试论明传奇中的创作式批评方式

王丹丹 陈建森

有学者认为，“中国古典戏曲美学的理论形态以论著、序跋和评点三种形式构成”。a谢柏梁：《中华戏曲文化学·戏曲序跋学》，南京：南京师范大学出版社，2004年。李志远《明清戏曲序跋研究》秉承了这一论断，将我国古代戏曲理论形态分为“序跋、评点和论著三种”，见该著，北京：知识产权出版社，2001年，第385页。然而实际上，中国古典戏曲文本中还存在一种创作式批评，是剧作家借助演述者之口表达其戏曲创作观念、品评剧中人物或事件，引导观众审美取向的一种独特文艺批评形式。迄今为止，学术界尚未纳入戏曲批评史的范畴进行专门研究。其实，宋元戏曲作品就已存在剧作家对戏曲演述进程进行干预的现象，明传奇作家对宋元南戏北剧的演述干预进行会通，使之成为一种独特的创作式批评形式。以下试做探析。

一、借副末开场或剧末曲词表述创作意图

蔡毅认为，“作家的创作动机……由需要、欲望冲动和目标意图三个要素所构成”。b蔡毅：《论文学创作动机的构成及其特性》，《云南民族学院学报（哲学社会科学版）》1998年第4 期。明传奇作家不仅在剧本序跋中阐明其创作动机，而且为了便于观众接受，还通过演述者之口宣扬自己的创作意图。

宋元南戏作家已经有借“末”开场表达创作意图的，如无名氏南戏《牧羊记》首出“末开场”概述剧情并赞颂忠义、贤孝的行为，表明戏剧宣扬道义的创作用心。c古本戏曲丛刊编辑委员会编：《古本戏曲丛刊初集》第18种《苏武牧羊记》，上海：商务印书馆，1954年。元杂剧作家则常在剧末由剧中地位较高的人物以“词云、断云”宣告题旨。又如无名氏《盆儿鬼》剧末包待制云：“（诗云）不是孤家好杀人，从来王法本无亲。余资并给残年叟，虚冢能招既死魂。莫道一时无义士，肯令三尺有冤民。从今揭榜通知后，留与人间作异闻”，a王季思主编：《全元戏曲》卷6《叮叮当当盆儿鬼》，北京：人民文学出版社，1999年，第503页。表明此剧赞扬能够为民做主、主持正义的清官。至明传奇作家，更将南戏北剧在开场和剧末借演述者表述创作意图的形式加以会通，成为以“副末开场”和剧末众唱的程式演述创作意图，大致可分为四种。

1. 以副末开场演述为抒怀感愤而作的创作意图。明传奇中这类占多数。明无名氏《高文举珍珠记》副末开场[鹧鸪天]词：“拉友寻春郊野回，胸罗春景发词蓓。珠玑万斛寒星斗，风月一襟饶壮怀”，b古本戏曲丛刊编辑委员会编：《古本戏曲丛刊二集》第2种《高文举珍珠记》，上海：商务印书馆，1955年，第7页。其中表明剧作家受美景触发文思，借曲笔抒襟怀。冯梦龙《梦磊记》副末开场[玉楼春]词：“十年映断芸窗雪，两字功名成梦蝶。……月明天上方圆缺，曲尽词完板堪叠”，c魏国贤主编：《冯梦龙全集》第11册，南京：凤凰出版社，2007年，第704页。词中表明借戏曲排解落魄文人的穷愁失意。

2. 以副末开场进行政治伦理教化。这也是元代戏曲的重要内容。元高明《琵琶记》首出“末”开场：“[水调歌头]……今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。……”d[明]毛晋编：《六十种曲》第1册《绣刻琵琶记定本》，北京：中华书局，1982年，第1页。借行当之口明确主张戏曲应当宣扬“子孝妻贤”的儒家伦理纲常。元柯丹丘《荆钗记》第一出“末”上场所念[临江仙]和[沁园春]词亦反复强调“义夫节妇、仁义先行”，借行当之口表明剧作家受传统儒家伦理观念的驱使，为宣扬仁义、忠贞守节而创作。

明传奇注重借副末开场为政治教化服务。明邵璨《香囊记》开场：“（末上）[沁园春]为臣死忠、为子死孝，死又何妨？自光岳气分，士无全节，观省名行，有缺纲常。那势利谋谟、屠沽事业，薄俗偷风更可伤。怎如那岁寒松柏、耐历冰霜”，e[明]毛晋编：《六十种曲》第2册《绣刻香囊记定本》，北京：中华书局，1982年，第1页。其中劝谕人的忠孝名节比生命更重要，直接宣扬儒家伦理纲常。此外，明传奇作家还借副末开场试图纠正民众对历史人物的评价，或从历史事件中吸取人生经验。如丘濬《伍伦全备记》“末”开场[西江月]词云：“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤，伯喈受屈十朋冤，九原如可作，怒气定冲天。”f古本戏曲丛刊编辑委员会编：《古本戏曲丛刊初集》第37种《伍伦全备忠孝记》，上海：商务印书馆，1954年。为蔡伯偕、王十朋鸣屈申冤。

3. 以“副末开场”演述全性保真的人生理想。明传奇作家继承元代神仙道化剧传统，宣扬出世高蹈的人生理想。如明孙钟龄《东郭记》开场：“[西江月]〔末笑上〕莫怪吾家孟老，也知偏国皆公，些儿不脱利名中。尽是乞墦登垄，长袖妻孥易兴。高巾仲子难逢。而今不贵首阳风，索把齐人尊捧。”g[明]毛晋编：《六十种曲》第28册《绣刻东郭记定本》，北京：中华书局，1982年，第1页。该剧中乞饮东郭间的“齐人”，与臭味相投的王驩、淳于髡、陈仲子等无耻之徒，开始时在坟间乞食、偷鸡摸狗，后来凭借逢迎献媚、权门行贿等卑劣手段博取荣华富贵，做官后又互相倾轧，勾心斗角，丑态百出。剧作家于副末开场假托古人，对明代官场的黑暗腐败进行无情的嘲讽和揭露。

4. 以“副末开场”宣扬及时行乐。与将戏曲视为代圣人立言和承载教化工具大异其趣的是，明代一些剧作家视戏曲创作为游戏笔墨、悠游岁月之乐事。如更生子《双红记》“末”开场念[西江双月]：“传奇本供欢笑，何须故作辛酸，刑囚逼虏与遭兵，冻馁流离顾窨，魂断穷途绝塞，谗疎节孝忠贞，令人泪眼更愁颦，却替古人耽闷。到底虽然欢庆，其间痛楚难禁。从今丢罢怨和嗔，特开风情侠性。”h古本戏曲丛刊编辑委员会编：《古本戏曲丛刊二集》第53种《重校双红记》，上海：商务印书馆，1955年，第5页。作者认为戏曲应予人以欢乐，以人之饱受痛楚来宣扬忠孝节义的做法颇不足取。陆采《明珠记》副末开场[圣无忧]词云：“人世欢娱少，眼前光景流星。青春不乐空头白，老大损风情。喜遇心闲意美，更逢日丽花明，主人情重须沉醉，莫放酒杯停”，i[明]毛晋编：《六十种曲》第7册《绣刻明珠记定本》，北京：中华书局，1982年，第1页。言语间将传奇作为劝乐遣兴之具，宣扬及时享乐的人生观。

元杂剧已有剧末以“剧中人、下断”方式宣扬儒家传统道德观念，念“断词”的一般为剧中尊者或长者。如无名氏《九世同居》剧末：“（王伯清云）你一行人跪着，听我下断：圣明朝四海安康，行王道褒奖忠良，张公艺九世同居，天颜悦喜气洋洋……立牌坊孝义之门，免差徭万古名扬。”a王季思主编：《全元戏曲》卷7《张公艺九世同居》，北京：人民文学出版社，1999年，第175-176页。颂扬了忠良贤孝和施仁重义的儒家道德观。

元南戏则以“剧中人”身份唱念曲词来表达，如元柯丹丘《荆钗记》戏文剧末场上众人合唱：“[尾声]荆钗传奇今编巧，新旧双全忠孝高，须劝诸人行孝道”，b[明]毛晋编：《六十种曲》第1册《绣刻荆钗记定本》，北京：中华书局，1982年，第142页。鲜明地表达了奉劝观众践行忠孝的意图，与副末开场昌明“义夫节妇、仁义先行”如出一辙。而明传奇剧末众人合唱既有对副末开场演述创作意图的复述，又有借事明理，喻世警世。如明徐元《八义记》演春秋时期八位义士帮晋国赵氏孤儿报仇事，剧末场上众人合唱[越恁好]曲：“事皆前定，事皆前定，冤冤相报寻，一还一报，遭诛戮怎逃命。如今谢得伊两人，重回帝京。冤家怎生饶过恁”，c[明]毛晋编：《六十种曲》第5册《绣刻八义记定本》，北京：中华书局，1982年，第96页。这是对副末开场中“除奸佞，冤冤相报”的复述。而如汤显祖《邯郸记》剧末场上众人唱[北尾]：“度却卢生这一人，把人情世故都高谈尽。则要你世上人梦回时心自忖”，d[明]毛晋编：《六十种曲》第9册《绣刻邯郸记定本》，北京：中华书局，1982年，第1页。则借度脱沉溺于功名富贵的卢生，劝谕世人跳出名利网、回归本真。

要之，明初受官方教化育人政策的影响，出现了一批标榜“不关风化体，纵好也徒然”的教化剧，随着官方禁锢的放松，明代文人或改编宋元戏曲，或编撰新传奇杂剧，嘲讽时世、移风易俗、自抒襟怀、娱乐遣兴的剧作逐步涌现。明传奇作家将宋元南戏副末开场和剧末众唱以及元杂剧剧末“词云、断云”融会成相对固定的演述程式，或进行政治伦理教化，或倡导全性保真，或宣扬及时行乐，明确表达剧作家的创作意图，应当视为中国古代戏曲理论批评的一种形式。

二、借副末开场表述戏曲创作观

元末高明在《琵琶记》中借“末” 开场念诵：“论传奇，乐人易、动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤”。e[明]毛晋主编：《六十种曲》第1册《绣刻琵琶记定本》，北京：中华书局，1982年，第1页。此开后世剧作家通过剧本表达戏曲创作观之先河。明传奇作家在剧本中多借副末开场表达自己的戏曲创作观。

1.既要乐人，更要动人。王季思认为“所谓‘乐人’，指的就是喜剧的艺术效果；所谓‘动人’，指的就是悲剧的感人力量。”而“所谓‘乐’，乃是仅仅停留于浅层的愉悦；所谓‘动’，则是心灵深处的震动。”f王季思主编：《中国古代十大喜剧集》，合肥：齐鲁书社，2002年，第4页。

明初丘濬《伍伦全备记》“末”开场[西江月]词云：“亦有悲欢离合，始终开阖团圆，白多唱少，非干不把腔填，要得看的个个易知易见。不免插科打诨，妆成乔态狂言，戏场无笑不成欢，用此悚人观看……使人手舞足蹈，亦不自觉。但他做的多是淫词艳曲，专说风情闺怨，倒被他坏了风俗。”g古本戏曲丛刊编辑委员会编：《古本戏曲丛刊初集》第35种《伍伦全备忠孝记》，上海：商务印书馆，1954年。这表明传奇需有曲折动人的情节、通俗易懂的曲白和令人笑乐的科诨，须以打动人心、有益风教为旨归。诙谐谑语是乐人的方式，过多则猖狂，戏曲始终要以出入纲常为旨归，声律这类乐人要素应服务于纲常这样严肃的主题，故亦应谨慎使用。朱鼎《玉镜台记》卷首“末”开场 [燕台春]词云：“赖扶植纲常，维持名教，中流砥柱……古今词传，纷纷迭出，雕镂矫柔，虫技轰轰……调古音清，白雪阳春……雄词惊四座，压倒群英”。h[明]毛晋主编：《六十种曲》第12册《绣刻琵琶记定本》，北京：中华书局，1982年，第1页。他认为宣扬纲常名教是戏曲的核心，对音律和曲词分别提出古雅和雄壮的要求。

明代有的剧作家更注重戏曲的舞台属性，如单本《蕉帕记》卷首[满庭芳]词云：“净洗铅华，单填本色，从來曲有他肠。作诗容易，此道久荒唐。屈指当今海內，论词手几个周郞。笑他行。非伤绮语、便落腐儒乡。”i[明]单本著 池万兴评注：蕉帕记评注，上海：上海古籍出版社，2013年，第3页。认为戏曲不同于诗歌，剧中曲词要贴合人物个性，并提出剧曲须依腔合律的要求。

2.将无作有。明黄粹吾《续西厢升仙记》“末”开场[满庭芳]词云：“休言事迹荒唐。浮生世态，一梦熟黄粱，莫诧将无作有。”a古本戏曲丛刊编辑委员会编：《古本戏曲丛刊初集》第45种《玉茗堂批评续西厢升仙记》，上海：商务印书馆，1954年。无名氏《鹦鹉记》“末”开场[鹧鸪天]词云：“戏曲相传已有年，诸家扮演尽堪怜。无非取乐宽怀抱，何必寻求实事填”。b古本戏曲丛刊编辑委员会编：《古本戏曲丛刊初集》第43种《苏皇后鹦鹉记》，上海：商务印书馆，1955年。他们认为戏曲故事不必追求事实和根据,只需符合艺术真实即可，认为传奇故事相传有年，虚实难辨，拿到舞台搬演就需要巧安排，将无作有。

在搬演历史题材的戏曲中，明传奇作家则主张纪实。如冯梦龙《精忠旗》“末”开场念[蝶恋花]词云：“发指豪呼如海沸，舞罢龙泉，洒尽伤心泪，毕竟含冤难尽洗，为他聊出英雄气。千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更编纪实精忠记。”c魏同贤主编：《冯梦龙全集》第11册《墨憨斋定本传奇》上，南京：凤凰出版社，2007年，第371页。所谓“纪实”，应指符合艺术真实。

3. 排场要得宜。无名氏《八义双杯记》“末”开场[鹧鸪天]词云：“因事迹、费心思，离合悲欢要得宜，谨按传奇非妄诞，拟同乐府并相难”，d古本戏曲丛刊编辑委员会编：《古本戏曲丛刊二集》据之影印为第54种《八义双杯记》，上海：商务印书馆，1955年，第1页。表明戏曲的悲欢离合场面安排要根据剧情发展合理调配。这与王骥德《曲律.论剧戏第三十》中提出“传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透……若无关紧要处，只管敷衍，又多惹人厌憎，皆不审轻重之故也”e中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第四集）·《曲律》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第137页。之精神颇有相通处。

乐人与动人，均体现了明传奇对戏曲本质特征的思考。与传奇的序跋相比较，明传奇借剧中的副末开场表达乐人与动人并重，强调娱乐性，注重将无作有和排场，这对清代李渔的戏曲理论有重要影响。

三、通过评论干预来表达对人物和事件的评判

宋元书会才人写完戏曲台本却隐而未退，仍然将自己的创作视界隐藏于戏曲演述者的话语中，参与剧场交流互动，我们称之为剧作家对剧场演述的“干预”。此时的演述者暂时充当了剧作家的替身，由此而形成了宋元戏曲演述者“声口”与“视界”不相一致的超视界演述现象。宋元戏曲中的演述干预主要有预述干预、指点干预、评论干预和总结干预四种形式。剧作家通过“演述干预”控制剧场演剧的进程，引导观众的审美取向。f陈建森：《宋元戏曲本体论》，北京：人民文学出版社，2012年。本段引自“演述干预”一章。

明传奇作家会通宋元戏曲的评论干预形式，表达对人物和事件的评判，引导观众的审美取向。

1.明传奇作家在借副末开场提点关目或总述剧情的同时品评人物，激发观众的伦理认同。如沈采《千金记》由“末”开场念[满庭芳]词：

南渡功臣、中兴良将，平金奋志驱兵。太师秦桧主和议，奸佞朝廷，屡诏班师，东窗下与夫人设计，陷害岳家父子，屈死非刑。更堪怜堕井银瓶，那秦丞相被冤魂迷弄，心疑忌，往灵隐去斋僧，遇叶守一从头点化。报应甚分明，方显忠良谗佞，千古谩评论。g[明]毛晋编：《六十种曲》第3册《绣刻千金记定本》，北京：中华书局，1982年，第1页。

这段词在总述剧情中用“功臣、良将、奸佞、谗佞”等词语明显表露褒贬倾向，对秦桧陷害忠良进行批判，对岳飞无辜枉死表示痛惜，通过演述者之声口引导观众褒忠斥奸、明辨是非。郑之珍《劝善记》中卷“末”开场念诵“词华不及西厢艳，但比西厢孝义全。”h古本戏曲丛刊编辑委员会编：《古本戏曲丛刊初集》第65种《新刊目连中卷》，上海：商务印书馆，1954年，第1页。剧作家借“末”之口劝导观众去实践孝义善行。明传奇作家借“末”开场，在提点关目或总述剧情的同时品评人物，一是由于明传奇叙事宏大、繁冗，有必要在演剧前对剧情概述提点，二是由于“观众通过故事大意来决定是否打赏”。i刘二永：《古典戏曲副末开场中“家门”的存在原因探析》，《艺术探索》2016年第5期。

2.明传奇作家常借开场的“末”念诵下场诗品评人物及事件，激发观众的伦理同情。宋元南戏《杀狗劝夫》第一出《家门大意》中，“末”念下场诗：“两乔人全无仁义，蠢员外不辨亲疏。孙二郎破窑风雪，杨玉贞杀狗劝夫”，a王季思主编：《全元戏曲》第10卷《杨德贤妇杀狗劝夫》，北京：人民文学出版社，1999年，第5页。批判了胡、柳以坑蒙拐骗、甜言蜜语离间亲情。元末高明《琵琶记》首出“末”下场诗云：“极富极贵牛宰相，施仁施义张广才。有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈。”b[明]毛晋编：《六十种曲》第1册《绣刻琵琶记定本》，北京：中华书局，1982年，第142页。剧作家通过“末”的声口评价剧中人物，褒扬仁义、贞烈、忠孝。而明代梁辰鱼和范受益等改编的《寻亲记》首出“副末开场”之下场诗云：“张员外为富不仁，周维翰因妻陷身。背生儿弃官寻父，守节妇教子寻亲。”c[明]毛晋编：《六十种曲》第3册《绣刻寻亲记定本》，北京：中华书局，1982年，第1页。剧作家借“副末”之口赞扬书生周羽的妻子郭氏为夫守节、教子寻亲的义行，批判张员外仗势欺人的恶行。

3.明传奇“净、丑”一类行当上场自报家门时，念诵具有反讽意味的上场诗，引发观众否定的笑声，从反面引导其审美取向。元关汉卿《窦娥冤》杂剧第一折“净”扮赛卢医念上场诗：“行医有斟酌，下药依《本草》。死的医不活，活的医死了。”d王季思主编：《全元戏曲》第1卷《感天动地窦娥冤》，北京：人民文学出版社，1999年，第184页。这里让演述者以行当身份揭露所扮演的赛卢医不学无术、招摇撞骗的德性。

明传奇作家沿袭了宋元戏曲净、丑“自嘲、自损”的桥段。如陆采《明珠记》第五出《奸谋》“净”扮卢杞上场“自报家门”：

〔净上〕〔笑介〕自家不是别人，卢丞相的便是。幸然遭际圣明，端的恩宠无二。一味甜言，直教天子点头，半腔歹意，惊得百官心碎。断公事只逞私心，决民情全凭势利，……生前得逞雄豪，死后犹然得意。〔内云〕怎的得意？〔净笑〕若不去三家村中做牛，便罚去十八层地狱受罪。e[明]毛晋编：《六十种曲》第7册《绣刻明珠记定本》，北京：中华书局，1982年，第11页。

剧中让卢丞相自我抖露其媚上欺下、作威作福的奸邪品性，引发剧场观众对剧中人卢丞相的嘲讽和否定。王錂《春芜记》第四出《宴赏》中，“净”扮登徒履上场唱完[菊花新]一曲后念道：“趋炎附热，色厉内荏，事喜败而忌成，言铄金而销骨，无奸不做，人人道俺是穿穴队里班头，有隙即投，个个说我是势利场中领袖。夫人任氏，貌比无盐，性同跋扈，全无妇道的四德三从，只有降老公的千方百计。”f[明]毛晋编：《六十种曲》第11册《绣刻春芜记定本》，北京：中华书局，1982年，第7页。登徒氏自曝其能言善辩、睚眦必报的奸险性格，抖露任氏貌丑而无德的品行，引发观众的否定评价。与宋元戏曲相比，明传奇中的这类脚色“自报家门”多由四句诗变为韵文，篇幅明显加大，由单一的念白变为念白与唱曲兼用，体现了明人更加重视戏乐效果。

4. 明传奇以剧中人视角评论剧中人的方式，引导观众的价值取向。在元关汉卿《单刀会》杂剧中，关键人物关大王在第三折方出场，然其性格德行已通过第一折中鲁肃与乔公的问答、第二折中鲁肃与司马徽的对话得到充分展现。元无名氏《马陵道》杂剧第一折前的《楔子》中，“冲末”扮鬼谷子上场自报家门：“贫道有两个徒弟，一个是庞涓，一个是孙膑。此二人来到山中寻得贫道，拜为师父，学业十年，兵书战策，无不通晓。我观此二人，孙膑是个有德有行的人，庞涓久后得地呵，是个短见薄识、绝情绝义的人。”g王季思主编：《全元戏曲》第1卷《庞涓夜走马陵道》，北京：人民文学出版社，1999年，第344页。对二人的品性做出截然不同的评价，为日后庞涓嫉妒和陷害孙膑埋下伏笔。

明传奇沿袭元杂剧剧中人品评剧中人的演述干预形式。如明孙柚《琴心记》第七出《挑动春心》：

〔旦上〕玉佩传情远，仙香出袖微。寄言江上客，从此觅神妃。奴家闻爹爹相邀贵客，不免到堂前偷觑一回，多少是好。呀！你看他清标应物，如春月之濯柳，英气逼人，似野鹤之出群。高才幸遇，雅况难通，怎得临身，使奴默觊。〔生〕小子更衣就来。〔暂下〕〔旦〕你看他下席更衣，是天使然也。不免将声低咳，使他感意凝眸。〔咳介，生惊撞见介〕呀！这是那一阵仙风！h[明]毛晋编：《六十种曲》第11册《绣刻琴心记定本》，北京：中华书局，1982年，第20页。

剧作家分别从生旦视角品评对方的风神，代相如、文君立言、立心，同时为下文情事张本。汤显祖《紫钗记》第四十二出《婉拒强婚》，演述韦生奉命为卢府说媒，见李益左右迟疑，遂对李益做出评判：

（韦吊场）我且在此评跋他一番：[金井梧桐]才子忒多才，才子多人爱，插上了短金钗，又襂上个同心带。看他呵，心儿里则弄乖，口儿里则道白。李生一句分明罢了，却又嘱付我柳影风声莫浪传。呀， 这段风声也不索燕猜莺怪。待说与崔允明去。小玉姐呵，送红颜这一段腌臜害。a[明]毛晋编：《六十种曲》第9册《绣刻紫钗记定本》，北京：中华书局，1982年，第113-114页。

李益的态度转变是其性格和剧情发展的关键，剧作家借剧中人韦生之口对李益乖离誓言的行为进行谴责，引导观众对其个性有更深入的认识，这段“评跋”引导观众批判负心汉形象。

5. 明传奇作家以剧中人身份念诵收束诗，评论剧中主要人物和事件，引导观众的审美取向。戏曲一出结束时由场上人物念诵带有小结性质的下场诗，本文称为收束诗。收束诗通常为四句，前两句绾结剧情，后两句抒发议论，对该出所涉人物和事件进行品评。宋元间徐《杀狗劝夫》戏文第七出《孙华拒谏》，演孙华受损友蛊惑而将兄弟赶出家门，孙华妻（“旦”扮）、妾（“贴”扮）劝说他顾念骨肉之情，依然无法改变其心意。该出收束诗：“（旦）兄弟无辜赶出门，（贴）忠言逆耳反生嗔。（旦）自家骨肉尚如此，（贴）何况区区陌路人。”b王季思主编：《全元戏曲》第10卷《杨德贤妇杀狗劝夫》，北京：人民文学出版社，1999年，第26页。其中借剧中人之声口对孙华不听忠告、不念亲情进行谴责，对观众起警示和劝诫作用。明无名氏《精忠记》传奇剧第三十三出《同毙》叙秦桧夫妇以谋反之名残害张俊李广等五十三人，被阴司小鬼索魂毙命，亦有收束诗曰：“人生切莫使奸心，若使奸心祸必侵。莫道阴阳无报应，冤冤相报自来寻。”c[明]毛晋编《六十种曲》第4册《绣刻精忠记定本》，北京：中华书局，1982年，第83页。这首诗表达了剧作家对秦桧夫妇为非作歹、死于非命事的否定性评价，以告诫世人作恶必得报应。

6.明传奇作家以剧末下场诗评论人物或事件，向观众点明演剧意旨。元杂剧在剧末以剧中尊者或长者念诵下场诗，其明显标志是以“诗云”起首，总评剧中主要人物与事件，其中包含着剧作家的评论。如元李唐宾《梧桐叶》杂剧剧末：“（任继图诗云）夫妻守节事堪怜，仗义施恩宰相贤。金榜挂名双及第，洞房花烛两团圆。”d王季思主编：《全元戏曲》第5卷《李云英风送梧桐叶》，北京：人民文学出版社，1999年，第365页。这里借剧末下场诗赞颂任继图、李云英夫妻乱离中不忘前盟、矢志守节，褒扬宰相牛僧如收云英为义女、促其夫妻团圆的义行。

明传奇作家亦常借剧末下场诗总评全剧的人物事件，引导观众的审美取向。如明沈受先《三元记》剧末众人合念下场诗：“子擢三元父受封，皇天有意表阴功。须知万里前程事，只在方方一寸中”，e[明]毛晋编：《六十种曲》第5册《绣刻三元记定本》，北京：中华书局，1982年，第98页。诗以剧中“连中三元”的事勉励世人常存积德行善之心，多积阴德，自会受到皇天嘉奖。

“评论干预”是古代戏曲作家进行创作式批评的一种特殊形式，戏曲作家将自己的审美视界隐藏于演述者的话语之中，借演述者之口干预剧情演述、评论人物事件，在剧场主体间的交流互动中，“当观众在剧中发现自己的影子时，特别容易感动。”f李瑄：《“梅村体”歌行的文体突破及其价值》，《文学遗产》2017年第3期。明传奇中的创作式批评不仅丰富了我国古代戏曲批评的理论，而且为中国古代文艺提供了一种新的批评形式。