敦煌莫高窟唐前期第一期诸窟的特征

八木春生 姚瑶

内容摘要：唐首都长安及其附近的佛教艺术作品是考察唐前期（安史之乱前，755-763年）佛教艺术极为重要的对象。西安现存的武周时期（690-705年）及其之前的唐代作品极少。而与此同时，敦煌莫高窟中则保留了大量隋代至唐代的佛像及菩萨像。莫高窟初唐时期（唐前期第一期）的代表性窟第57窟和第322窟，虽然从隋第三期诸窟中继承了诸多形式，但这两窟也发生了一些变化。其中最大的变化是，南北壁开始描绘西方净土或弥勒净土等特定的净土图。此外，净土图中增加了往生的具体性描绘，同时塑像也获得了前所未有的写实感。唐前期第一期，特别是第322窟中所见的佛教造像的世俗化，无疑是中原地区（西安）佛教美术的如实反映。

关键词：莫高窟唐前期;第57窟;第322窟

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2018）06-0001-09

前 言

樊锦诗和刘玉权以781年吐蕃统治敦煌为界，将敦煌莫高窟唐代窟分为前期和后期。前期又被分为四期[1]，合计造石窟136个，数量略多于隋代。从窟的规模上来看也是唐窟较大，且内容题材等更为丰富。因此，本文中笔者将关注点放在唐前期第一期（相当于初唐前半期），明确这一时期有何种新形式进入了敦煌莫高窟，以及此时是如何对隋代以来的形式进行选择取舍的。

一 第390窟、第244窟的树下净土图

以第390窟和第244窟为代表的隋第三期诸窟中可以见到与隋第二期诸窟及之前的传统相关联的形式（图1、图2）。虽然有壁画和塑像的区别，但是两窟皆与第276窟有着关联性。因此，这两个窟与隋第三期时从外部流入的新工匠有关系。第244窟未开凿大龛，西壁尖拱额上端两侧没有隋第二期诸窟常见的供养天。龛内左右下部没有鹿头梵志和尼乾子像[2]，由此可看出第244窟偏离了隋第二期诸窟为止的传统。第390窟、第244窟中还有许多隋第三期诸窟的新要素。而第244窟中多了一条腿如半跏像一样弯着，另一条腿直立的菩萨像以及阿修罗象头像等第390窟所没有的新形式，因此第244窟要晚于第390窟。

这两个窟有很重要的共通之处，即白地的壁面被分成水平的几段，画出诸多树下说法图。其祖型可以追溯至西魏大统四、五年（538、539）铭的第285窟北壁（图3），此处画有7幅说法图。7幅说法图之下有表示宝池的水色层，因此可知全部是表现净土图。

第390窟西壁主尊为弥勒菩萨，南北壁中央也画有与其相关的倚坐菩萨像。第244窟西壁主尊为释迦坐像，南壁为立佛像，北壁为菩萨立像，组成了三世佛。东山健吾由第285窟类推，认为第390窟、第244窟的诸多说法图中可能包含了七佛或者阿弥陀佛，因此这些树下说法图“不仅仅是释迦说法图，还是各种变相的原型”[3]。实际上，第390窟树下说法图的主尊有几个是倚坐佛，东壁门口上部画有七佛。而南、北、东壁面中有诸多树下说法图的第314窟的入口上部也有七佛，除了比周围的千佛略大之外，其余一样。由此看来，七佛和千佛同样都是净土图的一种，第三期末期人们对净土的憧憬之情高昂，其结果便是壁面上画出三世十方诸佛的净土图，代替了原本的千佛。这一时期，在壁面画满千佛成了一种守旧的做法，第313窟和第380窟等几个窟中，原本画在土红色壁面上的千佛被白色颜料覆盖，其上另画了几铺树下说法图。诸多佛像并列这一点与千佛图类似，但树下说法图比千佛图更具体的视觉化了净土场景，因此被广泛采用{1}。王惠民近年提出，第390窟四壁上层所画的53铺树下说法图为过去五十三佛，中层及下层的合计60铺树下说法图为当世三十五佛和二十五佛[4]。

二 第57窟和第322窟的比较

第57窟（图4）和第322窟皆是覆斗形天井和方形平面窟的形式，南北壁千佛的中央分别画有弥勒说法图和阿弥陀说法图，有诸多共通之处。这两个窟与第390窟、第244窟之间有没有很强的联系，但与隋第二期诸窟及其他第三期诸窟（第278窟、第314窟等）之间是有着关联性。

但第57窟中，有一根肩带吊着内衣的菩萨立像和穿条帛的菩萨立像组合在一起（图5），出现了没有戴“八”字形璎珞的菩萨立像塑像（图6，图7）等点，细节方面与隋第三期诸窟像有差异。

而与第57窟不同的是，第322窟不仅与第380窟等隋第三期末诸窟有相似之处，并且还出现了一些隋窟中没有的新形式，例如塑像的衣文加深（图8），菩萨立像的臀部细长，腹部表现出凹凸的肌肉（图9），以及穿戴头盔和铠甲的天王塑像（图10）等。

主尊坐佛像的左足被袈裟包裹住，虚空空间中飘舞着乐器的西方净土图（图11）等，可以见到很多与唐前期第二期及第三期有关的形式。因此，唐前期早期的第57窟、第322窟虽然是脱胎于隋第三期，但并不是第390窟、第244窟的发展形式，另外，第322窟可以看作是唐第二期的起点。

三 第57窟和第322窟的营建思想

第57窟西壁外侧龛正面的左右下部画有半跏思惟菩萨像和双腿并拢坐于藤座上的菩萨像（图12）。东魏及北齐时代以曲阳为中心的河北地区，半跏思惟像和半跏树下思惟像大多被作为“太子”或“思惟像”{1}而造出。但北齐时代的半跏思惟像中也有极少一部分是弥勒像。旧北齐地域大量流入的莫高窟隋第二期诸窟中[5]，有与弥勒菩萨相关的半跏思惟菩萨像是很自然的。第417窟天井后部的平顶或者第419窟天井后部的平顶（图13）、第423窟的人字披等，画有一组半跏思惟菩萨像和双腿并拢而坐正在进行授记的菩萨像，并且与弥勒上生经变组合在一起，因此这一时期的半跏思惟菩萨像和授记菩萨像毫无疑问是与弥勒有关的。

后者没有采用半跏思惟的姿势（图14），无法断定其就是弥勒菩萨。这两尊菩萨像也许代表了弥勒的思惟以及救济这两个方面。几乎同时期的第433窟中，半跏思惟菩萨像和并腿而坐的菩萨像（但没有进行授記）与被六身弟子像所包围的坐佛像组合在一起，共同位于弥勒菩萨像上方（图15）。此处的佛像应该和弥勒菩萨一样，也具有思惟和救济的性质（此处可能是释迦佛）。也就是说，这两身菩萨坐像的性质与释迦和弥勒佛相关，应该是表现现实中修行者的理想形态。这些像也可以说是修行完成者的姿态，与在兜率天的弥勒菩萨的形象紧密的结合在一起。

第314窟西壁龛外侧左右壁所画的两身皆为半跏菩萨像（图16），第417窟还造出了半跏菩萨塑像（图17），这些像不仅显示了修行者的理想姿态，而且还连接了地上世界和净土世界（天井），引导石窟内部的人们去往净土。而与这些画在同样位置的第57窟的半跏思惟菩萨像及并腿而坐的菩萨像，无疑也是具有同样的功能。由此来看，第57窟西壁的设计继承了隋第二期诸窟的传统，使进入窟内的人们感到在半跏思惟菩萨像及并腿而坐的菩萨像的帮助下可以到达新的世界（净土）。

第322窟没有半跏思惟菩萨像，但外侧龛左右西壁上部两侧有第57窟所未见的维摩、文殊像（图18）。而第57窟中同样位置所画的托胎灵梦图（图4）和逾城出家图在第322窟中被移到了外侧龛左右侧壁上部（图18，19）。维摩、文殊的配置与隋第三期末诸窟中所见的相反，骑马、骑象的太子都是背对主尊。此前几乎没有同时在西壁里画出维摩、文殊像和脱胎灵梦以及逾城出家的例子。原本没有必要一起画出的两个主题在这个窟中硬是被画到了同一个壁面中，这或许是因为敦煌莫高窟对成组图像的偏好以及西壁主尊是释迦佛有关（《维摩经》的教主是释迦，托胎灵梦和逾城出家的佛传也是关于释迦的）。但无论如何都没有在同一个壁面画出两个主题的必要。而维摩和文殊的位置被交换，虽然不能肯定，但或许与维摩与逾城出家图、文殊和托胎灵梦相关联。

值得注意的是，维摩、文殊像在隋第二期诸窟中开始出现，与此同时莲池以及与其相关的莲的表现也开始出现。特别是第276窟，西壁南侧的文殊像的背景里，以及南壁西侧的阿弥陀净土图得山岳下部都能看到荷叶或莲蕾（图20）。第322窟中維摩、文殊像所在的位置或其图像本身都带有净土的象征意味。托胎灵梦图和逾城出家图皆表现了向新世界出发的情景，设计成背对主尊向画面外行进。刘永增指出，托胎灵梦图与乘着白象示现于东方净妙国土的普贤菩萨的意味有关{1}（图21），若是如此的话，西壁整体可能表现的是普贤菩萨借助释迦的力量救济众生，将人们引向新世界（净土）。西壁的凸字形复合龛开口很大，也增强了这一印象。换言之，第322窟西壁中重新安排了隋第三期诸窟的流行形式，意图使进入窟内的人们感到被引领向净土。

当然，第57窟和第322窟的南北壁所画的树下说法图，除了是往生的目的地之外，也是窟内所显示的净土情景（图22，11）。隋第三期末的第390窟、第244窟的窟内充满了视觉化的净土景象，而与此相对的，唐前期第一期的第57窟、第322窟中采用的是被千佛所包围的净土图这一北魏后期以来的形式。但这并不是说这些窟整体回到了过去的营建思想，这么做是为了突出特定的净土世界，减弱其他净土的重要性{1}。第57窟和第322窟一样，西壁主尊释迦佛，北壁主尊阿弥陀佛，南壁主尊很可能是弥勒佛。这种尊像组合自第276窟等隋第三期诸窟开始从中原传入，在第322窟时期被固定下来，而第57窟则处于过渡期。第322窟中没有第57窟菩萨像那样华丽的装饰，同时西壁塑像等的造型非常接近现实的人类。西壁，南北壁上部造出汉民族传统的带有吉祥含义的“木连理”一样的双树（图18）。敦煌莫高窟唐前期第一期的后半期时极力追求真实感，表现得具体性增强。这是由于此时人们对于净土往生的想法发生了变化。和隋代及此前不同，这时的人们不再觉得往生净土是一件非常困难的事情。从向佛祈祷获得救济的时代转变为某种程度上可以说是现世安乐的时代，或者说是净土教开始发展并流行的时代。第322窟显示了唐前期第一期的这一巨大转变。

四 结 论

第57窟和第322窟虽然继承了诸多隋第三期的形式，但这两窟也发生了一些变化。其中最大的变化是，南北壁开始描绘西方净土或弥勒净土等特定的净土图。此外，净土图中增加了往生的具体性描写，同时塑像也获得了前所未有的写实感。不同于北周或北齐那样从西方寻求佛和菩萨的造型典范，隋代的华北地区是以现实存在的值得信赖的本国人物作为造型时的范本的。佛像被塑造成大人或王者那样的仪表堂堂的形象，菩萨像被刻画成是青年领袖的形象[6][7]（图23、24）。此时，佛的至高性被减弱，变得更贴近真实人类。进入唐代之后，佛教造像更加追求具体性，结果便导致了造像向世俗化发展。这在菩萨像上体现的尤其明显，神性和至高性被弱化（图9）。第57窟和第322窟南北壁的阿弥陀净土和弥勒净土的描绘形式可以追溯至第276窟，也许是从西安等中原地区传来的。唐前期第一期，特别是第322窟中所见的佛教造像的世俗化，无疑是对中原地区（西安）佛教美术的如实反映。

参考文献：

[1]樊锦诗，刘玉权.敦煌莫高窟唐前期洞窟分期[C]//敦煌研究院.敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇.兰州：甘肃民族出版社，2000：143-144.

[2]王恵民.执雀外道非婆薮仙[J].敦煌研究.2010（1）：1-7.

[3]东山健吾.敦煌三大石窟[M].东京：讲谈社，1996：128.

[4]王恵民.敦煌莫高窟第390窟绘塑题材初探[J].敦煌研究.2017（1）：54-62.

[5]八木春生.敦煌莫高窟隋窟第1-3期诸窟における造像の特质[M]//中国仏教造像の変容.日本：法蔵馆，2013.

[6]八木春生.隋时代如来像の持つイメージ]M]//中国仏教造像の変容.日本：法藏馆，2013.

[7]八木春生.隋前期菩萨立像の装饰に见る、旧北斉、旧北周领の违いについて[M]//中国仏教造像の変容，日本：法藏馆，2013.