韦伯与音乐的合理化

[匈]费伦茨·费赫尔(Ferenc Feher) 彭成广　译

(西南民族大学 文学与新闻传播学院，成都 610041)

一、韦伯的理论

在分析现代性时，所有的路径都始于并指向马克斯·韦伯。接下来的分析想要说明，社会学和文化哲学领域也不例外。

1911年，韦伯撰写了他的开创性文章《音乐的理性基础与社会基础》，十年后出版。①Max Weber 1958. The Rational and Social Foundations of Music. Translated by D. Martindale, J. Riedel, G Neuwirth. Southern Illinois University Press. The Introduction, which I refer to extensively in describing Weber's theory, is the work of D. Martindale and J. Riedel.也许相对而言，这本书对韦伯的划时代理论大厦的贡献还是一个未知数，但我会试图证明它的“潜在”影响力很强，它被视为是阿多诺和恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)音乐哲学的催化剂。韦伯百科全书式的知识似乎淹没了他作为大胆理论家的身份，只有把他的枯燥随笔置于适当的哲学语境中才能理解，这个语境介于尼采与20世纪上半叶的左派激进文化批评之间。

课堂阅读可能容易给人一种误导的印象，即在“音乐的理性基础与社会基础”中，韦伯达到了他的行为理论的顶峰。西方音乐从历史战场中浮现出来，其中，行动的“目的合理性”和“传统合理性”几个世纪以来一直处于相互争论之中。纯粹的行为理论认为，西方音乐的优越性无非就是以“目的合理性的音乐行为”，来超越那种只有传统的合法性，并在冲突中逐渐丧失其合法性的音乐行为。有理性的音乐行为是“数学理性”的产物。它们的合法性来源于新数学和新物理学可以完成的任务，即将混乱的声音万花筒减少到数学上可操作的公式。毕达哥拉斯学派和基督教徒对音乐进行数学化的努力都没有取得成功，因为他们受到了希腊和基督教世界气质的压倒性影响，这种气质保护了情感特征，并阻止了音乐持续量化的霸权地位。

“严格的社会学”理论的哲学意蕴很明显。事实上，人们几乎不可能错过韦伯未声明的反对《悲剧的诞生》的论战。对于尼采来说，恰恰是苏格拉底的理性和反音乐的悲剧观察者的精神与凝视，已经破坏并最终摧毁了作为音乐剧的酒神，这注定了悲剧类型的失败。反过来，通过反苏格拉底，雅利安和彻底的反理性主义的德国音乐精神，以及理查德·瓦格纳(Richard Wagner)的音乐，音乐和悲剧都会复活。韦伯指出了一个文化意义上深度的和保守的警告(后面将引证)，以此反对尼采授意的破坏性的浪漫精神，因为这种浪漫精神威胁到他所珍爱的合理化音调。这种苛评清楚地表明，韦伯(数学)理性化是西方音乐的守护精神，进一步的是，至少在这方面，对他而言，尼采呈现为一种潜在的危险。

韦伯合理化音乐理论还有另外一种更广泛的哲学含义。韦伯一生都否认他有自己的历史哲学，然而，正如他著作的众多分析家所言，他的社会学行动理论在他本人难以察觉的阶段中——随着追求独立但同样合理化的领域，随着战斗神灵，随着本质悲惨的辩证关系，即两极是各自独立的理性领域的胜利和整个合理化宇宙的祛魅——已间歇性地转化为西方现代性的历史-哲学基础。在这个社会学行动理论中，合理化的音乐故事是最具哲学性的章节之一，同时它也是独特的欧美合理化家园的哲学辩护者。

音乐合理化的术语和关键概念是什么？

在这里(在西方文化中)，理性的驱动，将经验领域呈现给可计算的规则……这种以可理解的原则为基础，将艺术创造力减少到可计算的程序的形式首先出现在音乐中。西方的音调间隔处处都是已知的和可计算的，然而，在三次三和弦的基础上，合理和声音乐既对位又和声，它是西方特有的音调素材的形式。同样，色彩学和等音也被解读为和声，弦乐四重奏中的核心和管乐器乐团的组织也是西方的特色。在西方出现的计数法系统使得在某种程度上不可能的现代音乐作品成为可能。*Max Weber 1958. The Rational and Social Foundations of Music. Translated by D. Martindale, J. Riedel, G Neuwirth. Southern Illinois University Press. The Introduction, which I refer to extensively in describing Weber's theory, is the work of D. Martindale and J. Riedel.

这里用韦伯自己的话来描述和弦系统的基本原则：

所有合理化的音乐都依靠八度(振动比例为1∶2)，并划分成第五(2∶3)和第四(3∶4)以及连续性地根据公式(1/n + 1)对所有小于第五的间隔进行细分。如果首先在八度音上上升或下降，然后是五度音、四度音或其他连续性决定的关系，那么无论持续多长时间，这些分裂的力量都不可能在同一个音调上相遇……这种不可改变的事态，再加上八度只能分成两个先后间隔的事实，构成了所有音乐合理化事实的基本核心。基于音调材料的完全合理化和声和弦音乐，保持了可伸缩音调按照音调原则排列的统一性。可伸缩音调序列的统一，通过主音、三个主要的标音三和弦和一个平行小音阶一起来实现，其主音与小三度音的音调素材相同……通过增加三分之一度音的三和弦，形成了不和谐的七和声……在和声三和弦或其倒置和声中(或者是完美的或不完美的)包含了间隔，所有其他的间隔都是不和谐音，不和谐是和弦音乐的基本动力元素，激发和弦到和弦的发展进程。第七和弦是纯和弦音乐的典型和最简单形式，要求分解成三和弦。为了放松其固有的张力，不和谐和弦要求以辅音的形式表现谐波来分解成一个新和声。*Max Weber 1958. The Rational and Social Foundations of Music. Translated by D. Martindale, J. Riedel, G Neuwirth. Southern Illinois University Press. The Introduction, which I refer to extensively in describing Weber's theory, is the work of D. Martindale and J. Riedel.韦伯分析的焦点和主要内容是，关注现代(西方)音乐与前现代音乐之间的鲜明对比，即合理化和不合理化作曲形态之间的鲜明对比。韦伯强调，后一个术语并不完全是任意的。诸如口语特性的规则影响、用于伴奏的乐器的技术要求等几个因素，使得反复出现但在数学上非系统化的规律带入到前-现代音乐中。通过重复让非美学的(实用的，部分的)音乐合理化的典型是，音乐的“魔法”和“治疗”使用。韦伯认为，每当音乐用于服务时……神奇的做法往往倾向于假定僵化刻板的神奇公式，这种神奇有效的音乐公式的间隔是标准化的：严格分类对与错，完美与不完美……魔法固定形式间接服务于合理化，因为在音乐和其他生活领域中的魔法可能是一个强大的反理性力量。但是间隔的固定是为了建立一套对其他人测试的形式，在此可以作为统一音乐文化的基础。②Max Weber 1958. The Rational and Social Foundations of Music. Translated by D. Martindale, J. Riedel, G Neuwirth. Southern Illinois University Press. The Introduction, which I refer to extensively in describing Weber's theory, is the work of D. Martindale and J. Riedel.

韦伯从来没有提到但很明显的是，尽管音乐合理化的历史过程屈服于目的理性行为的非常独特的聚合力，但合理化的净效应是突出地反实用主义。音乐作为一种审美现象，在合理化过程的最后，已经摆脱了其神奇的社会实用的一切痕迹。韦伯基于哲学的音乐社会学已经强有力地证明了康德的“无目的合目的性”。

然而，“完全合理化的谐调和弦音乐”是一个杰出的辩证形式。这座大厦有几个辩证的特征是由“数学”理性创造的，尽管后者似乎与任何形式的辩证法都是完全对立的。第一个辩证的特征是，体系的合理化把我们带到音乐合理性的极限。

和声和弦系统似乎是一个合理的封闭单位，但这只是表象。为了表现系统的核心，主导的第七和弦应该通过第三、第七音键形成第七和弦。但小调的小七和弦要与三和弦的要求相悖……这个矛盾并不是简单地指音乐创作……当它应用于小调时，矛盾也存在于主导的第七和弦本身的和声功能中……任何主导的第七和弦都包含了不和谐的三和弦，从第三和弦开始，形成主导的第七和弦。与被分裂的五度音相比，这两种三和弦都是真正的革命者，它们并不始于巴赫基于音乐事实的“使和弦和声合法”。*Weber, op.cit. pp.6-7。也许并不偶然的是，关于无法在数学原理的基础上使音乐完全合理化的令人沮丧的宣告，与另外一种关于西方理性的限度的令人惊奇的承认，即罗素的屈从，大体上是相等的。《数学原理》也必须带着屈从的结尾；数学不能完全基于逻辑原则。

完全合理化的音乐的第二个辩证特点是，与预期相反，它表现得不像被规则统治的人工制品，而是作为一个有机体，需要有一个内在非理性元素所造成的张力。

和弦之间关系的连续性不能建立在纯和弦上，它是有旋律的，虽然和声约束制约旋律……但不能简化和声。音乐永远不可能完全或单独地由第三和弦、和声谐声以及它们的分化来构成。众多的和弦不单单产生于链状级数的连锁反应，它们更是也最好是出于旋律的需要。旋律只能根据间隔距离和音调接近度来理解。和弦进程不依赖于第三音的架构，它们不是一个键的和声代表，也不是一个键的伴随品和同义反转，它们也没有通过分解为一个全新的和弦来实现其满足，而是通过和弦作为键的表现和补充。它们是旋律的，或从和谐的角度来看是偶然的失谐……“没有旋律的不合理张力，就没有现代音乐……和弦合理化只能在与永远不会完全完成的旋律主义的持续的张力中生活”*Weber, op.cit. pp.8-10。值得再次注意的是，从和弦美学的角度来看，“尺度外音”所产生的旋律是异于身体的阻力，被韦伯称为“反叛者”。。

完全合理化的音乐的第三个辩证特点可以概括为：西方现代性的音乐建立在传统主义的、以民族精神为基础而释放出的前理性的音乐规律之上(而且在实践中，它扫除了整个陈旧的大厦)，继承的传统规则和系统-数学的合理化根本不能满足实现这项工程的需要。为了实现它的目标，精确的数学公式制度所需的恰恰与对应的精准相反：古怪的人、演奏家。简洁而富有的导言作者通常是韦伯理论的非常准确的解释者，但在这一点上曲解或片面地表达了韦伯的意图。演奏家的法则是实验，而不是刻板，这是无可否认的事实。同样地，对音乐审美和表达的需求(即，演奏家的音乐)可能故意“品尝奇异”；更同理的是，“对更大的表达感兴趣的间隔进行渐进式改变”，这是演奏家的杰作，有时会“用最不理性的微音进行试验”。

但是，这显然是对韦伯观点的一种片面表达，如他所说，好像音乐演奏家只是构成了“消除音调结构本身的力量之一”*Max Weber 1958. The Rational and Social Foundations of Music. Translated by D. Martindale, J. Riedel, G Neuwirth. Southern Illinois University Press. The Introduction, which I refer to extensively in describing Weber's theory, is the work of D. Martindale and J. Riedel.。演奏家确实以“非理性”和颠覆性来行动，但他们也有一个非常合理化的功能。在他对现代数学的-完全理性的工具的简要分析中，韦伯强调指出说，这有一些最好的例子，比如阿玛蒂小提琴，如果不被古怪的演奏家演奏，就不可能被充分利用。这一观察可以扩展到艺术作品本身。据著名的历史轶事记载，贝多芬曾说过，尽管他对眼泪与音乐的廉价混合有普遍的敌意，但当他听到年轻的弗朗兹·李斯特(Franz Liszt)演奏的“哈姆卡维耶拉的奏鸣曲”这首被视为无法被演奏的作品时，还是流下了眼泪。这说明演奏家，一个偏离规则的人是必要的，他只是为了让艺术的合理化工作得以存在。

合理化的音乐理论以绝对保守的观点结束。“多声部”的西方音乐以对“多音”或现代的和弦和声、对音复调、和声同音三种音乐形式的掌握，已经建成了合理化的和声和弦音乐的整个大厦。巴赫和他的时代被认为是西方音乐的不可超越的经典时期，在这里，达到了对“多声部”的掌握。韦伯对音乐反叛者们的大胆的但未经深思熟虑的、试图超越音调的极限和其内在的理性的尝试给予了警告。韦伯承认，一种不和谐的合理化音乐更为自由，然而，他的坚定信念是，有罪的人会追逐幽灵。

我们的音乐敏感性也被对音调的解释所支配。我们感觉，甚至是“听到”，以一种不同的方式，在乐器上的音调，可以根据它们和弦的重要性，在乐器上和谐地一致。即使是最现代的音乐发展，也在逐渐走向音调的毁灭，这正显示了这种影响。这些现代的运动至少在一定程度上，是从有特色和理性浪漫化产物转变为寻求“有趣”的结果，我们无法摆脱一些基础的残余，即使是以发展的形式做对比。②Max Weber 1958. The Rational and Social Foundations of Music. Translated by D. Martindale, J. Riedel, G Neuwirth. Southern Illinois University Press. The Introduction, which I refer to extensively in describing Weber's theory, is the work of D. Martindale and J. Riedel.

正如韦伯在分析中所描述的那样，现代音乐与他在更大的叙事中所阐述的西方现代性的所有主流特征有着明显的相似性。这是一个完全理性化的系统，是一种纯粹理性行为的累积。尽管它利用了前现代世界的不一致的合理化的原始材料，但却坚决地把它们扫除，在废墟上建立了自己的坚实大厦。西方音乐已经完全合理化，但却很快达到了合理性的极限。合理化系统中不合理的残余和“非理性”要素是“革命者”或“反叛者”。一方面它们向西方音乐的合法性提出了挑战；另一方面，它们产生了辩证的张力，如果没有它们，系统的动态发展将不能想象。浪漫主义的革命虽然起着辩证的兴奋剂作用，但却不能超越，更不用说取代系统的合理性。只要叛军找到勇气或胆量，超越理性的界限，就可以破坏系统。但他们会否定它，而不创造任何具有持久价值和意义的东西。同韦伯系统中的其他任何一点相比，他关于现代性不可转让的自主合理化领域的严格规定都更为坚定、更有吸引力。一旦达到“多声部”的阶段，合理化的音乐领域仍然可以继续深入展开，但已无处超越。

关于“音乐行动理论”的问题必须予以解决：此时的行动者在哪里？或更确切地说：谁是行动者？事实上，就行动者而言，韦伯的理论具有神秘而几乎完全的匿名性。诚然，这个匿名只是整体上“几乎”，因为韦伯简单地提到了“专业人士”的作用，如作为乐器制造商、祭司阶层和演奏家。然而在韦伯的理论中，主要是“音乐本身”通过目的理性的行为展开并向合理化前进。“西方音乐”正如此被锁定，并在与其对手——“前理性音乐”的长期斗争中胜利了。由于(几乎全部)行动者的缺席所造成的匿名性，狭义地合理化进程的职业生涯，在韦伯的理论中产生了一种“准天然”的(在马克思主义词汇中是“具体化”)感觉。但为什么这个是匿名的？为什么音乐创作基础的数学理论没有对音乐行动者做充分的解释呢?

对这一困境最可能的回答是，如果韦伯对行动者进行社会学的研究，他就无法逃脱对其圈层间关系(interspheric relations)及其因果或非因果关系的分析。同时很明显，尽管韦伯从马克思那里学到了大量的东西，但他是历史唯物主义的终生对手，因为他的“因果关系”是社会生活的圈层间关系。然而，避免解决自治领域相互之间的惊人相似性这个明显的问题，并没有提供任何解决方法。如果此领域在其起源和功能方面是完全自主的，而且显示出惊人的相似结构，那么在这种类同性和相似性背后必然隐藏着某种“预先建立的和谐”。虽然这与开普勒(Kepler)的神圣数学和他对“天体音乐”的热情探索完全一致，但与这种大社会学家不太一样，即他们都为“宗教上的无音乐性”辩护，在他们的作品中，音乐是以对“世俗”数学的屈服而出现的。在这一点上，也许是西方合理化的遗产和命运影响了众多理论家。强力坚持完全合理化的理论，韦伯很快就感受到了自己理性的极限。

二、阿多诺与布洛赫：韦伯音乐理论的两位代表性批评家

阿多诺的立场与韦伯的合理化音乐理论有着密切的联系，韦伯对阿多诺的影响，无论是积极的还是消极的，都比他所要承认的更为紧密。这是阿多诺对前辈保持沉默的奇怪习惯，在他的《现代音乐哲学》中，阿多诺的反韦伯立场是含蓄的，韦伯对阿多诺的音乐理论的刺激从未被提及。然而作为一种刺激，韦伯对阿多诺来说至关重要。许多分析家都在考量阿多诺神秘性的含义，虽然他一再重复且相当明确地表明，音乐是资产阶级的(从资产阶级的意义上)。从字面上看毋庸置疑，这个简略的结论不仅是音乐历史的基本事实，而且也表明了阿多诺经常性地对帕莱斯特里纳(Palestrina)的钦仰。然而，如果我们把阿多诺视为韦伯音乐合理化理论的有条件的持有者，这个难题就解决了。只要音乐是完全的合理化的，那它就是资产阶级的(hbürgerlich)，因为持续的自我合理化是被称为现代或资产阶级时代的精髓。在这一点上，阿多诺与韦伯完全一致。

然而，比最初的刺激更重要的是，阿多诺对韦伯的攻击是以启蒙运动的自我消费的和否定的辨证法为前提的。

这是《现代音乐哲学》中最具争论性的陈述：

对音乐素材的历史倾向的假设与传统的音乐素材概念相矛盾。这种材料是传统地定义的……是作曲家处置的所有声音的总和。然而，实际的作曲材料与源于声音总供给量的语言总量并不一样。这不仅仅是在历史进程中增减供给问题，它的所有特征都是历史过程的表征……音乐不承认自然法则……一个独特的本体论规则决不归因于音调本身的材料，也不归因于经过调和的系统过滤的音调材料。这是一个典型的论调，举例来说，不论是从泛音的关系还是从听觉的心理学出发，都试图推断出三和弦是所有可能理解的必要和普遍有效的条件，因此，所有的音乐必须依赖于它。这个论点……不过是保守成分倾向的上层建筑……那种似乎仅仅是物质的自我运动的东西，与社会进程的起源一样，因为它的踪迹是持续弥漫的。*Theodor W. Adorno 1983. Philosophy of Modern Music. Translated by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster. New York: The Seabury Press.

“数学性的自主运动”理论或韦伯音乐合理化的概念到底有什么问题？阿多诺的论点细节是众所周知的，因此在此可以做简要总结。在历史条件下的合理化进程中，昨天的成就逐渐成为今天的困境：

过去所使用的所有音调组合，今天都不能不加区别任由作曲家来使用。即使是最迟钝的耳朵，也可以在19世纪的沙龙音乐中，听到第七和弦与某些半音调节音调的减弱和衰竭。对于训练有素的耳朵来说，这种模糊的不适变成了禁忌的标准……今天的标准甚至排除了音调的媒介——也就是所有传统音乐的手段。这并不是简单地说这些声音是过时的，不合时宜的，而是说它们是错的，它们不再履行其功能。在主要的先进论技术程序设计任务之前，传统声音暴露了自己无力的陈词滥调。在这种语境下，刺耳的恰恰是三和弦而不是不和谐音。②Theodor W. Adorno 1983. Philosophy of Modern Music. Translated by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster. New York: The Seabury Press.

历史辩证法突破了传统音乐世界的界限，创造了一个看似无限自由响亮的新领域：

所有关于音调选择的限制原则都被抛弃了。传统音乐只能满足于有限数量的音调组合，特别是在垂直应用方面……今天，相反……没有任何惯例可以阻止作曲家在特定的地点使用他所需要的声音。没有任何惯例迫使他默认传统的普遍原则，随着音乐素材的解放，出现了技术掌握的可能性。就好像音乐抛弃了其主题所运用的最后所谓的自然力量，现在就能自由地、自觉地、公开地指挥这个主题，作曲家已经解放了他自己的声音。*Adorno, op.cit.,pp.51-52。阿多诺的理论中关于“音乐自我解放”的(否定)辩证法有很好的令人信服的描述，可以在大卫·罗伯茨(David roberts)的《阿多诺之后：走向一种后现代艺术理论》(After Adorno: towards a Theeory of Post-Modern Art)中找到。而在左翼，一个完全错误的音乐“合理化即解放”的概念几乎同时出现，它赞扬了“音乐的剪裁”(Tailorization)，据说其包含了“邪恶激进化”的可能性：在破坏演奏音乐传统形式的进程中，将迎来一个新的时代，在这里作曲家和听众、表演者和观众之间并没有什么不同。这是汉斯·艾斯勒(Hans Eisler,)提出的最具侵犯性的观点，它被沃尔特·本杰明所推崇：“在音乐的发展中，无论是生产还是繁殖，我们都必须学会感知一个不断增长的合理化过程……留声机唱片、有声电影、自动点唱机都能播发高质量的音乐……作为录音的商品。这一合理化的结果是，音乐的再生产将会减少，但也会有越来越多的高质量的专业人士。商业音乐会的危机是被新技术发明所淘汰的一种过时的产品形式的危机。”引自W.本杰明“作为生产者的作者”(The Author as Producer)一文，见Arato-Gebhardt，The Frankfurt School Reader，p.263.

合理化音乐打破了传统的、准自然的音乐惯例。也就是说，在韦伯的意义上，合理化音乐并不仅仅是解放。由于特定的原因，它也带来了一个更高类型的合理化时期：

西方音调音乐的各个方面——旋律、和声、对位、形式和乐器——大部分在历史发展上彼此分开，没有设计，在这方面，通过“自然法则”……旋律受限于和声函数; 在服务于旋律中和声分化了自身……在后来的发展中，为所有音乐维度寻求公分母。这就是十二音技法的起源，它找到了它的顶点，在对“自然法则”的基本原理的中止意图与所有西方音乐的建立对比后——复调音乐结构和同音奏鸣曲形式之间的对比。*Theodor W. Adorno 1983. Philosophy of Modern Music. Translated by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster. New York: The Seabury Press.

已经传统惯例化的音乐，即西方音乐的韦伯式“合理化”阶段以独立的音乐主体性而闻名，借助于这个术语，阿多诺想要克服韦伯式“音乐自主运动”的具体化。但是，这个术语的意义在阿多诺的文本中并不完全清楚。这个术语最可能的应用，可能包括那些根源于惯例但已经获得了自主音乐学科水平的艺术作品的类型，其最好的例证是贝多芬的奏鸣曲形式。音乐的中心越是从普遍性惯例组织和规则遵循转向了英雄的、独特的、异质的——但仍然是合理自主的音乐学科——贝多芬就越会在韦伯式的范例特征中占据更多的位置，而巴赫高居音乐奥林匹斯的山巅。但是，音乐合理化的新阶段的相关希望却证明是短暂的：

音乐借以主宰自然的系统导致了……对自然物质的有意识的处置是双面的：人类从自然的音乐力量中解放出来，并使自然屈从于人类的目的……然而与此同时，这种技术进一步接近了作为支配主宰的理想，其无限性在于这样一个事实，即没有任何异质的遗骸不被吸收到这种技术的连续统一中。无限是纯粹的认同……音乐在屈服于历史辩证法的过程中发挥了作用。十二音技法确实是音乐的命运，它通过解放音乐来控制音乐。主体通过制度的合理性主导，只是为了屈服于合理的制度本身……从打破音调材料盲目统治的程序开始，通过这个调节系统引发出第二个盲目的性质……音乐的总体理性是它的总体组织。③Theodor W. Adorno 1983. Philosophy of Modern Music. Translated by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster. New York: The Seabury Press.

第二次音乐合理化的总体的或极权主义的惨败，只留下两种可供选择的结果：要么放弃十二音系统和放弃选择某种不确定的音乐通向新自由，要么是音乐的终结。

毫无疑问，阿多诺对韦伯的批评包含了一些严重的不公正。在“世界的祛魅”每一个结论中，西方合理化理论都隐藏着而且经常被揭露出几乎全是悲剧的张力。在《历史与阶级意识》中，当卢卡奇为了遗弃整个目的合理性领域而使用韦伯的理性特征时，他以一种危险的方式来反对这种苛评，但至少在某一方面，他并不一定反对韦伯(在这件事情上，他的灵魂是如此彻底地分裂)最深刻意图的精神。然而，一种新的音乐理论在阿多诺的偏颇争论中出现了，其中，合理化论题已经获得了更新的、更深的规模。在这里，合理性不再是目的性行为的结果，而是一种非目的性的结果。它以黑格尔的方式从属于历史进程，其目的是自由。正是自由成为衡量理性的尺度。只要合理性成为主宰，以及自由从合理化的对象化中消除，只要在第一或第二次合理化浪潮中压制了音乐主体的自主性，使其只能享受自我解放的历史时刻，合理化就成为一种压迫性的趋势。它与西方工程的意图相抵触。此外，在这种趋势中韦伯也发现了西方合理化的辩证法，但他认为其从属于合理化图式的一般模式，并在阿多诺这里，已经转变为一种压倒性的否定辩证法的间歇而浮夸的循环。这种转变给我们提供了一个问题重重的历史哲学。同时，它给我们提供了一种宏大的西方音乐哲学来解释西方音乐的忧郁性、内部分裂和戏剧性的宏伟，在某种程度上比韦伯的“合理化的自主运动”议题更为深刻。

与韦伯的议题对阿多诺所产生的消极和积极影响相比，更不为人所知的是，在恩斯特·布洛赫的早期音乐哲学中，也与韦伯的论题进行了一场秘密的辩论，从这个意义上说，韦伯的理论对布洛赫而言，也是强有力的负面刺激。根据布洛赫的通信证词*Ernst Bloch 1983, Briefe 1903-1975, vol. 1. Frankfurt: Suhrkamp.，布洛赫在1915年夏天正在研究“音乐哲学”(它成为《乌托邦精神》初版和修订版的一部分)。布洛赫从来不属于韦伯圈，他对自己在这个知识乐园里被遗漏感到极大的愤懑，即他不可能以原稿形式获得韦伯的文章。然而，我们再一次从布洛赫的信件中了解到，他与韦伯讨论了“音乐哲学”的计划(在他身上已经延续了好几年)，并证明韦伯是一个特别的不敏感的听众。绝不偶然的是，在写给卢卡奇的信中，布洛赫在他的音乐哲学中抓取了唯一的争论主题，即对音乐“进步”的观点——这是韦伯合理化议题的核心——进行了猛烈抨击。②Ernst Bloch 1983, Briefe 1903-1975, vol. 1. Frankfurt: Suhrkamp.

先知和名记都不写论文。布洛赫是两者的混合体，这是他攻击音乐合理化理论如此不系统的原因，同样这也可以解释，为什么他提供了如此多深刻的和出乎意料的洞见。布洛赫精准地占据了韦伯的立场，在这里，韦伯感受到了一种对立张力被注入到西方音乐的大厦中，后来，阿多诺也辨识了改变合理化形式的刺激点，即在现代音乐的结构理性与情感性、谐调性与旋律性之间的张力中。然而，布洛赫的信息比谐调与旋律的还原对比更加深刻。对布洛赫而言，合理化音乐的整个想法都是另一种徒劳的尝试，目的是通过可计算的领域(如经济)来改革人类的存在，他在《乌托邦精神》中称之为无关紧要的管理。在理解音乐的历史和功能方面，最不相干的是“进步”一词。在反对卢卡奇的论争中(以及精神牧师，韦伯)，布洛赫承认在处理和安排音乐素材方面确实有逐步的改进。然而，当布洛赫提出一个看似完全矛盾的——即便不是完全荒谬的——想法时，他也暴露了自己的意图，即在音乐的历史类型学中，在合理化的阶梯上，莫扎特比巴赫的地位低，因此，莫扎特只是暂时优于巴赫。*Ernst Bloch Der Geist der Utopie, Erste Fassung, Frankfurt: Suhrkamp Verlag.

这个难题的关键是布洛赫的“神秘的-音乐的自我”。他主张主体性、“自我”及其历史性变形构成了音乐的主体和中心，而不是通过材料的某种合理化的结构，即或者是“无关紧要的管理”，或者是将某人与其存在相束缚。在音乐的构成与占用中，人们建立了一个“自我的房子”，其维度和美丽取决于创造性和适当的“自我”。历史是“自我”发生变形的纯粹容器。在这种中性介质中，很容易发生的是，在历史后期阶段，自我论的较低层次的典型特征比较高层次的范例特征更容易出现。自我论的类型学有四个阶段，第一个阶段是“微小的世俗自我”，即谐调的希腊人，其寓居在完美的和谐中，但却对驱使我们走向自我合适命运的形而上学的张力并不熟悉。莫扎特十五岁的音乐是这个阶段的代表。第二个阶段表现了“微小的精神自我”，以巴赫为例。这个“自我”的房间很小，其中主宰的气氛是奉献、虔诚，默契的提高，但它的窗户无处可通。眼睛转向内心，声音来自内部，收件人是响亮的内心，而不是任何形式的外部观众。要确定第三阶段的主角很困难，由贝多芬、瓦格纳和布鲁克纳(Bruckner)所代表的“大型的世俗自我”的缩影根本不在一所房子里。这是因为“大型的世俗自我”生活在整个世界中。这是一个公众的和英雄的人物，它向天空和它所超越的提出了挑战。普遍的或另一个神秘的魔法音乐从被放大的管弦乐中升起。最后，第四阶段，即“大型精神自我”尚未到来。虽有一些“大型精神自我”的先行者，但是，齐格弗里德(Sigfried)被证明是错误的弥赛亚。我们还要等待。*Ernst Bloch Der Geist der Utopie, Erste Fassung, Frankfurt: Suhrkamp Verlag.

布洛赫的音乐哲学有两种可能性解读，它们同样真实，但不具有同样的宽度、范围和深度。第一，对合理化主题的论战，他强调音乐的情感因素是对第一次世界大战前时期的音乐表现主义的理论预期和准备。这种历史的因而还有些还原性的解释有许多支持的论点，其中最重要的是布洛赫的态度。在重新回到克尔恺郭尔式的比喻诗中，诗人被愤怒中的暴君所抛弃，在铁牛的内部慢慢地燃烧着直至死亡，他平静地吟着绝唱。布洛赫愤慨地质问“合理化者”，在聆听这首歌曲时，我们在寻找什么？是这首歌欢快的花腔引起了我们的注意，还是诗人遭受的痛苦乃至所有人的痛苦，使得我们的聆听更为“丰富”？*Ernst Bloch Der Geist der Utopie, Erste Fassung, Frankfurt: Suhrkamp Verlag.当布洛赫转向反对“音乐数字吱嘎声”时，内容美学(Inhaltsästhetik)表现主义者鲜明的辩护变得更加明确，意味深长的是，当他批评反对勋伯格(Schonberg)即将转向十二音技法的时候，他出色地预见到，音乐困境的答案无法在进一步的数学化中找到，而只能在更自由、更大的表现中找到。②Ernst Bloch Der Geist der Utopie, Erste Fassung, Frankfurt: Suhrkamp Verlag.

布洛赫理论的第二种解读是神秘的-末世论的。第四阶段的自我论类型学只有在与基督复活的同时才能实现。布洛赫明确表示自己的意图并不是偶然的，可以追溯到克尔恺郭尔。不可否认，他对克尔恺郭尔的解读是相当武断的，因为克尔恺郭尔的宗教领域是在他离开了美学领域之后很久才出现的，但布洛赫却认为音乐是基督复活的前奏。然而，当第四阶段的音乐再次响起时，所有的“自我”都在即将与无限的先验主体相统一的入口处。但是，如果我们再次调动布洛赫的立场来反对那些没有信仰的人，我们会得出一个惊人的发现，我们将会看到，实际上第三阶段的音乐，第九号交响曲，暗含了第四阶段的音乐，即大型的精神自我的音乐。基督复活也可以意味着“史前史的终结”(少许意义后来被恩斯特·布洛赫本人所接受)。伴随着终极的超验自我，我们所感知的声音魔法可以引导我们进入统一的仪式中，但是魔法也可以在“百万人民团结起来”(seid umschlungen, Millionen)时，在上帝庆典的时刻宣告，人类的(或世界精神的)回归是历史变迁的终结。如果我们在第二种意义上解读布洛赫的文本，我们将把音乐视为启蒙运动的理性主义者的工程峰值，即使是在它的数学的-“技术”的合理化尝试一再失败之后。这时，只有音乐会成为“人类”这个概念的适当居所，同样程度上，这也是理性主义的前提和终极辩护。因此，西方音乐将成为理性主义在迫害和批判质疑期间存活下来的唯一庇护所，在这期间，理性主义并没有适当的理性的答案。

当我们以贝多芬的精神拥抱数百万人的时候，我们做什么？我们当然不做爱。人类没有情欲，甚至没有情感的散发。人类在人道主义的老套罪行中被海德格尔抓个正着，萨特也正确质疑了“存在偏爱人性”的可能性。当我们听音乐和拥有数百万人时，我们也不参与政治行动。柏拉图和托马斯·曼(Thomas Mann)都把音乐视为政治上的嫌疑。在这个咒语之下，我们的仇恨和同情比政治所希望的更为不确定和不具体。毫无疑问，当我们在听音乐和拥抱数百万人时，我们正在沟通,但这是一种特殊的交流,它的信息是贫瘠而多余的。它向我所拥抱的数百万人传达了他们和我一样的真理，我就像他们一样。这是一个没有论证的对话，是一个从缺乏论据中汲取力量的东西。无论何时，诸如人权或经济世界体系这样的概念性议题已经列入到人道主义话语的议程中，人类的总体或潜在的术语就会比它预示的胜利遭受更多的失败。在音乐中，我们并没有提出论点反对论点，但是我们证明了，我们被音乐的魔法所吸引，我们聚集在一起彼此拥抱，拥抱我们的人和我们拥抱的人是同一物种。从这个意义上说，音乐的确是交流，并与数学一起，构成了唯一的通用语言。也许，这是音乐合理性的最大的辩护，这也是一旦试图撤销第九交响曲(如艾德里安·艾弗雷克丹Adrian Ieverkuhn)，西方音乐工程就被摧毁了的原因。