生活即是修行——试论禅宗美学对美国波普艺术的影响

李 阳

(辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036； 营口理工学院，辽宁 营口 115014)

20世纪50年代初期波普艺术最先萌芽于英国，Pop一词是英文Popular的缩写形式，因此，波普艺术通常被认为是流行艺术或通俗艺术。二战之后，美国在政治、经济以及文化方面的迅速崛起为波普艺术的发展提供了文化土壤。从20世纪60年代开始，波普艺术开始在美国大放异彩。美国波普艺术最初是以抽象表现主义反叛者的角色登上历史舞台的，它与之前的英国波普艺术具有一定的差异性，这种差异性主要表现在艺术家对创作素材的处理方式上，即放弃了浪漫化的方式，运用更为简单直接的创作手法。他们的艺术语言单纯直白，语义却更深刻有力。值得一提的是，美国波普艺术家的创作时常流露出东方禅学的痕迹，从某种程度上来说，禅宗美学为波普艺术提供了灵感来源和理论支撑。

一、波普艺术与禅宗结缘

实际上，美国波普艺术家并未直接接触过东方禅学，他们所获得的禅宗思想多半来源于两位重要的西方艺术家，一位是音乐家约翰·凯奇，另一位则是艺术家马歇尔·杜尚。以此二人为媒介，东方禅学思想中那种无分别的圆融智慧逐渐渗透进西方社会，成为波普艺术创作挣脱西方理性主义传统的灵感源泉。

1.约翰·凯奇与波普艺术

波普艺术家虽然创作手法各异，但是创作的素材和灵感大都出自日常生活，这与禅宗按照“生命本来的面目”去生活的思想如出一辙。而这种东方思想的传播首先要归功于音乐家约翰·凯奇。凯奇接触东方思想开始于20世纪40年代，通过聆听日本禅师铃木大拙在哥伦比亚大学的禅学课程，他为东方禅学思想所深深吸引，并以此为灵感进行了偶然音乐、无声音乐等先锋音乐的尝试，创作出了《4分33秒》等石破天惊的实验性音乐作品。20世纪50年代以后，凯奇活跃于公众领域成为大众熟知的前卫艺术家，与此同时，他开始在美国北卡罗来纳州的黑山学院任教，他的音乐实践所传达出的东方禅学思想逐渐浸润到绘画、舞蹈、戏剧等其他艺术领域。

美国波普艺术的两名主将，劳申伯格和约翰斯是凯奇的学生和好友，他们虽然没有真正学习过禅宗，但是约翰·凯奇在禅宗影响之下的艺术理念深刻影响了二人的创作。凯奇曾从禅的角度与劳申伯格谈论艺术与生活的关系，他说：“没有什么判断的依据是可信的，因为没有一种东西比其他的更好或更糟，艺术不应该与生活有什么区别，它不过是生活中的一个行为。”[1]47劳申伯格受到凯奇此种思想的影响，以日常生活中的物品作为艺术创作的材料与技法。然而，他的作品并没有被主流艺术界接受，一度被称为“精神紊乱”的作品，他的系列作品也被称为“垃圾集锦”。面对此种情形劳申伯格曾表示，是凯奇给了他信心，使他认为“自己这么做不是发疯”。凯奇的鼓励使得劳申伯格更加坚定了自己的创作理念，从此，以生活为表现对象成为他艺术创作的旗帜，他将生活中的日常物品用作材料来完成创作，以此弥合生活与艺术之间的距离。从艺术史的角度来看，这种创作方式与之前的抽象表现主义有着本质的区别，也引领了美国艺术发展的新方向，影响到后来包括安迪·沃霍尔在内的一大批青年艺术家。安迪·沃霍尔就曾直言他在艺术创作中对罐头盒子、梦露头像甚至可乐瓶等日常材料的运用是受到劳申伯格创作的启发，利希滕斯坦也坦言自己的戏剧式绘画受惠于劳申伯格的创作。

另一位美国波普艺术的主将贾斯帕·约翰斯是在劳申伯格的介绍之下结识凯奇的。约翰斯早期创作出一批拼贴作品，明显带有劳申伯格作品的影子。1955年他创作出以靶子、国旗、数字为表现对象的作品，以单一物体为对象，完全照原样复制这些物品，使这些物品看起来更像实物而非画作，由此，以绘画本身作为物体的创作理念从这些作品中凸显出来。从视觉效果来说它们是实物，但是其作为艺术品的功能仍然存在。至此，约翰斯形成了自己独特的艺术表现风格。尔后，他又创作出《有四个面孔的靶子》，作品以报纸拼贴，又将颜料与熔化的蜡混合，制成一个靶子式的中心图像，在其上方，一个木制的框架内镶嵌着四个石膏翻铸成的没有眼睛的面孔，木框下方是被一层半透明的蜡色覆盖着的一份印有“历史和传记”标题的报纸。作品一出，引发了评论家的猜测，有人认为他所表现的是“天文景观”。然而，约翰斯自己却说：“我做成什么，那就是被看到的东西。”换言之，绘画的主题对他而言不是终极关注的目标，那仅仅是一种“借用”，对创作而言，他只考虑创造可看的画面，对他作品的任何颇为高深的哲学或者艺术解读似乎都没有意义。约翰斯通过对实物的模仿试图将艺术与生活实物之间的区别消弭掉，以此来证明绘画与实物本身具有某种共通性，这与凯奇的“不存在一物比另一物更好这种事实，艺术也不应该与生活不同”的理念是颇为一致的。

2.马歇尔·杜尚与波普艺术

如果说美国波普艺术家们从约翰·凯奇那里接受了“艺术应该等同于生活”的创作理念，那么他们从马歇尔·杜尚那里获得的则是更为直观的生命状态。法国艺术家杜尚对整个西方艺术界而言都是一个奇人，“西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的”[3]213。他是一个艺术家，但是在生活里的大半时间却在下棋。他似乎在用自己的生活和生命本身提醒人们一个重要的事实：艺术被限制在一幅画或者一个雕塑中是一种狭隘。艺术可以放大为做人，放大为人生[3]214。他没有家室，不入流派，整日下棋，活得圆融无碍、潇洒自在。杜尚一生并未接触过东方禅学，然而他的艺术与人生俨然体现出禅宗那种“饿来吃饭，困来即眠”“担水砍柴”的朴素自然的生命状态。就连铃木大拙也对他进行过如此描述：“就这样一个人而言，他的生活反映出他从无意识的无尽源泉所创造出的每一个意向。就这样的人而言，他的每一个行为都表现了原本性，创造性，表现了他活泼泼的人格。在其中没有因袭，没有妥协，没有受禁止的动机。他只是如其所好那样行动着，他的行动像风那样随意飘着，他没有拘囚于片面的、有限的、受限制的、自我中心的存在之自我。他已经从这个监牢中走出来……这样一个人乃是我所称之为的真正生活的艺术家。”[4]39

杜尚的艺术生涯被他的作品《下楼的裸女》分成两个阶段。前一阶段杜尚与其他同时代艺术家一样进行着现代主义的风格追求；后一阶段他则从一个追求现代艺术风格的艺术家转向了否定艺术，不仅仅是否定传统艺术，而且是否定一切艺术形式。在杜尚看来，传统的艺术观念实际上是将艺术建立在人为的分割之上的，这种分割使得艺术成为不同于其他人类活动的特殊活动，而艺术家也被认为具有特殊才能。但是实际上这种观点是错误的，艺术不过是生活的一部分，艺术应该等于生活。他给西方艺术带来了一个惊人的命题：应该让艺术不是艺术，让艺术成为生活[5]83。一战期间，杜尚为了躲避战争来到了美国，1915至1923年这段时间他基本住在纽约。此前，美国人已经通过“军械库展览”上的那幅《下楼的裸女》对他有所耳闻，视他为欧洲重要的艺术家，收藏家阿伦斯伯格更是奉他为座上宾，亲自给他安排住处并在经济上给予资助。阿伦斯伯格的公寓位于纽约曼哈顿大街67号，这所公寓是当时美国从事现代艺术的画家们经常光顾的地方，艺术家们经常在那里举行聚会和沙龙，继“291”之后那里成为又一个扶植美国现代艺术的中心。那段时期，杜尚是那里的精神领袖。他的思想影响了一批美国艺术家，约翰斯是杜尚忠实的“信徒”，安迪·沃霍尔更是很早就受到杜尚思想的影响，他坦言自己是杜尚等人所开创的艺术语言的受益者。应该说，波普艺术家从杜尚身上见证了艺术与生活的无分别，实现了对传统艺术的扬弃，使得艺术与生活之间圆融无碍。

二、禅宗美学影响之下的波普艺术

可以说，在约翰·凯奇和马歇尔·杜尚二人的影响之下，东方禅学被劳申伯格、约翰斯、沃霍尔等美国青年艺术家所接受，并以此为内核逐渐创作出打破艺术与生活之间界限的波普艺术。纵观美国波普艺术创作，东方禅学的诸多观念充盈其间。具体来说，禅宗美学对波普艺术的创作理念与审美取向的影响主要表现在如下几个方面。

1.禅的“无分别”与艺术等同于生活

波普艺术家试图将艺术从辉煌的圣殿拉回到日常的生活，认为“艺术就是生活”。劳申伯格在1955年完成的作品《床》可以被看作一个典型的例证。整个作品是将创作者本人的一床被褥放置在画框内，然后用颜料喷洒上去，使得颜料呈现出自然流淌的状态。劳申伯格不再将床视为简单的寝具，而是让它成为一种艺术载体。这幅作品打破了艺术与生活之间的界限，被认为是美国拼合艺术的开端。作者对此进行了如下解释：“绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西，我要做的正处在两者之间。”[6]

应该说，波普艺术家的此种创作理念与东方禅僧的修行十分相似。禅宗标榜“不立文字，教外别传”，认为经文典籍对参禅的重要性远不及平淡的日常生活。禅院的僧侣奉行“一日不作，一日不食”的规矩，过着“自给自足”的生活，日常劳动是参禅的重要部分，而劳动的内容与普通人别无二致：扫除、洗涤、烧饭、拾柴。禅与生活本是一体，没有分别，参破生活即是参透禅理。波普艺术的理念亦如此，视生活与艺术为一体。波普艺术家在艺术中追求的既不是美也不是独特，而是尽可能地接近生活本身，甚至想消弭艺术作品与生活物品之间的区别。

如此一来，艺术还能称其为“艺术”吗？波普艺术不真就成了最初的批评家所言的“精神紊乱”和“垃圾集锦”了吗？对这个疑问亦可以从禅宗里面找到解答。禅宗典籍《五灯会元》中记载了唐代禅师青原惟信的一段话，他说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这三句话通常被认为诠释出了参禅的三重境界，其实借用来解读西方艺术史从注重写实传统的古典艺术到以抽象造型为主的现代艺术再到注重艺术与生活关系的当代艺术的三个阶段也颇为适合。波普艺术显然属于当代艺术，它所追求的艺术与生活之间无分别、以生活中的日常俗物入画，便是一种对生活现实的观照。然而这种无分别的境界与此前古典艺术的那种写实的现实观照截然不同，所谓艺术等同于生活，是指艺术虽然抛弃了传统艺术的外表，但却成为另一种形式的观念表达。

2.禅的当下性与波普艺术的时代感

波普艺术家的创作十分贴近当下，始终保持着与社会生活以及时代的紧密关联，在波普艺术的混合式创作手法中包含着时代生活与科技发展的大量信息，彰显出很强的时代感与当下性。

艺术家劳申伯格的作品在这方面具有代表性。他的创作从20世纪60年代开始由三维混合材料转向二维平面，利用时事杂志照片创建丝网版画。在《驳船》这幅作品中他运用拼贴、丝网印刷等技术手段，把大众生活的诸多细节以图像的形式放入画作中，这幅作品甚至被西方艺术评论界誉为“美国60年代社会的‘清明上河图’”。他的作品《符号》同样运用丝网漏印技术，将越南战争、暗杀名人事件、肯尼迪施政演说等时事新闻中的照片翻拍之后印制在同一画面中，使得这些拼贴而成的图像构成一组美国的“时代符号”。劳申伯格在这幅作品中所运用的手法从绘画角度来说是一种新技术的探索，但从另一个方面来看则是对美国10年间的社会生活的一次浓缩性质的回顾，创作上的时代感与当下感已然十分明显。劳申伯格高举以时代生活为创作对象的革新旗帜，在他的影响之下沃霍尔、利希滕斯坦等艺术家开始大胆地利用日常生活中的俗物来展现时代生活。

波普艺术家以美国人日常生活中的本色材料作为创作素材的实验性创作来源于东方禅学以直觉把握当下瞬间的精神内涵。禅宗素来讲求对当下瞬间的直觉把握，“禅是实际的，平凡的，又是生机勃勃的”，禅法不在玄妙的禅理之中，而在每一个生动鲜活的当下。正所谓“万古长空，一朝风月”，把握住了当下瞬间也就把握住了世间恒常与真如自性。禅者在当下的无拘无束中能够体会到生命本身的清净自由，而人类思维的知解能力所发展出的理性智慧远不能触及这种本初的生命真实。

3.禅的非理性与波普艺术对传统的反叛

波普艺术的出现对西方艺术界乃至整个西方社会而言是一个被打开的潘多拉盒子。随着它的出现，20世纪60至70年代令人振聋发聩的反艺术、反文化运动才接踵而至。的确，从艺术的传统概念与审美取向上来说，波普艺术是非理性、非逻辑的，甚至是荒谬的。艺术家劳申伯格、利希滕斯坦等人的作品都受到了主流评论界的非议，被说成是“无知、恶劣、赶时髦、令人恶心”的。对当时的西方艺术界来说，波普艺术的创作方式还并不能被完全理解和接受。波普艺术家约翰斯的作品《国旗》一出，美国评论界认为这是他民族主义思想的表现，而国外则认为这是爱国主义的做法。对约翰斯而言，这些与他的画作毫无关联。正如戴维森指出的，他所画的既不是在越南的美军俘虏冒着生命危险撕碎衣裳制作的象征爱国主义的星条旗，也不是美国外交政策的反对者们作为帝国标志而焚烧的那种星条旗，它仅仅是在一块画布上画出的一种图案，仅仅是一面普通的“旗”，没有任何的象征意义，既不引起感情上的联想，也不包含任何政治上的含义。“旗帜”对约翰斯而言最重要的意义在于提供了一个可以使他的色彩想象力自由驰骋的天地。约翰斯这种不介入任何个人情感，在画面之外没有任何言外之意的非理性创作风格，影响到后来的安迪·沃霍尔等“流行艺术家”，为他们冷漠超然的画风开了先河。利希滕斯坦通常以连环漫画为表现形式，作品常用丙烯颜料将放大的图像平涂在画布上，再辅以黑色线描，对图像也是做如实描画。安迪·沃霍尔最出众的特色即是运用丝网印刷技术和影像重复的手段，将艺术描绘成视觉商品。可以说，传统艺术的所有价值标准因为波普艺术的出现而改变了，艺术、生活与世界的关系也因此大为不同。波普艺术家以自己独特的方式证明了生活与艺术之间并无高低贵贱之分，艺术属于普通大众，而非特权的少数阶级所有。

应该看到的是，在波普艺术反艺术的非理性荒谬表象之下潜藏着某种更为深层的合逻辑与合理性。波普艺术家诠释了在工业化大批量生产的时代背景下，西方社会里成长起来的青年一代的全新文化观、消费观、反传统意识以及审美趣味。波普艺术家这种以非理性的方式把握艺术与生活的方式受到了东方禅学的很大启发。对禅宗而言，最为重要的是把握生命的中心事实，这种把握的方式并不是理性思辨而是直觉经验，因为禅本身就是一种非理性的存在。因此，在禅宗的典籍中经常会看到很多非逻辑、非理性的公案，禅师以这种非理性的方式来帮助弟子开悟。禅宗非理性、非逻辑的表达从善慧大士的著名偈语中可见一斑：“空手把锄头，步行骑水牛；人在桥上走，桥流水不流。”从常规的逻辑思维出发，此偈语自相矛盾，有违常识，荒谬无比。但是从禅的角度来理解，人世间何尝不是一个颠倒异常的世界呢？人类所谓的常识，不过是人现在的状态，而非能在的状态，而人的现在状态并不是常态，乃是转瞬即逝的无常之态。禅就是要否定这种人的常识性的逻辑思维，将直觉思维提到头等重要的位置，使其高于理性思维之上。也就是说，“表面上非逻辑的东西反而是逻辑的，精细地表明了事物的真相”[6]54，“禅为了洞观人生的神秘与自然的奥秘，需要得到全部的观点。禅所达到的结论，是用普通的逻辑推理过程始终无法得到的，是最深层的精神要求中的最后的满足”[6]53。

三、结语

东方禅学思想与美国艺术之间相距千年远隔万里，然而禅宗美学的精神旨趣却为困顿中的西方现代艺术提供了新的视角，美国艺术家劳申伯格等人由此开始了大胆的艺术尝试，最终发展出令西方艺术界振聋发聩的波普艺术。在波普艺术之后，西方艺术开启了一个新阶段，艺术与生活、生活与审美等诸多问题不再泾渭分明，而是彼此交汇融通。这种美学立场的转变对西方艺术乃至整个西方社会而言是极其重要的，形成了现代美学的“艺术审美进入生活”的新取向，西方社会由此进入了一个日常生活审美化的时代。

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[1] 张朝晖.艺术与生活：劳申伯格传[M].上海：上海人民美术出版社，2000.

[2] 卡巴纳.杜尚访谈录[M].王瑞芸，译.桂林：广西师范大学出版社，2013.

[3] 铃木大拙，佛洛姆.禅与心理分析[M].孟祥森，译.北京：中国民间文艺出版社，1988.

[4] 王瑞芸.美国艺术史话[M].北京：金城出版社，2013.

[5] 劳申伯格.我不想有比我更好的艺术家[N].新京报，2004-02-24.

[6] 铃木大拙.禅学入门[M].谢思炜，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988.