边地朴实生活的诗意化表达——评析少数民族电影《米花之味》

刘诗晨

（作者单位：西南大学文学院）

《米花之味》讲述了云南省临沧市沧源傣族聚居区一个外出务工的母亲叶喃（英泽饰）返回家乡后与女儿喃杭（叶不勒饰）之间因生疏产生一系列矛盾，磨合之后母女关系又恢复如初的温暖故事。展现了留守儿童、母女亲情、民族风俗、返乡群体等多种元素，描绘出边疆少数民族地区乡村振兴的希望，也反映出其在发展过程中面临的社会与自然生存环境的困境。

从表面来看，影片讲述的是乡村中有关留守儿童成长的故事，然而如同大多数中国传统电影一样，《米花之味》带有鲜明的“隐忍克制”的特点，但它只是成为了电影营造母女情感冲突的戏剧张力，而城市与乡村、传统与现代观念的冲突和碰撞，才是其层次丰富的内在底蕴。影片结尾，母女二人在溶洞共舞的超现实表达方式，更是引发了观影者对于“什么是人类最本真的追求”的思考与探索。

本文将试着从主题思想、叙事方式、文化内涵三个层面，结合现实主义题材、叙事话语功能以及新世纪少数民族电影变化趋势等研究角度，深入分析影片《米花之味》。

1 现实主义题材，主题见微知著

作为一部台词不多的影片，《米花之味》在细节层面的刻画算得上是细腻而又深刻。在喃湘露生病之前（可以称之为影片的前半部分），叶喃与喃杭这一对母女之间的矛盾是不断在激化加深的。例如，叶喃回家的第一天夜里，她来到女儿的房间，本想送女儿一个地球仪、和她聊会儿天，然而女儿却躲在被子里，不肯伸出头来。叶喃连续说了好几句话，女儿都没有反应，最后只是小声地说了一句：“还是听声音好一点。”这句话直接戳中了母亲叶喃的内心，在影片开头阶段就深刻地表达了因长期缺失母爱而导致的母女之间的隔阂。

再者，之后的某一天下午，叶喃开车到学校接喃杭回家。叶喃叫喃杭的名字，然而喃杭却不搭理，只顾着和她的朋友聊天，直到叶喃说“喃杭，你不认得我了”的时候，喃杭才转过头看着自己的母亲。在得知母亲要接自己回家后，喃杭又立马把头转了回去，对自己的小伙伴说：“她接我回家。”一句“你认不得我了”，一个“她”字，也能体现出此时的喃杭还是不太认可自己的母亲，不太能接受这份迟到的母爱。

《米花之味》在细节上出彩之处不仅在于其精炼的台词对白上，还体现在人物的动作上。例如，在目睹了喃杭的种种恶习、对她多次教育无果之后，失望的叶喃决定再次回城里继续打拼。然而，她却依然放不下女儿喃杭，走之前还到学校来看她。当她开车开到村口公路上时，看到她回村遇见的那个小女孩依旧在公路上向汽车司机兜售鸡蛋的时候，她的心深受触动，留下了泪水，她不想让自己的女儿像这个小女孩一样，一辈子走不出乡村，一辈子走不出大山，一辈子都在为自己的温饱而发愁，虽然影片没有交代她回村的部分，但接着她却出现在了目睹了喃湘露的死亡之后、麻木而又空洞的喃杭身边，这就表明了她的选择——继续留在村里，陪伴女儿喃杭成长。而从此刻开始，母女俩关系也开始好转，喃杭逐渐接受了叶喃给予她的迟到的母爱。

《米花之味》就是这样，通过展现一连串极具生活气息的傣族村寨日常细节，以小见大、见微知著，体现了母女关系的重新修复，描写了传统的农村是否应该全面步入现代文明的困境。

2 调动叙事话语功能，纪实性特征明显

《米花之味》的影像表达具有明显的诗意化特征，整部影片的故事情节衔接得很自然，表达非常流畅。我们知道，一部好的电影，必须要让观众经历一个激励事件，毫无疑问，《米花之味》做到了这一点。不难看出，这部电影讲述的就是一个母女重聚以后逐渐产生不理解与隔阂（冲突的产生与激化）、之后又因女儿朋友的离世而母女关系重新修补恢复（冲突的解决）的故事。影片的故事结构比较简单，淡化了矛盾冲突的戏剧性展现，要想在院线中上映，并获得一定的口碑及票房，就应该积极调动影片的叙事话语功能，将生活纪实与艺术创造二者融为一体。

例如，舞蹈是傣族人常见的一种活动形式，影片中多次出现舞蹈的场景，与实际生活中的傣族舞蹈基本相同，这即是纪实风格的展现。然而，把这些舞蹈场景放到影片的哪些地方，这便是艺术上的创

（）（）造。《毛诗序》提到这样一个观点：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈是一种动作艺术。有的时候言语是无法充分表达出内心复杂的思想斗争的，而作为动作艺术的舞蹈，却是能够超过言语的表现力，直抵人们内心深处。影片开头部分，喃杭与喃湘露在村民面前跳的印度舞，即是在村寨组织的具有商业目的的活动上。她俩跳的印度舞，显得格格不入，这是对现实社会追求商业价值而过度开发旅游资源的盲目与社会环境的浮躁的批判。而影片后半段，叶喃两次跳起了传统的傣族舞蹈，则是对母女之间的感情逐渐恢复的一种表达方式。特别是结尾，母女俩一同在溶洞中，面对高高的佛像而翩翩起舞，更是对情感的一种升华。这种升华充满了禅意，是朴素而又庄严的，它表达出导演的一种观点，即民族文化需要坚守，需要回归。

3 “作者电影”风格突出，少数民族电影的小情节化趋向

法国新浪潮电影运动的代表导演特吕弗提出了世界电影史上最重要的观点之一，即电影作者理论。其核心主要是“强调电影是一种个人的艺术，导演是一部影片的真正作者，作者电影中的摄像机就像‘自来水笔’，导演应当完全根据自己的构思来创作和描绘具有个人风格的影片，并在他的一系列电影中保持风格的统一性”。毫无疑问，《米花之味》是一部作者电影，它融合了导演自身的情感体验。“导演鹏飞自身留学归来与故土亲人微妙的情感疏离是一种创作的内驱力，在云南傣寨的亲身体验使这种情感内驱力具象化为以母女情感为主要线索的傣寨故事。”因此，这就使得《米花之味》这部影片具有很明显的纪实美学特征，以及浓厚的人文关怀。

《米花之味》是一部少数民族题材影片。新世纪以来，少数民族电影的创作主体和叙事策略都发生了深刻变化。“以影片叙事而言，在以往整体节奏较快且富有商业气质的‘大情节电影’之外，更多弱戏剧性的‘小情节电影’涌现，成就了新的少数民族电影风格与群落。”所谓“小情节”，即指的是对具有标准矛盾冲突的大情节“进行精炼、浓缩、删节和修剪”，它的表现有“开放式结局”“内在冲突”“多重主人公”和“被动主人公”。《米花之味》没有传统意义上强烈的戏剧冲突，因此它也属于小情节电影。论其原因，一方面是其具有“作者电影”的风格，导演把控了影片的基调；更深层次的原因是，新世纪的少数民族电影，着力摆脱十七年电影的传奇叙事，从而选择反其道而行之。

然而，《米花之味》的问题在于，其少数民族特质仅仅停留于服饰、舞蹈、生存环境等影片的表层意象，并未将其融合进推动故事发展的精神内核，即这个情节可以“放之四海而皆准”，具有公式化的特点。如果影片能够将少数民族地域文化的多样性与当地居民心灵世界的独特性同时展现出来，是否又会是另外一种表达效果呢？

4 结语

《米花之味》在展现留守儿童生活时，影片呈现出的积极向上的正能量令人耳目一新，也给同类文艺片一个启示：略显灰暗的主题也能用温馨明快的色调渲染，从而呈现出层次更多元、内涵更丰富的乡村现实图景。

米花，食之有味，回味弥香。《米花之味》是朴实而又真挚的。在社会高速发展的今天，慢下来思索，你会发现，《米花之味》带来的感动历久弥新。