塔尔科夫斯基早期电影中的诗性元素分析——以电影《伊万的童年》为例

李贞秀

（作者单位：西安培华学院）

1 社会历史环境对塔尔科夫斯基创作的影响

安德烈·塔尔科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔尔科夫斯基成长的社会环境里，这一代人对二战的直接记忆是比较模糊的。然而，社会的动荡不安、生活的窘迫艰难和人民的颠沛流离，这些战争带给人们的创伤则是难以抚平心灵的。这些社会外部环境使塔尔科夫斯基“较多地看到了战争给国家和人民带来的创伤，感受到了生活的动荡，因而有着强烈的对和平与安定生活的向往和反战、反暴力的倾向。”[1]同时，“随着‘斯大林时代’的结束与赫鲁晓夫‘解冻’时代开始的历史转折，树立起比较自由独立的思维方式和富于人道主义的生活立场。”[1]这些现实的社会环境对塔尔科夫斯基的影响是显著的，再加上塔尔科夫斯基电影中深厚的多元文化影响，如俄罗斯民族优秀的精神文化传统和西方宗教思想的内在作用，使塔尔科夫斯基具备了艺术创作的前提。其中，优秀的俄罗斯精神文化使塔尔科夫斯基形成了独特的俄罗斯艺术气质，他的作品明显受到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的影响，在继承前者伟大精神之后形成了其对人性的关照与悲悯，对人世间充满博爱的人道主义精神。正如塔尔科夫斯基自己所说：“我在电影里力求表现典型的俄罗斯特点，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含着某种来源于同情、怜悯的东西，甚至是一种感受别人痛苦的愿望。”[2]

这些民族精神和宗教思想等内在因素和现实性社会外部环境，对其的影响构成了塔尔科夫斯基艺术创作的内在动力和前提条件。她的父亲阿尔谢尼·塔尔科夫斯基是苏联著名的诗人。塔尔科夫斯基成长与文化气氛浓郁的家庭之中，具备了良好的文学与艺术素养。这些影响再加上在电影学院师从哈伊尔·罗姆的专业性学习，奠定了塔尔科夫斯基本人的诗性电影创作风格，形成了其独特而严肃的艺术观。表现在艺术作品中，这种实行风格便成为萨瑞斯所谓的“个人印记”，“这种个人的‘印记’是社会、历史、文化、家庭等众多因素‘合力’所烙下的。因此，对导演本人所处的社会时代、历史文化环境、家庭背景和个人经历的深入了解、分析、研究，是考察作者思想艺术风格形成的必要前提。”[3]

2 《伊万的童年》中对诗性电影的初步探索与最终形成

《伊万的童年》是塔尔科夫斯基1962年拍摄的第一部长剧情片。电影在当年的威尼斯电影节上获得了“金狮奖”，法国批评家萨特曾评论说：“这部影片是我近年来看到的最出色的影片之一。”[4]1965年，著名的意大利导演帕索里尼在他的理论文章《诗电影》中提出了“诗电影”的概念：“电影能够根据叙事和内在符式的需要描绘出多重主观性，这使得任何观众都能够获得高度的自我体验。”“塔尔科夫斯基的作品和理论也许就是帕索里尼‘诗电影’概念最完美的诠释者。”[5]

在《伊万的童年》这部电影中便可以看出塔尔科夫斯基强烈的个人风格。开始段落的梦中出现了构成塔尔科夫斯基“诗电影”的重要意象，诗的特征是讲求语言的精炼和意蕴的深远，诗的本身是抽象而凝练的。在这个梦中出现的母亲、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝练而富有深意的，用这种诗意的镜像语言构筑起来的电影有着诗一样的凝练和深渊。伊万的童年是双亲缺失的童年，尤其是母爱的缺失对伊万日后双重性格的形成起到至关重要的作用。伊万是强硬勇敢的，他承受了他的年龄所不能承受的压力，本应是快乐无忧的童年却因战争而扭曲了人格，幼小的心灵被蒙上了阴影。

当伊万趟过冰冷的河水找到队伍时，暂时完成侦察任务的他第二次进入了梦境。这次的梦境之中井水成为构成梦的主要意象，“井”经常作为故乡的意象出现在怀乡的诗中。在这个梦中“井”的出现不是偶然，而是塔尔科夫斯基对战争中流离失所的人们心理最精准的把握。“井”的意象对战争中的人们象征的是故乡与安宁，“水”则象征着故乡对人们的滋养。让伊万游离在梦与现实之间，一边作为一个拥有自由幸福、天真烂漫的孩子，一边则是作为直面残酷冷峻的战争现实、内心充满强烈仇恨的英雄。梦与现实之间明显的二元对立导致了伊万最终的人格分裂。

游离在梦与现实之中的伊万变得疯狂，伊万在黑暗中变成战争中的狂人。对此，萨特对伊万进行了深入解释：“对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们唯一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。”[4]人们从前两个梦境中对伊万的同情开始转为恐惧，这种“恐惧”便是人们对战争扭曲人性的理性思考，原本拥有美好童年的伊万因战争变得残忍与冷酷，在战场上他是个英雄，然而在人性层面，他早已成为战争中复仇的机器。

3 《伊万的童年》中诗性元素对后期艺术创作的影响

在《伊万的童年》中形成的电影风格对其以后的创作有重要影响，在后期的艺术创作中这些诗性意象形成了塔式电影的“印记”。

3.1 母亲

在塔尔科夫斯基的电影意象中，故土、祖屋和亲人始终贯穿其艺术创作之中，这些故乡最直接、最深刻的“印记”成为塔尔科夫斯基诗性电影中最富深意的意象。然而，这种意象随着塔尔科夫斯基身世的变迁、思想的成熟之后便成为所有作品中贯穿始终的主题，以致后期作品中隐藏了母亲的形象，取而代之的却是有着强烈依恋母体属性的故乡和家园，变成了承载心灵归宿的救赎主题。

3.2 水与火

大自然中的意象是塔尔科夫斯基的偏爱，在《伊万的童年》中水与火便有了明显的隐喻作用，预示着战争的毁灭与民族重生的诗性寓意。塔尔科夫斯基自己也这样解释，有些东西比别的更适合上银幕，更适合上镜头。在《潜行者》中三个人在禁区中不断地走过水洼和房顶不停洒下的水滴；还是在《乡愁》中阴暗潮湿的小旅馆、疯子的住所，疯子最后把自己投身火海；或者是《牺牲》中静谧的海边、主人自己仿佛献祭一般燃起的涅槃之火，这些世界最本原的构成元素完成了塔尔科夫斯基诗电影的最终主题——毁灭与救赎。

3.3 梦境

由一系列意象构成的梦境本身成为塔尔科夫斯基诗电影中最重要的意象。《伊万的童年》中对梦境的刻画就已经十分明显，在后来的作品中（尤其是《镜子》《潜行者》）无疑是对这种诗意符码的继承和发展。正如塔尔科夫斯基所说：“（《镜子》中）没有一个场面是虚构的，一切都来自我的家庭生活……我不想寻找一种回忆的形式，我追求的是一切按‘现实再现’，也就是，直接的重现保存在我记忆里的东西……”[6]