的东西更适合小说的写法。所以，现在看来，《神圣家族》可能还是看作小说比较合适，但它有非虚构的底子，我很看重这个底子。从一开始准备写成非虚构作品到后来不由自主地写成了小说，一方面是兴趣使然，另一方面似乎也可以看成是我从非虚构写作到小说创作转换的一个过程。

徐洪军：从《神圣家族》到《梁光正的光》，间隔时间很短，也就一两年吧，您很快就实现了从短篇小说到长篇小说的跨越。您是如何实现这种跨越的？在创作《梁光正的光》时，您的创作体验与之前的短篇创作有何不同？

梁鸿：其实我之前也写过比较长的小说。写在那种方格的稿纸上，大概有几十页上百页，我不知道是算作长篇还是中篇，但是篇幅应该是比较长的。现在一时之间也找不到了。也就是说，我在写作《梁光正的光》之前其实已经尝试着写作篇幅较长的小说了。当然，长篇和短篇的写作还是不一样的。我的感觉是，长篇与短篇之间一个很重要的区别就在于对叙事时间和叙事空间的架构。对于长篇来说，这个架构要大得多，需要更深广、更细密的构思，你要考虑好往里面填充什么内容，这些内容应该以什么样的秩序被放置在小说的框架里，你小说中的人物应该怎么出场，怎么发展，你要有一个很全面的思考。就像《梁光正的光》第一章，它是以梁光正寻亲这个事件开始的，在前面这一部分，它有些像个闹剧，但是梁光正就是以这样一种形象出场了，小说中的所有因素也就逐渐地被调动起来聚集在这个人物身上，越往后走你就越是发现，梁光正怎么成了这个样子？

徐洪军：您的第一部长篇小说为什么选择了这个题材？您觉得这种选择对于您而言意味着什么？

梁鸿：我觉得第一次写作，大家可能还是会寻找一个相对较小的入口，尤其是写长篇，因为这样相对容易操作一些。但最主要的是我一直想写一个人，这个人不是一个史诗般的存在，也不是那种绝望的存在，他有挣扎，有奋斗，他有人的属性，当然他背后也会有时代的影子。同时，因为是第一次写作，这种题材的选择可能还会跟我的经验有关吧，我觉得这样相对容易把控一些。

徐洪军：您在开始写作前是不是会有一个十分详细的写作提纲？如果有的话，它对您的写作会起到什么作用？会不会限制您的思路？

梁鸿：写作提纲肯定是有的。对于一部长篇小说的写作来讲，一个详细的提纲是必不可少的，它是你小说的最初架构，是你的思路，如果没有这个架构的话，你的那些材料，你的思路往哪个方向发展呢？当然，一旦进入写作，也会有一种燃烧的状态，在写作过程中也会有一些想法突然冒出来，逸出原来的提纲和思路。比如《梁光正的光》第三章写梁光正给蛮子5 000块钱的情节，第十章写梁光正下葬时棺材卡在那个地方下不去的情节，在原来的提纲中都是没有的，都是在创作过程中突然冒出来的。后来，在和读者，包括一些作家交流的过程中，大家都非常喜欢这些细节，认为是“神来之笔”。看来，灵感不只在短篇小说和中篇小说中重要，在长篇中同样重要。

徐洪军：在写作过程中，总会出现一些提纲中没有的情节，遇到这种情况您一般都是怎么处理的？

梁鸿：其实我非常珍惜原来提纲中没有的那些情节，因为它们都是意外之得嘛。所以，当它们出现的时候你肯定要集中精力去思考如何处理它们。它们在你头脑中闪现的时候往往都是非常棒的细节，都是小说中的闪光点。像梁光正弥留之际与蛮子之间的那些情节，都是很好的细节。所以在创作中我十分珍惜这些意外之得。

徐洪军：我一字一句地认真对比了《梁光正的光荣梦想》和《梁光正的光》两个版本，发现修改的地方很多，涉及小说的叙事视角、叙事结构、故事内容、叙事风格等。在读完两个版本之后，我很自然地就产生了一个疑问：既然在这么短的时间内就对小说文本做出了这样大规模的修改，那当时为什么还把最初的版本发表出来呢？您觉得在单行本出来以后，《当代》本还有没有它的价值？或者说，对于您来讲，《当代》本的价值在什么地方？

梁鸿：这个问题其实跟文学作品的发表、出版机制有关。杂志和单行本出版之间有一个多月的空档期。我就忍不住不断修改，一改就是五遍。如果《当代》发表后单行本紧跟着就出版的话，可能我也就不会有这个修改的机会了。

《当代》发表的版本当然也有它自身的价值，我觉得它跟后来的单行本可以说是对同一个故事、同一段情感的不同呈现方式。当然，修改的过程跟创作的过程在体验上还是有区别的，在修改的时候，作家本人可能也是最初版本的一个读者。

徐洪军：我们是不是可以把从《梁光正的光荣梦想》的创作到《梁光正的光》的修改看成是一个完整的“文本”？透过这样一个“文本”，我们或许可以看到一个作家从创作到修改的心理历程，一部作品从在期刊上发表到出版单行本这样一个完整的过程，这对于理解一个作家、一部作品来讲可能会更全面、更立体一些。

梁鸿：你这样理解当然也很好啊。

徐洪军：我对您的作品阅读感受是，您写了很多痛苦、创伤和死亡，而且写得特别好。能不能谈谈您在这一问题上的想法？

梁鸿：这个问题《人民文学》的主编施战军老师也曾经提到过。《出梁庄记》(当时叫《梁庄在中国》)在《人民文学》上首发，他三审。有一次他对我说：“你发现没有？你在《出梁庄记》里写了那么多的死亡。”我吃了一惊，认真想一下，的确如此，我写的死亡的确是挺多的。《出梁庄记》开头就是“军哥之死”，还有“千里运尸”什么的。《中国在梁庄》里面也有，《到第二条河去游泳》写的也是死亡。好像还有身体，但大多是枯萎的、残缺的身体，当然也有丰满的、浑圆的身体，但更吸引我的可能还是那些枯萎的、残缺的身体。比如《梁光正的光》中对母亲身体的描写，比如小峰的被烫伤的身体等。对于我来说，痛苦可能是我写作过程中的一个重要的意象，它一直影响着我的创作。在写作过程中，我总是会自觉不自觉地对这种感受给予更多的关注和书写。

徐洪军：您说的“意象”这个概念很重要。施战军老师说的“死亡”更多地还是一种事件，我觉得对于您来讲，痛苦的那种感受，那种内心的体验似乎更重要，影响也更为长远。它没有没可能成为您以后写作中的一个核心词汇？

梁鸿：也许是这样的。到现在我都不愿意过多地提到我母亲。因为母亲常年卧病在床，母亲的早逝对于我来说是一个十分痛苦的事件。我觉得对痛苦的书写同时也意味着对这种痛苦的远离。我很珍视自己的这种体验，说珍视可能也不太准确，但是这种体验对于我来说的确是一种写作的训练，情感的积累。我觉得把母亲带给自己的这种痛苦体验写出来可能也同时意味着对母亲的远离。这可能是我现在所不愿意面对的。当然了，在现实生活中，我也是那种很活泼、很开朗、很积极的人，但是，在一个人的时候，当一个人静下来的时候，或者说处于孤独环境的时候，我还是会产生这样一种忧郁、孤独和痛苦的体验。在当时的那种环境下，我们可能在一定程度上夸大了这种体验的强度，但是，对于写作而言，这种情感的体验的确是十分宝贵的。我小的时候出过一次疹子，我不知道你们那里管这种病叫什么，就是不能见风，要一个人被密封在一个封闭的环境中，一个月不能出门。在那一个月的时间里，我的体验是处于黑夜之中的孤独。在这种情况下，我没有事干，就用粉笔在墙壁上写满了字，也可能是晚上写的，也可能是白天写的。但我现在的记忆和体验就是一种黑夜中的书写，写的什么也不记得的，但那种黑暗的感觉是很清晰的。

徐洪军：从表面上看，《当代》本的叙事人似乎有三个：梁冬竹、梁冬玉和第十章中那个全知性的叙事人。但是，无论是《当代》本还是单行本，我们都看不出梁冬竹、梁冬玉有什么显著的区别，在单行本中，她们身上的故事甚至有好几处还发生了互换，我们也感觉不到有什么不妥的地方。从这种意义上来讲，梁冬竹、梁冬玉是否可以视为同一个人？

梁鸿：冬竹和冬玉并不是同一个人，她们还是有区别的。冬玉是家里最小的一个，对很多事情可能并没有太多的发言权；而冬竹则比较胆小怕事，常常处于一种被忽略的状态，你看她的很多意见在家里都不被重视。在修改的时候之所以把有些事件调换了一下人物，可能是觉得那些事情放在修改后的人物身上更加合适，但是这种修改很少。大家之所以会觉得冬竹、冬玉好像是同一个人，可能是她们之间的区别还不够大。她们不像冬雪、勇志那样个性鲜明。这可能是因为在她们身上还缺少一些能够区别各自身份的核心事件。当时之所以用不同的叙事视角进行叙述，主要是希望能够通过不同的视角呈现出梁光正以及他们这个家庭的不同方面。

徐洪军：在修订时，您把叙事视角改成了第三人称全知性视角。其实，从本质上讲，《当代》本的叙事视角也是全知性的，因为叙事人通过日记或书信在一定程度上已经承担了上帝的叙事角色。既然如此，您最初为什么没有直接使用第三人称全知性视角呢？

梁鸿：其实，在《当代》的版本中，小说的叙事视角是限制性的，但是我觉得，在文学的世界中，即便是限制性的叙事视角也可以看到别人的世界。所以《当代》本的第一章中说：“风是突然来的。我看见了。勇智也看见了。”我觉得这样的叙述并没有问题。

在原来的版本中我之所以选择第一人称的叙事视角，主要是因为我特别喜欢冬竹的那双眼睛。在那样的叙事视角下，我总觉得有一双眼睛躲在故事的背后，在默默地观察着梁家人的生活，我觉得这样一种感觉特别好。后来之所以改成全知性的视角，是觉得用这样一种视角能够把故事打开，有一种开阔的视野和统摄的作用。但是我并不觉得修改后的视角就一定比原来的视角好。在原来的视角下也一样可以把小说写得很好。只不过在不同的时间段，作家对作品的感受不同，就可能给小说以不同的呈现方式。

徐洪军：我感觉您对叙事视角的修改似乎并不彻底。比如，在单行本中，作为叙事者的“我”似乎已经不存在了，但是，小说中却出现了另外一个词汇“我们”，那这个称呼“我们”的“我”是谁呢？我感觉她应该是作者在版本修订过程中没有被完全改造过来的第一人称叙述视角的一个遗留。我不知道您对这个问题是怎么看的？

梁鸿：这个并不是原来第一人称叙事视角的遗留。它是我坚持保留下来的。对于我的这种做法，曾经有读者提出意见，觉得容易混淆叙事人和小说中人物之间的关系，或者就像你说的那样，那个称呼“我们”的“我”到底是谁？从逻辑上讲她应该是梁家四个孩子中的一个，但是他们又都在故事中有着自己的角色，所以有人就觉得这个人称存在着矛盾的地方。有一段时间我曾经想着如果再有机会修改的话，我准备把它给改过来。但是后来又有读者告诉我说，其实这个“我们”留下来挺好的，它会让我们觉得，无论是叙事人还是读者，在阅读的过程中就好像是置身于梁家的四个孩子中间，有一种不一样的阅读体验，或者说有一种亲切感。我觉得他说的挺对的，说出了我当时坚持的原因，所以，现在我觉得还是保留着比较好。

徐洪军：从叙事结构上来看，《当代》本的某些地方存在着空缺、重复、倒置、散乱的情况，这也许是您进行修订的重要原因之一，也就是对文学审美的进一步追求。我比较关心的是，我们应该怎么看待《当代》本在叙事结构上的这种现象？

梁鸿：我并不觉得《当代》本中的结构是“散乱”的，它只是不像一般的小说那样，特别讲究故事叙述的起承转合，情节与情节之间有着比较强的逻辑关系。这可能就是你觉得有些“乱”的原因。导致这种情况出现的原因大概有两个。一个是叙事视角的问题。《当代》的版本所使用的是第一人称的叙事视角，在这种视角下，叙事人是从自己的角度去观察世界、叙述故事的，她就比较容易沉浸于自己的内心世界，随着自己的情感变化推动故事情节的发展，这可能就会导致不同的故事情节之间不是那么连贯。另外一个因素可能也跟当时的创作心理状态有关。因为在小说的创作过程中，作者一直处于一种兴奋的、激动的情绪当中，受到这种情绪的支配，再加上《当代》的排版迫在眉睫，有些地方可能会无暇顾及，这也是有可能的。

徐洪军：关于小说的故事内容，我觉得有几个细节特别有意思。第一个是小说第二章里面的这一段话：“爹又要出去打工了……他带着蛮子一起去……夏天还没过完，他们就被叫回来了。家里出事了。后来，蛮子和小峰走了。秋天没过完，爹又要走了。”这段话中间存在着明显的叙事空缺。按理说，在“家里出事了”后面应该马上叙述家里出了什么事。但叙事人并没有这样做，而是直接跳了过去，转而叙述“蛮子和小峰走了”。在修订的时候这个地方也没有改动。我不知道您是否意识到了这个问题？

梁鸿：这是我特意这样处理的。在这个地方不应该把当时家里出了什么事叙述出来，这不符合人物当时的心理状态。这一章的叙事人是冬玉，在叙述“爹”回来、“爹”又走了这些情节的时候，她还没有见到小峰，她内心深处的那个心结还没有打开，她对这件事还是回避的，她不愿意叙述才是对的，如果叙述出来了，小峰被烫伤这件事就不会像现在小说中呈现的这个样子，成为梁家四个孩子共同的心理创伤。其实，无论是谁叙述，他们对这件事都是躲躲闪闪的，不到万不得已的时候他们是不愿意面对，不愿意叙述的，这样的事件才可以成为影响他们一生的创伤。这样，小峰烫伤这件事才可能成为小说的核心事件。

现在这件事的责任似乎被推到了冬竹身上，有读者认为这样处理其实并不太好。比较好的处理方式应该是，他们当时因为年龄比较小，都不知道这件事到底是谁做的，同时他们也都不能确定是不是自己做的。这样一来，他们心里都会有一种负罪感，但又无法确定自己是不是责任的担当者。这样的处理可能更好一些。

徐洪军：第二个有意思的细节是修订过程中两处毫不起眼却颇有意味的改动。第一处是把蛮子丈夫的名字从“李保红”改成了“杨冠军”；第二处是梁勇智在日记中记下“剃光头以明志”的时间，从“1986.5.20”改成了“1987.5.20”。从故事内容和读者的阅读接受来讲，这两处改动似乎都没有什么必要：它们丝毫不会影响到小说的叙事逻辑，也不会影响到读者的阅读心理。您为什么会对这两个细节这么关注呢？

梁鸿：之所以把“1986.5.20”改成“1987.5.20”，是因为在修改的时候我发现，经过推算，勇智“剃光头以明志”的时间应该是“1987.5.20”。可能很多读者都没有注意到这个细节，但是我自己在修改的时候发现这个时间不对，虽然它不影响结构，也不影响阅读，但是，我是一个特别讲究细节的人，我还是把它改过来了。至于为什么把“李保红”改成“杨冠军”，是因为后来我觉察到，按年龄推算，蛮子的丈夫在取名字的时候应该还没有到“文革”时期，而“保红”带有很强的时代色彩，这跟人物的年龄不相符。“冠军”在我们那里却是一个十分普遍的名字，没有明显的时代色彩，很大众化、很普通。所以才这样改了过来。

徐洪军：关于这部小说的最后一个问题是，小说的题目原来是《梁光正的光荣梦想》，后来为什么改成了《梁光正的光》？这种情况之前似乎也发生过，比如《神圣家族》之前的名字叫《云下吴镇》。对您而言，一部小说的题目意味着什么？

梁鸿：其实给作品取名字是一件特别麻烦的事情。我就经常陷入无法给自己作品确定一个合适名字的困境。因为一个好的名字往往能够起到画龙点睛的作用，它就像人的一双眼睛，这双眼睛漂亮了，人的气质、精神马上就会变得与众不同。而一个坏的名字则很可能使一部优秀的作品变得黯然失色。我最初之所以取了“梁光正的光荣梦想”这个名字，是因为梁光正的所有梦想最后都以失败而告终，“光荣梦想”在这里是起到一种嘲讽的作用。但是有人告诉我说“光荣梦想”这个词太过正式、太过严肃，甚至太过宏大，虽然看过小说以后我们会觉得它是在嘲讽梁光正，但是有几个读者会在读过以后再去买这本小说呢？如果没有读过这本小说，很可能别人一看这个名字就会把它给忽略掉了。而“梁光正的光”这个名字则可能会让读者产生疑问：什么是“梁光正的光”？这样的说法读起来可能有些不顺，有些别扭，容易让人产生疑惑，但出版社需要的可能就是这个，它需要读者在这本书的名字上停留三秒钟。所以，后来权衡利弊，还是取了现在这个名字。当然，至于说哪个名字更好，可能读者各有各的看法。