从笪重光《画筌》到汤贻汾《画筌析览》

孙 超

(黑龙江大学 文学院，哈尔滨 150080)

清初画家笪重光(1621—1692)*笪重光生年，本文采闵靖阳《辟笪重光生年之谬》说，见《书法赏评》2016年第3期，14页。，著有《画筌》，骈体文六千余字，无章节，阐述作画的构思与技法。“画筌”出《庄子》“得鱼而忘筌”之典。笪重光认为《画筌》只是实现独立创作的途径，学成后应当有所超越。这既是自谦，也是文人画自由精神的体现。《画筌》得到同时代王翚(1632—1717)、恽南田(1633—1690)等大画家的赞许，并有评语穿插其间，可见当时的广泛影响。嘉道间画家汤贻汾(1778—1853)，与笪重光结缘于丹徒，以精神为契合，对《画筌》产生兴趣，析为两卷十则，每则后复独抒己见，成《画筌析览》一书。在继承《画筌》思辨精神的同时，又强调秉持夙慧与独立创作，在画学上有所突破。兹参以相关史料，阐释从《画筌》到《画筌析览》的精神传承与理论嬗变，进而探究汤贻汾的画学思想。

一、汤贻汾与笪重光的精神契合

汤贻汾作为恽南田之后常州最著名的画家，生平及绘画创作，早已引起学界的关注。《清史稿》云：“清画家闻人多在乾隆以前，自道光后卓然名家者，惟汤贻汾、戴熙二人。”[1]评价是非常高的。《画筌析览》是汤贻汾结合自身创作实践，对古今绘画理论的总结和提炼，在清代画史上亦有一席之地。汤贻汾选择笪重光《画筌》作为立论之基，是因为二人地域、身份、心灵皆有共通之处，是一种精神契合的产物。

(一)结缘丹徒

笪重光是丹徒人，汤贻汾曾在丹徒为官。嘉庆五年(1800)四月，世袭云骑尉汤贻汾任京江营守备(正五品)，驻江苏镇江府城丹徒县圌山寨，翌年春卸任。官丹徒一载，汤贻汾遍访精法楼等名胜，与当地文人王文治、冯锡宸、顾堃等往来密切，多有唱和，广泛参与了当地的文化生活。笪重光是丹徒著名画家，汤贻汾得见其真迹，大为称许，对其绘画理论产生了深入探索的兴趣，当在情理之中。汤贻汾《画筌析览自序》说：

先生丹徒人，名重光，字在辛，自号江上外史。顺治壬辰(1652)进士，官佥都御史。予向居其乡，多见真迹，皆神与古会，非深入画禅，能道此中三昧耶？嘉庆甲子(1804)上巳，雨生汤贻汾识。

阐述了与笪重光产生地域因缘，并选择《画筌》作为立论基础的心路历程。笪重光为丹徒人，罢官后又归隐于此，故当地多有画作流传。汤贻汾宦游丹徒，有缘得见真迹并悟其真意，是以《画筌》立论的直接原因。

(二)官员画家

汤贻汾与笪重光，有着画家与官员的双重身份认同。《画筌》介绍的技法，无一不是笪重光在创作实践中总结而来的，《画筌析览》更是汤贻汾绘画经验的升华，笪重光与汤贻汾达成理论共识的首要基础，便是画家身份的契合。秦祖永《桐阴论画》列笪重光为“逸品”，赞赏其对笔法与墨法的精妙把握：

笪江上侍御重光，风流儒雅，跌宕多姿。笔墨二字，阐微入妙。闲写山水，高情逸趣横溢豪端，良由鉴赏精也。肥不俗，湿不溷，视世之有笔无墨，有墨无笔者，相去奚啻霄壤。

笪重光山水有逸趣，笔墨和谐，远超时俗。然而秦祖永指出，笪重光画作精妙，也源于高超的鉴赏能力。笪重光精于画学，下笔之时便有成竹在胸，而创作实践的不断丰富，也完善了笪重光的绘画理论，这便是画家身份与画学思想的相互作用。汤贻汾选择笪重光，画家是二人之间第一重身份认同。

画论多为擅画者阐发，单纯的画家身份，不足以让汤贻汾在历代画论中，选择《画筌》作为立论之基。共通的社会角色，即官员身份，是二人的又一身份契合点。汤贻汾袭爵后，由京口守备，仕至浙江乐清副将(从二品)。谢堃《春草堂诗话》卷一云：

世称武臣能诗者，曹景宗也；武臣能画者，李思训也。余友汤雨生参帅兼之，故曾宾谷侍郎有《汤生歌》赠参帅，云：“班超佣书投笔起，丈夫当效傅介子。汤生年少一书生，今作百夫之长耳。相从将军泛楼船，暮归蛮府飞华笺。八分书似刁斗铭，千首诗过交河篇。日南半壁天海空，山川形势全在胸。兴来挥写着绢素，咫尺万里乘长风。武夫中有汤生否，学士文人犹落后。可惜汤生好身手，但与吾侪争不朽。偏裨何日树功勋，金印悬来大如斗。”读此诗，可以想见其风度。赠此诗，参帅犹作骑尉时也。

广东布政使曾燠的《汤生歌》，作于汤贻汾守备广东时，汤贻汾儒将形象，跃然纸上。咸丰三年(1853)太平军破南京城，已退隐的汤贻汾组织乡勇抵抗，事败殉节，悲壮慷慨。笪重光以科举入仕，其英武之气，报国之情，未尝稍减。汤贻汾为武将，其英武表现为海天在胸，运筹帷幄；笪重光为文臣，英武之气则体现为直言敢谏，不畏权贵。笪重光巡按江西，因弹劾大学士明珠、余国柱(正一品)，弃官归里。英武之气，根源于深沉的报国之情。“位卑未敢忘忧国”，退隐之身而不忘报国之念，是笪重光与汤贻汾共同的人生选择。同为精于创作，有所建树的画家，皆是英武果敢，忠心报国的官员，身份认同，拉近了汤贻汾与笪重光的距离，为从《画筌》到《画筌析览》铺平了道路。

(三)慕道抱朴

笪重光与汤贻汾皆服膺道家学说，心灵上颇多契合，是汤贻汾选择《画筌》立论的决定性因素。笪重光与汤贻汾皆为官员，却不失赤子之心。褚人获曾记载笪重光的一则轶事：

顺治壬辰，句容笪在辛重光联捷礼闱，以丁艰归里，过吴门，寓同年姚茵稚馠先生家。一日闲步至吴子缨命馆，推测子平。在辛貌质朴，又麻衣麻冠，绝无贵介容，子缨为之布算，亦甚忽略，并不誉及科甲功名。一字推毕，在辛取子缨所持素扇，书高达夫“尚有绨袍赠，应怜范叔寒。不知天下士，犹作布衣看”句。后题“笪重光书”，以子缨牌板书“命友天下士”，故书此诗以讥之也。子缨见之，惶愧无地，而在辛毫无怒容，一笑而别。抵暮，其牌板已为人取去牌，有为之介绍者，馈银十二两，始得返璧。[2]

笪重光顺治九年(1652)进士，丁忧里居，不以贵介姿态示人。偶遇轻慢而不失风度，题句讥讽后，一笑而别。麻衣麻冠，本无骄人之意；题句笑别，方见平常之心。笪重光得功名，却不为之束缚羁绊，潇洒从容。汤贻汾官山西灵丘都司时，亦有黄巾衲访之佳话。其内敛平和，可谓共通。

汤贻汾曾扮作道士，笪重光也有学道的经历。据《长春道教源流》载：“朱太倥字冲阳，昆山人，读书好古，得詹真人法。句容笪重光、青浦诸嗣郢与之游，直以师事之。问飞升、黄白之事，即叱曰外道也。”[3]朱太倥叱飞升、黄白之事为“外道”，其所重者，应在内丹，即自身的内在修为。这种超越表象的精神体验，对笪重光《画筌》超越技法的画学观，或有启发。笪重光生平好道，罢官归隐后，成为道士。杨钟羲《雪桥诗话》载：

(笪重光)弃官去，不知所终。“郁冈扫叶道人”，其别号也。啸亭主人谓，有金氏子随舅氏某之官甘肃，遇道士于汉龙山，年九十余，作江南语，状貌伟然，颇善书法。自云曾为谏职，以劾权相去官，自称“绣发山人”，不言姓字里居，金氏子屡叩之，不告也。及归，告诸士大夫，皆云其状彷佛侍御，然终无左证。

笪重光别号“郁冈扫叶道人”，汤贻汾亦别号“错道人”“琴隐道人”。汤贻汾天性潇洒，袭爵后又杂学旁收，较少受传统思想束缚。为官后，汤贻汾广交方外，《逍遥巾》一剧中更是道服出场，足见其慕道之心。道家崇自然，尚超越。生活中，笪重光与汤贻汾皆能超越社会身份而自得其乐。绘画理论上，从《画筌》到《画筌析览》，皆主张超越技法，回归本心，二者可谓共通。

二、汤贻汾对笪重光的承继

在与先贤笪重光精神契合的基础上，汤贻汾以《画筌》立论，嘉庆九年(1804)撰成《画筌析览》。此时，汤贻汾已官三江营守备，绘画亦近于成熟，保持了《画筌》重画品、尚思辨、崇自然之理论特色。汤贻汾将《画筌》条分缕析，具象与抽象互化，使原作的立论更加清晰，达到了新的理论高度。

(一)创作成熟时的理论结晶

汤贻汾《画筌析览》作于嘉庆八、九年间，时官三江营守备，乃其绘画创作臻于成熟时期。因其绘画成熟，故能于理论上承继前贤。诗集中首次记载作画与赠画，即绘画成熟的标志。汤贻汾《春日过霍家桥，喜其幽境，偶写一图》诗，即作于此时：

等闲吹月爱琼箫，知是扬州第几桥。港曲有舟通大海，寺门无日不春潮。朱幡过处花俱笑，碧草生时马便骄。绘出水乡幽绝景，一番客路最魂销。(《琴隐园诗集》卷三)

汤贻汾官署驻地，在扬州城东南三十里，霍家桥在扬州城东，为往来必经之处。汤贻汾行至霍家桥，为盎然春意所动，即兴作画。触春色而成图，见汤贻汾灵感充盈，信手拈来；作画于旅途之中，知挥毫泼墨，已为生活常态。诗集编订于晚年，此诗为记绘事之始，见汤贻汾此时对自己的绘画水平已颇自信。值得注意的是，汤贻汾《琴隐园诗集》中首次记载赠画，亦在此时，卷三《仙朗峰焘学博家于朗山之阳，声溪之上，有亭曰“宾山亭”，索图并题》诗：

山不在高仙则名，谁呼为主谁为宾？十年衫色如出青，一朝涅入红黄尘。仙乎仙乎好归去，朗山不住声溪住。君不见，溪上花如霞，山头云似絮。纵使随风逐水行，不曾离却江南路。君将改官大令。

仙焘为安徽宁国人，乾隆五十六年(1791)至嘉庆七年(1802)官江苏泰兴县学训导，汤贻汾曾任泰兴都司，想二人应由此结缘。仙焘索画，可见汤贻汾此时已有画名。此诗入集，可视为汤贻汾对自身绘画成熟的再次确认。作《画筌析览》之时，汤贻汾的绘画创作已近于成熟，此作是其画学思想的凝结。

(二)儒道互补的思辨承继

文人托物言志，故作画多有寄寓；道家清净逍遥，则论画通脱超越。笪重光与汤贻汾皆为文人，又深受道家思想熏陶，从《画筌》到《画筌析览》，传承了重画品、尚思辨、崇自然的理论特征。

如何定位绘画，是构建画论体系的根本，笪重光与汤贻汾皆视绘画为表情达意的途径，有着近乎传统诗文的地位，是严肃的创作，需要认真对待。《画筌》起首，笪重光开宗明义指出，画家的修养决定着画作的水平：

绘事之传尚矣。代有名家，格因品殊，考厥生平，率多高士。凡为画诀，散在艺林，六法六长，颇闻要略。然人非其人，画难为画，师心踵习，迄无得焉。聊摅所见，辑以成篇。

笪重光考察历代绘画名家，发现他们多有深厚的文化积淀，并保持独立的人格，堪称高士。绘画的传习，若只重视技法，忽略画家自身修养，精神上得不到提升，画品亦不能精进。笪重光作《画筌》，意在纠正视绘画为一般技能的偏颇，重新唤起对画家修养、精神活动的重视。论皴法，笪重光称“劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而遒”。斧劈皴棱角分明，鬼脸皴玲珑剔透，此两种皴法，因其传统而易生俗态。“文人”“名手”为之，能于刚劲中见灵秀，通透中生力度，足见笪重光强调主观，珍视创作，对画家要求极高。汤贻汾《画筌析览》论时景，亦可见对画家修养的重视：

时景既识其常，当知其变。盖一物之有无莫定，由四方之气候不齐。如塞北多霜，岭南无雪，是景以地论，不以时分。画虽小道，亦欲兼达夫地气天时，而后可以为之也。

汤贻汾以绘画为“小道”，显然是对时俗绘画理念的概括，他的意旨恰恰相反。作为画家，既要把握传统的绘画题材，又要悉心体察万籁的细微之变，这种严谨的创作态度，是对绘画作为艺术的重视。

笪重光与汤贻汾皆重画品，视绘画为精神活动的外化，故而从《画筌》到《画筌析览》，呈现出尚思辨的理论特色。如论画树，笪重光说：“一本之穿插掩映，还如一林；一林之倚让乘承，宛同一本。”画好一棵树，要善于布置枝叶，如同描绘一片森林；描绘一片森林，又要注意和谐浑融，使之如同一棵树。笪重光对景物自身及景物之间关系的思考，贯穿了《画筌》全篇。一棵树，要“密叶偶间枯槎，顿添生致”；树石之间，则“石本顽，树活则灵”。更广阔的山水间，是“山脉之通，按其水径；水道之达，理其山形”。视野延展到画作整体，便成了虚实有无的考量：

林间阴影，无处营心；山外清光，何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。

景物自身的圆满，景物之间的沟通，画面整体的构建，虚实有无的布置，皆是笪重光《画筌》的思辨内容。经过重重思辨，笪重光凝结出自己的创作原则，即“目中有山，始可作树；意中有水，方许作山”。在《画筌析览》中，汤贻汾将这一思辨归纳为“相顾而自顾”，并扩展到更为深广的领域。水作为一类景物，因形态不同而面貌各异，“水性至柔，是瀑必劲；水性至动，是潭必定。江海无风亦波，溪涧有纹亦静”。汤贻汾对部分与整体关系的思辨，从景物间的相互映衬进一步推衍到天人交感：

春夏秋冬，早暮昼夜，时之不同者也；风雨雪月，烟雾云霞，景之不同者也。景则由时而现，时则因景可知。

汤贻浚跋《画筌析览》称，自《芥子园画谱》问世以来，“举一不反者，下笔辄如刻板”，其兄《画筌析览》于此有所矫正，可谓中肯。《画筌》《画筌析览》绝少探讨具体画法，而着重阐发主次虚实的辨证关系。在展现作者思辨过程的同时，也启发了读者的创作灵感，以期摆脱千人一面的窠臼。

道法自然，笪重光与汤贻汾皆服膺道家文化。崇尚自然，是《画筌》与《画筌析览》的又一理论特色。笪重光《画筌》说：“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素。”《画筌》是绘画教材，更是作者师法自然的笔记。在布景上，要遵循自然界规律，“众水汇而成潭，两崖逼而为瀑”。同是画树，既要因地制宜，“坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇”，又要相时而动，“春条擢秀，夏木垂阴，霜枝叶零，寒柯枝锁”。笪重光绘画遵循的自然，也包括人文景物，“岛屿孤清，屋舍岂宜丛杂？”描绘萧条意境，断不可多置屋舍，而营造田园风光，则“村聚密其井烟”。总之，《画筌》追求最大程度地还原自然真实，“景不嫌奇，必求境实”。若刻意追求某种特定效果，而丧失真实，在笪重光看来，是得不偿失的：

丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。

师法自然，作寻常之景；苦心孤诣，成不厌之观。尊重自然规律的艺术创作，是笪重光提倡的，汤贻汾《画筌析览》于此亦有传承：

人知欲学《兰亭》，则竟学《兰亭》，不屑临松雪所临之《兰亭》。造化生物，《兰亭》也；古画虽佳，松雪之《兰亭》也。何独于画而甘自舍真就假耶？

这段话，汤贻汾意在强调不必盲从古人。王羲之所书《兰亭序》，与赵孟頫所临《兰亭序》，皆为珍品，但若要得右军真传，大可不必取道松雪。汤贻汾的比喻，既肯定了前人的成就，也明确了师法自然，匠心独运，才是实现独立创作的根本途径。

(三)文本形态的整合优化

汤贻汾征引《画筌》并附以己见，在这个过程中，实现了对笪重光原作文本形态的整合优化。《画筌》六千余字，正文不分段，信笔挥洒自如，不拘一时一事，对读者的创作经验与领悟能力，提出了极高的要求。汤贻汾摘《画筌》句，分为上、下两卷。上卷五章，介绍特定景物的画法，由主到次，分别为山、水、树石、点缀、时景；下卷分析具体技法与创作心态，五章分别为钩皴染点、用笔用墨、设色、杂论、总论。《画筌》原文后，汤贻汾附以评点，成《画筌析览》，谢兰生跋云：

《画筌》一篇综括大要，随笔所之，自成片段。善悟者，领取意致，莫不心解，而初学时或茫如也。雨生都尉条析之，复以己见诠补焉。其原书如正幅帷裳，雨生去襞积加杀缝，俾适于用。其诠补则针工绵密，益熨贴耳。

帷裳乃古代祭服，用整幅布料制成，不加裁剪，难以穿着。谢兰生以帷裳比《画筌》，言其立论精妙，却错综复杂，难以领会。汤贻汾析释《画筌》，则是恰到好处的剪裁缝补。二者神气贯通，浑然一体，正如熨帖绵密的针脚，不着痕迹。精当的比喻，突显了汤贻汾对《画筌》的梳理整合之功。

抽象事物的具象化，即形象的比喻，是汤贻汾使《画筌》更加明晰易懂的主要途径。《画筌析览》卷下第六章，专论钩皴染点，汤贻汾云：“钩皴染点之于画，犹点画撇捺之于字也。点画撇捺合之为字，分之固各有其法，惟画亦然。”汤贻汾将抽象的钩、皴、染、点等绘画笔法，比喻成写字的点、画、撇、捺，即便未能深通画理之人，读到此处，也可明了具体笔法与整体画作的关系。在此基础上，汤贻汾又阐述了具体笔法不专用于描绘某一特定景物，就像笔画不专用于写某一个字一样，“诸法不徒用之于石，用于树一也。树大腹必加皴，身必施点，或钩或染，偏废不能”。诸法自由组合，灵活运用，方为要诀妙处。汤贻汾用简明形象的语言，阐述了通达实用的技法观。《画筌析览》卷下第九章杂论，汤贻汾以人体设喻，亦十分恰切。“画以树石为筋骨，以径路为血脉，以烟云为裳衣，以人物为眉目。筋骨不可不强，血脉不可不通，裳衣不可不楚，眉目不可不朗。” 四个简短的比喻，道破了一幅优秀作品对具体景物的要求，也明确了景物与整体的关系。此章引笪重光《画筌》五百余字，无外此理，真可谓化繁为简，言简意赅。

具体描述的抽象化，即精准的概括，是汤贻汾解析《画筌》的另一重要手法。《画筌析览》卷上第五章论时景，引《画筌》原文一百余字，皆在描绘具体景致：

云里帝城，山龙蟠而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿冥。爱落景之开红，值山岚之送晩。柔云断而还续，宿雾敛而犹舒。散秋色于平林，收夏云于深岫。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残春岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。雨景霾痕宜忌，风林狂态堪嗔。雪意清寒，休为染重；云光幻作，少用钩盘。晓雾昏烟，景色何容交错；秋阴春霭，气候难以相干。

笪重光在《画筌》中，描述了各种具体景物在特定季节的绘画要领，强调了画家对季节、时序的把握，但字句骈俪而繁杂，读者往往沉浸于丰富的物象之中，难究其竟。且文笔优美，作为文学作品欣赏，亦无不可。汤贻汾析释《画筌》的可贵之处在于，用不失文学性的语言，将笪重光所要阐释的理论，更为简洁明确地展现出来：“故下笔贵于立景，论画先欲知时。”

张如芝跋《画筌析览》，称《画筌》“数千百言，句句俱是好画”，可作画谱看。但“若泥其句语，而遗其景象，失前人意矣”。《画筌》语言的丰富优美，一定程度上影响了读者对其理论内涵的把握。汤贻汾精准地加以概括，真“度《画筌》之金针”，“后来之宝筏”也。

三、汤贻汾于笪重光画论的延展

汤贻汾为武将，亦是文人，守备扬州时撰《画筌析览》，融进了广陵的精英文化圈。文人情怀潇洒自适，故《画筌析览》在承继《画筌》理论特色的基础上，重视灵动自然的创作心态，技法上讲求突破成规，独立自信。

(一)秉持潇洒自适的文人情怀

文人情怀是汤贻汾延展笪重光画论的心理基础。汤贻汾出身书香门第，自幼承继了父、祖的传统文人生活方式，故终生不脱文人底色。晚年所作《七十感旧》组诗，第十六首自注，忆及早岁读书经历：

戊申冬，读书天井巷汪氏。业师钱鸥泉先生，年七十馀，居滆湖之滨，工书善弈。明年，受业于姑之夫汪岘山先生，去巷稍西，予下榻楼下，即姑居室后。读书处池馆清幽，有危柯奇石，翠筱紫藤，始学为文。至秋，又受业于庄容台先生，主仁里巷寿南堂，庄氏盖容台先生之族，而予姑适庄达甫先生，亦共宅居，予依姑餐寝，至次年岁终而止。辛亥、壬子，延师蔡质夫先生于家，始应试。癸丑年十六，届当引见，遂辍读。

乾隆五十三年(戊申，1788)冬，十一岁的汤贻汾始习制举文，五年间先后师从四人，辗转三处，两度就外傅，孤儿寡母，支撑不易。汤贻汾得袭云骑尉，十二岁已食半俸，本无生计之虞，母亲杨氏仍督其勤习帖括。后应童子试不第，至十六岁晋京引见后，始放弃举业。这种文人底色，在撰写《画筌析览》时，得到了一次集中的展现。汤贻汾守备三江营时，驻地风景宜人，流连其中，身心愉悦，可称“吏隐”，官舍更是用心营构的诗意空间：

三江官舍有楼七楹，江环三面，隔岸桃花数十里。季莲溪征君、张老姜布衣、洪稚存太史先后过访，留诗见贻。予尝筑高亭于梨杏梢头，初登见月，即以“江月”名亭。

环水对花，已是妙境自有；筑亭得月，更见文心偶成。三江营官舍，与其说是汤贻汾的办公场所，不如说是任意挥洒性情的个人空间。故友新知，同僚士庶，前辈后生，均曾在三江官舍优游唱和，尽兴而返。除了三江官舍，毗邻的扬州府城，亦是同侪唱酬之地。汤贻汾“居江上五年，往来扬州者屡”，诗集中与扬州文友的互动俯拾即是，琼花观、安定书院等扬州名胜，频见笔端。《七十感旧》列扬州师友十六人，身份囊括官员方外、土著留寓，足见交游之广，契合之深。汤贻汾守备扬州，以疏忽失职罢去，亦从侧面见其平日的潇洒自适。[4]

(二)推崇灵动自然的创作心态

汤贻汾秉持文人情怀，加之生性潇洒，《画筌析览》也推崇灵动自然的创作心态。《画筌》重画品，强调画家文化修养、独立人格的重要性，未述及创作心态。灵动自然的创作心态，是汤贻汾对自身艺术实践的体悟，对画家作为创作主体的进一步关注，可以看作是对《画筌》内容的丰富和补充，升华、完善了笪重光的绘画理论。汤贻汾认为，精通绘画艺术的关键，首在“夙慧”：

先生曰：“人非其人，画难为画。”骚人高士，斯其人矣，然犹必具有夙慧，而后可以言画。唐人诗曰：“宿世应词客，前身是画师。”言其慧不自今耳。故画之为道，如酒有别肠，诗有别才，不能盖终不能也。

汤贻汾推崇的“夙慧”是先验的，不是后天培养的领悟能力。拥有夙慧，“观庭中一树，便可想象千林；对盆里一拳，亦即度知五岳”，下笔如有神助。缺乏夙慧，则导致“团搦”，即煞费苦心以求尽善尽美，“十日一水，五日一石，经营极矣”，即便大功告成，难免生气全无，“非画之上乘也”。撰《画筌析览》时，汤贻汾绘画臻于成熟，认为理想的创作状态，应是“意所至即气所发，笔所触即机所乘”。这种状态下，画家为“夙慧”所引导，心态灵动自然。

对灵动自然创作心态的推崇，渗透在汤贻汾论具体景物的描绘中。《画筌析览》第一章论画山，汤贻汾以前人“三远”之说立论，即画山“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之致冲融”。古人同时给出了“三远”的实现途径，即补绘其他景物，以资衬托：“远欲其高，当以泉高之远；欲其深，当以云深之远；欲其平，当以烟平之”。汤贻汾认为，即便“三远”有成法可参，而“远”仍不可得，失败的根源，在于创作心态，即“病在笔墨太痴”。汤贻汾解决此问题的方法，是调节心态，“砭之只一字，曰‘松’”。松，即灵动自然的创作心态。言为心声，画为心像，心平气和，笔底方呈幽远之境。宁静致远，即是如此。

灵动自然的创作心态，生发于“夙慧”，在艺术选择上，体现为保持独特的风格，不委曲求全。《画筌析览》第三章论树石画法，汤贻汾借此总结了前人成功的创作经验：

工于叶者多图春夏，能于枝者尽作秋冬。切勿讳短而强长，就生而舍熟。故子久多春，而云林多秋，松年多冬，而南宫多夏。兼长固为能品，不如专习之。尤能专习，果已化工，庶可兼长而俱化。

擅画叶者多作春夏之景，能写枝者多成秋冬之图。看似是艺术探索的懒惰，实则是对自身所长的清醒认识，也是历史上黄公望、倪瓒诸大家的选择。在汤贻汾看来，博采众长固然可喜，但若无法达到化境，难免沦为平庸，堕入俗流。保持自身独特的风格，不断提高艺术修养，反而有可能接近融会贯通的最高境界。汤贻汾主张画家选择自身擅长的创作，是对内在自然的顺应，发展了《画筌》崇尚自然的理念。

(三)突显独立自信的艺术追求

汤贻汾珍视灵动自然的创作心态，尊重画家个性风格，理论上独立自信，呈现出对传统画学的全面超越。笪重光《画筌》崇尚自然，主张师法造化，不为成规所缚，“拘法者守家数，不拘法者变门庭”。笪重光列举了历代画史的成功案例：

叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞，而自具苍深；梅花祖巨然，而独称浑厚。

黄公望、高克恭的绘画风格，分别脱胎于董源与米芾。王蒙、王冕各自师法王维和巨然和尚，而别具新意。笪重光心中的“不拘法”是“变门庭”，即在既有艺术经验基础上，实现个人的突破。汤贻汾《画筌析览》主张“神而明之，自可离法而立”，彻底摆脱“门庭”束缚，是更进一步的崇尚自然。

历代大画家，皆具鲜明的艺术风格。超越某一画家，意味着对特定审美范式的突破。汤贻汾主张离法而立，认为执著古人，是对绘画艺术本质的背离：

画象也，象其物也。今人每画，必曰“仿某、法某”，故一搦管，即以一古人入其胸，未尝以造化所生之物入其胸。以造化生物入其胸，则象物；以古人入其胸，则仅能象其象。

绘画是对自然景物的艺术再现，故画家构思，应是观察提炼世间万物的千姿百态，而不是一头扎进故纸堆，选择一位古人，匍匐其脚下。心中充盈万籁，笔下风光无限；眼里尽是古人，纸上灵气全无。胸中不可有古人，是汤贻汾坚决的态度。论及具体画法，汤氏对定法的突破，同样彻底。钩法、染法已是丰富，皴法、点法更为繁杂，在汤氏眼中，种种技法“皆不外乎阴阳二字”。画家把握好“阴阳”，即明暗对比，则“无可无不可”，进入自由挥洒之境。“必曰某家皴、某家点，是终不过成其为皴与点而已矣”，皴法即皴法，点法即点法，在汤氏看来，画法没有必要和某位名家绑定在一起，掌握明暗要领，即可挥洒自如。

汤贻汾摆脱名家成法的坚决态度，也体现在对特定景物的处理上。论画山，前人定法是：“初下正面一笔为鼻准，结顶嶂盖一笔为颅骨，中间起伏转折处为脉络”。此种画法生动形象，可操作性强。汤贻汾并不拘泥于此，“初下一笔，亦不必拘定何处，可从正面而积累至上，亦可从嶂盖而层折至下，总以有脉为当”。“有脉”是画山的基本要求，它来自细审自然景物，而非精研前人定法。前人画树，讲究“四歧”，出枝要兼顾前后左右四个方向，以求立体自然。这一理论，即便用今天的眼光看，仍较为合理。汤贻汾在《画筌析览》中，直截了当地指出，“四歧之说不可执”。因为“有上而难得一歧，有在根而已发千岐者，枝法不一，叶式多门”。相比自然界树木的参差百态，“四歧”之说显得僵硬，汤贻汾突破此说，正是以造化为依凭。最为大胆的，是汤贻汾指出“不皴亦得为石”。皴法用以表现山石、峰峦和树身的脉络纹理，是画石的必备技法。汤贻汾敢于脱离皴法画石的原因，在于石头虽千差万别，描绘“不外阴阳之理”。明暗处理，再次成为绘画的关键，是否使用皴法，已然并不重要。“皴而尚未觉其为石者难药，不皴而识其为石者可师也”。汤贻汾论画石，实现了对传统皴法的彻底超越。

突破传统绘画观念，也是汤贻汾独立自信的表现。传统观念，“山水树石而外，凡物皆点缀也”。《画筌析览》上卷前四章，亦按山、水、树石、点缀排列，足见此说已成定论。而汤贻汾自有创见：

然一图有一图之名，一幅有一幅之主。使名在人，则人外非主。主在屋，则屋外皆余。故有时以山水树石为余，而以点缀为主者，此点缀之不可不讲也。

画面之中孰为宾主，当由内容决定，而非传统观念。汤贻汾认为，这是把握点缀的关键，其重要性远在宾随主动、主显宾隐等内容之上。

笪重光以“画筌”名篇，含有读者超越作者的期待。汤贻汾因与之精神契合作《画筌析览》一书，在继承《画筌》儒道互补理论特色的基础上，强调灵动自然的创作心态，并加大突破传统束缚的力度，主张离法而自立。作为常州画派继恽南田后最优秀的画家，汤贻汾实践了自己的理论主张，成就了很高的艺术造诣。从《画筌》到《画筌析览》，不仅是理论探索，更展现了汤贻汾潇洒自适的精神世界。