吴天明电影的原型意象与“源头活水”

□ 韩春萍

吴天明的电影开启了中国西部电影的美学范式，他本人一直将“真实”作为电影的最高评价标准和美学追求，因此“真实”成为吴天明电影研究中的关键词。也难怪某些评论者对吴天明的“绝唱”之作《百鸟朝凤》持批评态度，他们的判断标准就是“真实”。作为中国第四代电影导演的代表性人物，吴天明追求纪实性美学，但这种美学追求强调在电影与戏剧的区别中探索新时期电影艺术的表现形式，是针对以往电影“虚情假意”而言的。它更多强调的是一种心理真实，一种内在的情感真实和情感逻辑。如若仔细分析吴天明的电影代表作，我们会发现他所追求的真实，就是艺术之真，其深层内涵却是善，以及由真与善所凝聚的艺术之美。这种偏向伦理美学的追求虽然离不开故事情节与叙事，但他却不依赖于此，相反他非常善于利用电影的画面和意境构建一种意象叙事，这种意象叙事贯穿了他一生的重要作品。笔者考察发现贯穿吴天明电影的主要意象就是“水”。电影中的水意象契合了我们文化的集体无意识心理，就是荣格所说的原型，具有某种神话原型功能。以笔者之见，正是吴天明导演对“水”这种原型意象的敏感捕捉，以及他利用水的叙事功能和象征功能构建了一个圆满自足的电影艺术世界，使他成为中国电影史上影响深远的导演。吴天明本人是具有革新精神和叛逆性的，但他的电影在今天观众看来却是非常传统的，这源于这种水的意象叙事所具有的历史性、乡土性和蕴含其中的道德伦理。

一、《没有航标的河流》：“人类再生神话”

这部电影根据叶蔚林同名中篇小说改编而成，故事的背景是十年动乱。电影借助萧水河的流动来推进叙事，具有明显的象征意义，做到了形式与内容的高度统一，正是在叙事与情感的如水流动中产生了震撼人心的艺术效果。体现在如下几个方面：

第一，河流叙事是这个故事的叙事创新，从叶蔚林的小说到吴天明改编的电影都发掘了这一特性。对水意象诗学意义颇有研究的法国哲学家巴什拉说水是一种句法结构，水的流动以具象的形式显现了存在的时间性。流动的水，比如河流，就好像是一种经过了建构的、有着内在统一性的时间存在。这种“不间断的统一性中包含各种潜在的形式”。①借助流水推动的叙事自然而然就具有历史性与艺术性、传奇与真实兼备。穿插在这部电影叙 事 中的两段爱情都与流水 有关。正是盘老五的漂泊身份和渴望靠岸的潜意识心理让他邂逅了在岸边洗衣服的美丽少女吴爱华。君不见，那少女的一颦一笑倒映在水中，少女的心如水荡漾，增加了如梦如幻的美好气息。这是那个年代少见的浪漫故事。但是萧水河流动不息，河岸却是等待和固守，少女吴爱华渴望流水将她带到远方。在这个普通女子的诗意想象中，也许远方就是爱情。木排工盘老五随萧水而行的生活契合了吴爱华的浪漫想象。这段爱情的发生为何如此真切而震撼人心，就是因为河流的这一原型结构已经内隐在了人们的深层心理中。古今中外有多少爱情罗曼史都与河流有关，古老如关关雎鸠在河之洲，新近的类似故事更是不甚枚举。比起守着一亩三分地死不挪窝的农人、排工、船夫、骑手、长途货车司机等等身份更具有英雄的原型意象，在路上的冒险是必要的，赢得爱情和丢掉性命是常有的。在《没有航标的河流》中，盘老五就是这么一个原型人物，这种有蓬勃生命力的人物往往都契合了一种古老的人物原型。这样的原型在我们心里存在了可以说成千上万年了，他的蓬勃力量源自河流携带而来的旷野和远古。盘老五冒着生命危险收留上排逃难的改秀并成全她和石牯的爱情，他对昔日爱人的深情，他对区长和同伴的舍命相救，甚至他赤裸下水游泳的情景，所有这一切都让我们体验到一种生命的蓬勃野性和勇敢无畏。而这种炽热扑鼻的气息正是当时文革那个年代所匮乏的一种生命力。可以想象当年盘老五这样的人物给人们带来怎样久违的酣畅淋漓。盘老五作为这部电影的主角，与萧水合二为一，俨然河神一般守护着孤零零的木排，那木排也成了“诺亚方舟”，与两岸的动乱生活形成对峙。石牯和改秀多么像遍布全世界的洪水神话中被命运挑选到诺亚方舟上的一对男女。如此看来，这个当代的故事具有一个古老的深层结构，河流是生命之流，是古老的精神显现，它既可以滋养生命，也可以将一切生命容纳其中消解合一。萧水遭遇山洪爆发，俨然洪水神话再现，这是对当时社会事件的隐喻性表现。这样的洪水猛兽往往都需要英雄人物做献祭者，这是人类再生神话的原型结构。也许可以说盘老五这种具有原始生命力的人物，最后与水合二为一只不过就是生命为了完成自己而举行的盛大仪式。吴天明对这个人物的理解是深刻的，他不断提及的一个细节就是电影拍摄中盘老五裸体下水游泳的那一段。当时领导反复叮咛要他给盘老五“穿个裤衩衩”，而他还是坚持按照自己的直觉来行事。事实证明，在时隔三十多年之后的今天看来，电影中的这一段非常生动，非常具有爆发力，把人在环境里的压抑不动声色地表现了出来。这样的处理是符合盘老五这个人物原型的，因而盘老五的死带给人们的是更大的精神性唤醒。比起一般死亡带给人的焦虑和恐惧来，为什么盘老五的死会给人带来这样的震撼呢？这其中就与献祭之后所产生的精神救赎有关，其意义和耶稣在十字架上受难是一样的。水具有洗涤和净化的功能，盘老五这个英雄原型与水意象的高度融合，在他将压抑了一辈子的情感爆发出来之后，那个生命的瞬间具有震撼人心的神性。“当你以神的方式死去，从神话的意义上说，你是走向你的永恒生命。”②这部电影以画外音这样结尾：“人是自尊的，人在各种各样的斗争中从来是不肯服输的，说不定盘老五就在前面，我们再喊喊他！”“盘大叔”“老盘”的呼唤声让盘老五这个人物超越了肉体，充盈并回荡在了天地间，似乎要溢出银幕的梦境之外。最是这呼唤虚实相生，能够打破梦境与现实的界限，一直萦绕在观影者的心里。这部电影是吴天明的成名作，虽然电影的故事改编自同名小说，但如若仔细研究，我们就会发现吴天明是一位具有惊人艺术直觉力的导演，他对艺术中所隐含的深层意味具有高度敏感，能够因循心灵的引导来成就电影。这部电影和他之后的作品都是一脉相承的，虽然表现题材各异，但是内在结构和深层的原型心理却贯穿始终。

二、从《人生》到《老井》：在“旱土”上“打井”

吴天明的代表电影作品都是从小说改编而来，虽然路遥的《人生》在当时很火，但并不是说吴天明电影的改编成功是因为利用了路遥小说的知名度。相反，他虽然不是专业的文学批评家，但是却对文学作品具有一种直觉式的艺术把握能力。第四代导演都以现实生活的表现为目标，吴天明也具有这种以电影来表现时代的情结，但是怎样的故事才是表现了深层社会心理的故事呢？这却需要导演的洞察力和判断。吴天明找到了《人生》和《老井》，这两篇小说所内隐的深层结构正触及了人们的集体无意识心理。

电 影《人生》剧照

小说《人生》是路遥的成名作，和后来的《平凡的世界》一起构成了路遥对八九十年代中国社会转型期的整体理解。《人生》中的高加林是一个比之以往作品而言全新的农民形象，他与土地具有血脉关系，这是他的根，也是他的限制。高加林如何处理他与乡土的关系，如何在其关系中找到平衡与出路，折射的是整个乡土中国数以亿计之人的心灵问题。不仅传统农耕文化塑造了人与土地的血肉之情，当代中国历史发展中的农村户籍制度更是将农民牢牢地固定在土地上，人生没有了其他可能性。高加林就是一位在这个关系中寻找可能性的人，他的矛盾与纠结，他的伤痕累累，都是因为他想挣脱土地，但该往何处去，他还没有把握自己命运的能力。我们会发现在《人生》和《平凡的世界》中，这块土地是非常干旱的，除了陕北自然条件的客观原因外，其实更多地可以看出“旱土”就是这些故事中的一个重要意象。土地失去了水的滋养，旱土成了生命的一个大背景，在此衬托之下，人与人之间的感情反而变成了抚慰干涸生命的水。路遥小说里的女子大多都是如水一样温柔的女子。正如笔者曾经指出的，《平凡的世界》中的祈雨仪式和祈雨调是这个故事中最富有意味的仪式和原型，人们呼唤水，呼唤能滋养土地的能量，这不能不说是当时人们心理焦虑的体现。《人生》中的爱情是这个故事里的一条小溪，它的无路可走和干涸以高加林的悲剧象征了一个时代困境。这个故事就像一面镜子，告诉人们身在何处。除了呈现那旱地的干渴和如水一般珍贵的爱情，正是在这土与水的关系中，让人们思考生命的源头活水问题。吴天明在对小说的改编中更加强调了水土之间的关系，比如电影采用《天下黄河九十九道弯》作为片头曲，在黄河与黄土之间展开了故事的生命空间。尽管后来吴天明也表达了对这部电影的遗憾，遗憾于过度强调了爱情的珍贵，而将高加林置于道德伦理的批判之下，少了对这个人物悲剧命运的贴心悲悯。以笔者之见，这正体现了吴天明对于如水一般珍贵爱情的偏重。那是1983年，站在今天来看，吴天明、路遥那一辈人对于乡土中国城镇化转型的后遗症是有直觉式的敏感的。

吴天明在电影《老井》海报前合影

《老井》的主题是什么？吴天明说，“说老实话，我说不清楚”③。能够深切地感知却言不尽意，好在电影是非常适合意象叙事的。因为“意象化入在了我们自身，在我们内部生根发芽”④，因而这种原型意象具有内在的召唤力量，可以超越语言等等界限，直接以心灵和情感来交流。毫无疑问老井是一个典型的原型意象，类似巴什拉所说的超级地窖。巴什拉在《空间诗学》里特别指出超级地窖作为家屋的一部分，是人的潜意识心理的投射，隐藏着人对于深层次未知的恐惧，而且这种超级地窖具有叙事功能。巴什拉的空间诗学对我们认识老井这个意象具有启发意义，那既像深渊又像眼睛一般的老井就具有从心理和叙事的两个层面让人们进入梦境的功能。老井是时间与空间在纵深处交叉所形成的深渊，折射了人对宇宙的恐惧，一代又一代人在旱土上献出生命拼命打井，这种行为已经凝聚成一个象征性的仪式。它象征着时间与空间合一处混沌的梦境世界，老井村在纵向上和横向上成为一个整体，如果挖不出来水的话，家园就得不到滋养。这样的梦境具有在地底下冒险的种种可能，主人公孙旺泉就是这样一位向地底下探险的英雄。这既让人恐惧又让人期待的英雄之旅会把我们带向何处呢？它会把我们带向一个梦，而且会让观众进入由这份深层次的梦境经验所衍生出来的静谧中⑤。在空间的纵深处时空二合为一，也可以说时间被搁置了起来，无时间感便也就没有生命流逝的焦虑，打井的梦境成为了某种心理治疗仪式。每当做梦者潜入又逃出地底深处时，抬头仰望就能看到一个圆。《老井》中的这个“圆”的镜头非常经典，圆圆的井口像眼睛一般，张望着天空、过去和未来，将所有情感和梦投射到其中。“每一个伟大的意象都具有一种深不可测的梦境深度”⑥，能够整合种种意象。正如吴天明在老井村所感受到的“千万眼干窟窿多么像千万眼仰望苍天的眼睛”⑦，由此可见吴天明捕捉原型意象的能力多么强大。他那敏锐的诗性直觉力让他的作品在现实题材中隐含了深层次的心理结构，大大拓展了电影的表现空间与开放性。

和水具有叙事功能一样，老井这个意象也同样具有叙事功能。正如前文所说，老井这个意象将记忆和传奇融为一体，记忆中祖祖辈辈打井的血泪史，为打井而失去生命的一个个先辈，这一切都让打井不单单成为解决生存问题的手段，而成为了一个有关“找水”的象征性仪式，牵动着人物的心理，推动了一系列故事的展开。同时老井这个意象作为深层次的心理原型体现了更为丰富的内涵：

首先它象征了群体潜意识里的某种古老而具有吞噬力量的深渊，每一个个体在这样的深渊面前都会感到无助，也许是思想观念里的某种偏执，比如村庄械斗中的各执一词；也许是传统文化里的某种陋习，比如旺泉必须由家长做主送他去做上门女婿而不能追求自己的爱情，比如旺泉每天早晨要给岳母倒尿盆，等等，生活的小细节处显现着老井村人的精神深处是有着匮乏和限制的。

其次，老井这个意象还投射了人的欲望和情感等内心诉求的堵塞，比如旺财对于性的渴求，旺泉对于爱情的渴求。为了生存发生的资源抢夺和村庄械斗，为了生存放弃爱情，正如老井的干涸，老井村人的精神需求也处于堵塞和干涸状态。打井这个象征意义就如前文所述，是一种疏通，一种更深层次的探求。打成一眼能够出水的井不仅解决了人的生存问题，更主要的是这个过程使人内在压抑的精神得以疏通，有了可供滋养的源头活水。在电影中旺泉和巧英的爱情以水来表现，旺泉结婚后初遇巧英，正是在巧英担水的路上，口渴至极的旺泉从巧英处喝了一瓢水。汪汪清水却让旺泉感到苦涩，因为巧英撒了草屑进去。电影的这个细节处理既细腻又将爱情与水的意象结合，具有现实逻辑又有象征意义，这简直就是他们爱情状态的象征。后来正是在打井时两人掉入井底深处，在他们意识到死亡就悬置在头顶的时候，这两人才进入了潜意识深处，沉入了深层的梦境，实现了爱的结合。巧英那时才说出了她对旺泉的爱，当初在水中撒入草屑是怕旺泉口渴至极的情况下急急喝了水会伤身。这样用尽心思的给与水，多像她用尽心思的爱情。正是在井底，在地底深处，两人疏通了内心的淤堵，完成了爱情的灵肉合一。影片中这样的处理方式就是吴天明所说的“更进一步”，比起高加林所处的道德困境，《老井》中的爱情越过道德进入到了潜意识深处，这短暂的经历给了旺泉滋养精神的源头活水。旺泉焕发出了前所未有的活力和毅力，终于打出了老井村有史以来的第一眼“旺泉”。旺泉在为老井村人努力打井的同时实现了个人与集体的内在合一，巧英的爱情让他体验了无私的爱，这份爱在打井的行为中升华为他对老井村人的爱和责任，旺泉从此有了活力、创造力和担当。

从《人生》到《老井》，从 1983年到 1986年，正是吴天明担任西安电影制片厂厂长的辉煌时期。吴天明的人生和他的电影是完全同构的，真正是人生如戏，戏如人生，这是一个典型的理想主义者的诗性人生。《老井》的故事和他作为厂长的经历相互映照。根据陈非所著的《吴天明艺术画传》可知，吴天明担任西影厂厂长期间进行了深入的改革，其幅度之大触动到了不少利益获得者，这种向纵深处探索出路的模式就如旺泉打井一般，老井村和西影厂在吴天明的心灵意象中合二为一，如此往深处冒险就是为了让“家园”能够有可供滋养的源头活水。

三、从《变脸》到《百鸟朝凤》：自我救赎与生命圆满

完成于 1995年的电影《变脸》折射了吴天明美国归来的心境转变，如果说《人生》中是“水与土”意象之力量相互克制的话，那么《变脸》当中却是“水与火”意象之间的克制。在这部电影中，狗娃随变脸王住在水边的船上，我们不禁要问，为什么这部电影特意设置主人公生活在水上？与《没有航标的河流》一样，这船就是与岸上的乱世相独立的可以躲避灾难的“诺亚方舟”。灾荒年代穷人卖儿卖女，狗娃就是这样一个被卖掉的孩子，变脸王终不忍心收养了狗娃。这“诺亚方舟”上的温情善良与岸上的生活形成鲜明对比，成为理想人性得以安居之处。于河之上，获得永远的滋养，看起来这是一个简单的温情故事，可是一场大火引来了灾变，水与火两个意象所代表的力量开始冲突起来。这场火灾从故事的表层看是狗娃引起的。狗娃在油灯前偷偷看变脸的面具时失火了，她闯祸后就逃出去流浪，认识了天赐。狗娃好心将天赐带给变脸王做徒弟，没想到却直接给他引来牢狱之灾，甚至死刑。如果单从故事情节和叙事探索而言，这部电影不比《老井》的艺术性高，但是如若仔细考察其中所隐含的水与火的意象，我们就可以发现吴天明是一位将人格与电影艺术完全合一的导演，变脸王的自我救赎实质上也是吴天明的自我救赎。

水的意象在这部电影里代表的是滋养、净化与善意温情，那么火的意象象征的是什么呢？以我之见，这火便是无明火，交织着偏执与愤怒等等负面情绪。狗娃引起的火灾正是变脸王内心无明火的象征。变脸王一心将狗娃培养成接班人，他一直执著于变脸的手艺传内不传外，传男不传女。当变脸王知道狗娃的女孩身份时他愤怒甚至绝情地想赶走狗娃，这里面无不是他的偏执。故事结局是意料之中的，人间自有真情在，变脸王得救，与狗娃团聚。这个大圆满的结局以及相对比较单薄的叙事也许会让人误以为吴天明电影艺术的探索进入了困境。但从变脸王熄灭心头无明火完成自我救赎来看，这部电影却是吴天明遭遇事业低谷时期的自省与自我救赎之作，对于他之后的东山再起具有举足轻重的作用。

此后吴天明的电影《非常爱情》（1997）、《首席执行官》（2000-2002）和电视剧《黑脸》（1996）、《黄河人》（1997）、《都市情感》（1999）等等这一时期的作品都以歌颂人间真情，传播正能量为主调，可以说这都是水意象的奔涌。这些作品贯穿着吴天明的艺术追求：用如水的真善美、用正能量去引导时代风气。

电 影《百鸟 朝凤》剧照

2013年吴天明编剧并导演的电影《百鸟朝凤》是吴天明的自我完成。正如著名导演彭小莲在《吴天明艺术画传》的序言中写到：“他（吴天明）就是一个骄傲的理想主义者，一个不合时宜的唢呐王。”“他的骄傲是本能的、经验式的，他并没有太多理想和成熟的思考，更多是下意识的。”⑧这样的评价极为传神，也完全符合笔者对吴天明电影解读的印象。常言道文如其人，对于吴天明而言，就是电影如其人，充满着浓郁的理想主义气息和诗性智慧，而这都是吴天明下意识表现出来的，这突出体现在他直觉式地对水意象的敏感。一个导演怎样才能做到如此傲然独立呢？首先他必须是一个真的人，他敢于跟随灵魂渴求的引导，敢于在作品里展现真实的自己；其次他还是一个向善向美的人，古之文人有文以载道的使命，作为当代的电影人，吴天明也一直把传播真善美视为自己电影事业的使命。在《百鸟朝凤》中，吴天明与唢呐王合二为一，这部电影采用百鸟朝凤的象征结构实现了形式与思想的完美统一。百鸟朝凤体现的是归一与圆满，与《老井》中的那只眼睛一般的井口之圆遥遥相望。只不过，前者是疑问，而后者却是笃定，是心悦诚服地万众归一。至此，吴天明的生命之旅实现了生命的圆满。凤意象象征的是转化、超越和德望，这完全是一部自我表达之作，是一位理想主义者的绝世遗言。这位理想主义者穷其一生首先要成就的就是自己人格的涅槃。《百鸟朝凤》原小说中的发生地是位于贵州山地的无双镇，但吴天明在改编时却把故事放在了黄河边。静水流深的黄河滋养大地，周边水草茂盛，唢呐王焦三似乎生活在一片世外桃源中，在这样的山水田园中古老的仁义礼智信尚有遗存。也因此就有观影者认为吴天明美化了传统文化，其实吴天明意取的是文化心理模式，而不是表面的写实与描摹。电影中唢呐王以水测试徒弟的禀赋，以水训练徒弟吹唢呐，在水边树林里教徒弟学名曲百鸟朝凤。鸟的意象象征了由大地向苍穹的超越性。巴什拉在《空间诗学》基于里尔克等人的诗歌提出鸟意象是一个存在的圆满状态，他说：“圆实的存有者，发出缭绕圆润的鸣啭，让整个天空圆整得像个大苍穹。而在这圆之又圆的地景当中，所有事物似乎都静静地在憩息。这个圆实的存有者，不断地繁殖它的圆整状态，而增生出全然圆整状态的静谧。”⑨如果说流动的水可以象征时间，那么静谧的水却是时间搁置起来的潜意识象征。电影《百鸟朝凤》中的黄河水更像静谧的而非奔涌的水。这一切正是唢呐王存在的静谧之境，他与唢呐合一，进入了定中之境。百鸟朝凤之百鸟归一与鸣啭使得整个天地成为圆满而完整的存在。坚守唢呐艺术的唢呐王实现了生命的转化，归于存在的圆满之中，电影的悲剧因此具有了超越性，发人深省。唢呐王的死多么像《没有航标的河流中》盘老五献祭于水，只不过唢呐王献祭于其中的是整个存在的静谧、圆满和美。吴天明的电影人物就是他的生命和灵魂，2014年 2月《百鸟朝凤》完成最后的制作，一个月后吴天明病逝，唢呐王的离去就是吴天明生命旅程的自我完成。

为什么吴天明会对水意象如此敏感呢？也许是水意象所具有的原型结构中蕴藏着动态的力量，能够将善恶、生死等等一切二元对立的事物消解于其中，唯有神秘的创造力和自由永恒。由此观之，我们会发现吴天明电影中的伦理价值并不限于一般所理解的真善美，他表现时代却并不完全借助人与人的冲突来彰显他的道德，相反他更注重的是人的内在超越。水这个意象便是他对人内在生命力量和德性的投射。

注释：

①加斯东·巴什拉《水与梦》，顾嘉琛译，河南大学出版社，2017年版，第21页。

②约瑟夫·坎贝尔，比尔·莫耶斯《神话的力量》，朱侃如译，万卷出版公司，2011年版，第145页。

③陈非《吴天明艺术画传》，陕西师范大学出版社，2018年版，第201页。

④加斯东·巴什拉《空间诗学》，龚卓军、王静慧译，世界图书出版公司，2017年版，第44页。

⑤同上，第50页。

⑥同上，第60页。

⑦陈非《吴天明艺术画传》，陕西师范大学出版社，2018年版，第198页。

⑧陈非《吴天明艺术画传》，陕西师范大学出版社，2018年版，第7页。

⑨加斯东·巴什拉《空间诗学》，龚卓军、王静慧译，世界图书出版公司，2017年版，第288页。