论新中国成立后的三次现代戏运动

邢恩源

(郑州大学 历史学院，河南 郑州 450001)

所谓“现代戏”，是指清末以来出现和逐步流行起来的，以现代社会生活为主要艺术题材的新式戏剧。它以现代人的思想感情、审美认知和创作理念，反映社会生活、社会风貌和人物命运。现代戏的表演，既可以采用传统戏曲的艺术形式，也可以采用外来戏剧的艺术形式。中国传统戏曲和现代戏剧的众多剧种，都可以用来编演现代戏。新中国成立后的“十七年”间，全国范围内曾先后三次出现编演现代戏的高潮。文艺界极力推崇现代戏，就是为了响应中共所倡导的文艺“为政治服务”的方针。根据政治形势的变化，现代戏编演越来越受到国家层面的重视与大力扶持。从新中国成立初期由基层萌发的宣传时事、推广政策为主的时装戏运动，逐渐上升为1958年后自上而下的文艺鼓动和“跃进”宣言，最终演绎为“文革”前夕举国一致的政治表态。

一

新中国成立后，因为现代戏具有快速反映时代主题的特点而受到关注。1955年之前，为配合各项中心工作的开展，全国各地出现了一场编演现代戏(时称“时装戏”)的热潮。作为地方干部宣教工作的重要载体，它始终以宣传党的方针政策、提高群众觉悟以及对新政权的歌颂为主要内容。

从1950年开始的戏曲改造工作，虽以传统戏曲的整理和审核为重点，但却为现代戏的蓬勃发展奠定了思想基础。

1950年11月27日至12月11日，文化部召开全国戏曲工作会议，主要议题是确定今后一个时期的戏改方针。会议明确规定以历史主义和爱国主义观点作为审查剧目的标准。文化部部长沈雁冰在开幕词中，号召全国35万戏曲工作者团结起来，负起“艺术为人民服务，启发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情这一光辉的任务”。[1]全国剧协主席田汉在大会报告中指出：“人民要求我们作家演员多处理反映当前现实的题材。以表现现代人民的斗争生活与伟大创造，刻画现代人民英雄人物的生动形象与精神气派。各地应经常组织与推动此类创作。”[2]

1951年5月5日，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，要求：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。”同时强调：“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”[3](P176～177)

同一时期，毛泽东“百花齐放，推陈出新”题词的发表，以及关于戏曲改革传统戏、新编历史剧、现代戏“三并举”方针的提出，更为戏曲发展指明了方向。

上述文艺方针的出台，对创作演出现代戏剧目起了直接促进作用。为检查戏改成果，1952年10月6日至11月14日，文化部在北京举办了第一届全国戏曲观摩演出大会。参加会演的有23个剧种的37个剧团，1600多名演员。共演出82个剧目，其中整理改编的传统剧目63个，新编历史剧11个，现代戏8个。[4](P8)从上演的剧目来看现代戏还不能与传统戏相比。实际上，会演并没有真正反映出戏剧界的全貌。

此时基于基层的现代戏演出已经形成一股热潮。配合各种政治运动的现代戏创作数量相当庞大。剧目大都围绕着“写政策”“写重大题材”来反映时事、宣传政策，同时表达了对党和政府的热爱。

抗美援朝运动掀起后戏剧界立即行动起来，用各种形式进行宣传。全国文联制定了征集以抗美援朝鼓舞战斗意志为中心的戏剧、歌曲的工作方案。各地作协、文联等文艺团体立即响应，制订了各自的创作计划。很快，一大批“反美”剧目被赶制出来，并进行实地演出。如北京市戏曲界在市文艺处和文联领导下，到市区及郊区自编自演了《美帝现形记》《戳穿纸老虎》《如此美国》等反美新戏，吸引观众2万多人。天津市戏曲界艺人在市文艺界抗美援朝委员会的统一指导下，在不到一个月的时间里创作了《妇人城》《血溅汉城》等10余出现代戏，并到街头上演。[5]上海市戏剧专科学校师生创作的话剧《美帝暴行图》，在华东各地上演，观众达40万人。[6]

农业合作化运动展开后，各地剧团积极创作、改编相关剧目，并响应党的号召深入农村进行演出。江苏省文化局组织了省锡剧团、省扬剧团和7个民营公助剧团、23个民间职业剧团，携带了《走上新路》《光明大道》《海上渔歌》等现代戏，有领导地深入农村、工厂巡演。演出的面遍及52个县、市，在500多个点共演出了2049场，观众190多万人次。[7](P6)福建省晋江专区泉州大众剧社等7个戏曲团体，先后深入农村和沿海地区，演出了《合作好》《工农联盟》《走互助合作道路》等现代戏。北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院以7天的时间，突击排演了《扩社的时候》《黄花岭》《一个晚上》等剧目，并到南苑、丰台、东郊等地演出。[8](P6)

此外，为配合土改、镇反、婚姻法颁布、三反五反等政治运动，各地剧团都创作出大批现代戏剧目并进行实地演出。此类活动对各项中心工作的开展起到了很大的推动作用。

新中国成立初期，文艺政策虽然鼓励创演现代戏，但是现代戏热潮的出现却并非是在上级指令下发动起来的。它更多的是地方上的行政干部借助戏剧形式来宣传党的政策，以及推动各项中心工作开展的结果。因此运动的重心在地方。除专业戏剧团体之外，新中国成立后各地新兴的数量异常庞大的农村剧团在其中发挥了巨大作用。

当时，广大农村戏剧活动主要有三种类型：一是城市剧团的“送戏下乡”；二是乡村艺人从事的表演活动，三是农村剧团以农民演给农民看的方式进行的演剧活动。三者当中，乡村民众接触频次最高的要算农村剧团的演剧活动。[9](P92)如1952年底，河南省《信阳专区文化工作综合报告》反映：“全区19个县、市，人口700多万，只有一个电影院和一个放映队，没有公营剧团，各项中心工作的政策宣传主要以农村剧团为主”。[10]1953年1月《洛阳专区文化馆工作开展情况》报告同样显示：“3年来的农村文艺宣传活动，主要是农村群众业余剧团。”[11]

但在发挥宣传优势的同时，现代戏运动也出现一些问题。突出地表现为内容雷同、形式单一，缺乏必要的艺术性。

这种情况主要是政治过分干预创作的结果。地方领导干部和戏曲工作干部对于每一次政治运动中都会要求剧团配合。而这个“配合”，大部分是简单地、机械地要求在戏里宣传政策，背条文。创作的过程中，在领导上，不考虑戏剧工作者的生活基础和创作兴趣，只是简单地“出题作文”，“限期交卷”。甚至出现人物、故事和对话等都规定好了的现象。如山东省济南市为配合捐献运动的开展，领导指定要写一个剧本，其中一定要表现人民捐款所买的坦克上舞台，并压死美国兵。[12](P75)在平时，也以反历史主义的观点对待戏曲的创作与演出。如福建省某些地区的税务机关对上演的戏曲的减税标准，就是看戏里：一、有没有群众；二、有没有起义；三、有没有配合政治运动。[13]

经过观众的实际检验，这批现代戏大多很快消亡。新剧目的粗制滥造，可以说是新中国成立初期这股现代戏热潮衰退的根本原因。

此外，农业合作化以后，农村群众艺术活动的开展出现了新的矛盾，也促使现代戏热潮的降温。合作化运动中“农村剧团活动组织起来了，但农民的业余时间非常少，因此剧团演出和排练时间都感到困难”。加之“在活动经费上，合作化和统购统销以前，农村有自由市场，农民手中有钱，业余活动的经费可以自筹。……合作化后，一般新建的高级社公益金少，群众困难多，因此活动就不好开展”。[14]农村剧团普遍停顿后，现代戏运动很快消弱下去。

最后，国家文艺政策的改变也促使戏剧界出现了新的气象。1955年后文艺领域内的一些混乱现象引起了中央的关注，认为有必要加以整顿。与此同时，1956年初苏共二十大后，苏联掀起一股文艺“解冻”思潮并很快传入国内。国内外两方面的因素，对中共破除迷信、解放思想，进而提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针起了促动作用。

二

1958年“大跃进”运动全面展开后，文艺反映现实生活的呼声再次高涨。在“现代剧目为纲”的方针指引下，“人人动手”搞创作，全国再次掀起现代戏运动。这场自上而下发动起来的戏剧群众运动，规模和声势大大超过新中国成立初期。与工农业生产“大跃进”一样，这场现代戏运动充斥着急躁、浮夸、虚假的时代特征。

“大跃进”运动爆发前夕，中共中央根据国际国内出现的复杂局势，认为即将出现可疑的政治动向。由于长期激烈阶级斗争历史形成的政治经验和习惯力量，中共领导人把对政治形势的这种判断推向越来越严重的地步。思想生活方面的“双百”方针受到极大损害，“阶级斗争”“不断革命”“反修防修”等主观意识控制了中国文艺的精神导向。

1957年底，毛泽东在《文艺战线上的一场大辩论》一文上批改道：“我国人民正以排山倒海的气势从事改造世界、改变历史面貌的伟大工作，他们的高度劳动热情和革命干劲在一切方面不可遏制地表现出来，也必然要在文学艺术这种特殊的意识形态上得到它应有的反映。”[15](P96)

一方面为了跟上火热的形势，戏剧界自身急需表态；另一方面，为了能够及时地、迅速地表现当前“大跃进”的现实生活、新人新事，起到鼓舞群众生产热情的作用，文艺政策开始大力宣扬创作现代戏。

1958年2月1日至11日举行的全国人大一届五次会议上，文化部副部长钱俊瑞在《鼓足革命干劲，促进文化高潮》的发言中，要求：“全国一切文化机关、团体和文化工作者，紧紧跟上今年工农业生产的大跃进，面向工厂、面向农村，大量创作为群众所喜爱的促进大跃进的新作品和新电影，大大地加强对工农业群众业余文化活动的辅导，大量供应他们各项文娱资料。”[16](P33)

同月，文化部召开8大城市艺术表演团体负责人及12个省市文化局代表工作会议，研究上山下乡、深入工农问题。到会的41个剧团联名向全国演出团体提出开展竞赛的倡议书。这一倡议书发出以后不久，全国各地国营剧团风起云涌地响应，跃进计划雪片飞来。[17](P3)

3月5日，文化部发出《关于大力繁荣艺术创作的通知》，急切地指令：“现在急需创作反映我国当前和最近十年来的伟大变革、歌颂我国伟大社会主义建设者的英雄业绩的艺术作品。”[3](P220～221)

4月2日和4月29日，文化部又相继下发《关于今年在全国民间职业剧团开展整风运动的通知》和《关于专业艺术表演团体应在城市街头进行演出活动的通知》。要求“在所有的民间职业剧团中开展一次整风运动，使民间职业剧团在政治上、思想上、组织上、艺术上、经济上都能来个大跃进”。“多多创作排演一些短小精悍、多种多样，为人民所喜爱的反映现实斗争的新节目”。[3](P232,P236)

5月5日至23日召开的八大二次会议上，中共中央工作报告论述了国际国内形势，阐明了毛泽东倡议提出的“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线及其基本点。提出了今后的任务特别是进行技术革命和文化革命的任务。[18](P87)戏剧界紧跟形势，立即投入到“跃进”狂潮之中。

从6月13日开始，文化部召开了为期一个月的戏曲表现现代生活座谈会。会议着重研究了贯彻总路线，政治挂帅和戏曲反映现代生活，大力发展社会主义的新戏曲的问题。制定出“以现代剧目为纲”的工作方针。对全国戏曲界发出行动口号：“鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。”[3](P243～244)在跃进方针的指引下，全国迅速掀起规模壮阔的第二次现代戏运动。

经过自上而下的鼓动，各地的戏曲剧团在很短的时间内就创作出众多“反映现实斗争”的剧目。如浙江嘉兴专区23个剧团，人人动手，在1958年5月短短的十多天时间里，突击创作了越剧、京剧、湖剧等700多个现代剧和演唱作品。这些节目“都强烈地反映了生产大跃进的生活面貌”。[19](P15)湖南省在6月5日的“创作跃进日”里，一天就创作出大小剧本一百多个。[20]比较有名的豫剧《比比看》、湖南花鼓戏《张四快》、沪剧《星期七》、闽剧《劝导员》等，都是在“几天就写出一个大戏”，“两个晚上就创作或排出许多节目”的激进氛围里创作出来的。[21](P8)

除专业剧本创作外，业余创作更是数不胜数。如1958年6月，河南省柘城县在一个月时间内组织了业余创作组381个，共8500人，创作剧本68188件，全部为现代戏剧目。[22]内乡县组织了创作委员会(组)1024个，自5月贯彻总路线至12月20日前统计：出版剧本、诗歌等1050本。仅师岗公社在12月5日至9日的5天内即编剧本、快板集45本。[23]

从内容看，这些剧目都密切地配合着各地的政治运动和热火朝天的生产斗争，很多是“就地取材，边写边排，边演边改”。如浙江省杭州市越剧团演出的《十分钟》《一日千里》，反映了“每日、每时、每刻都出现新的指标、新的记录”的跃进景象。湖南省花鼓戏剧团演出的《战鼓催春》描绘了“社与社、队与队在挑战，组与组、人与人在争先”的沸腾场面。[24]江苏省盐城京剧团自编自演的《红色卫星闹天宫》，更是发挥了“敢想、敢说、敢做”精神的极致。[25](P8)

在大放剧目卫星的基础上，现代戏运动掀起了狂澜。全国各大中城市的戏曲剧团，几十万个业余剧团和很多专区、县的职业剧团演的大部分是现代剧目。[26]全国几乎每个戏曲剧种都在上演着现代戏。[27]长于表现现代生活的剧种如话剧、评剧、沪剧等有了更加突出发展。京剧、昆曲、汉剧、川剧等剧种也突破了传统艺术形式上较大的局限，“突发新枝”，演出了包括《智擒惯匪座山雕》、《刘介梅》、《除四害》等大量现代戏。[28](P30)连最古老的西北地方戏曲秦腔、郿鄠也编演出现代剧目《一罐银元》、《梁秋燕》等。[29]

广大农村地区，在行政力量的直接推动下现代戏演出也如火如荼。与之对照，传统戏则受到了不应有的排斥。如有剧团反映：“目前农村重视现代剧。演传统戏，农业社不放假；演现代戏，既放假，并组织观众看完讨论。”有的剧团在下面演《刘介梅》，地方党委主动组织观众，另一个剧团演传统剧目，市委领导说：我很想支持你，可惜缺乏“题目”。[21](P9)在这样浓厚的政治氛围中，现代戏很快占据了舞台主流。

现代戏运动中一味地追求“量”，而忽视了“质”。尤其是宣传“大跃进”的作品随演随丢，大都成了废品。

三

1962年召开的中共八届十中全会，重新把社会主义时期一定范围内存在的阶级斗争扩大化和绝对化。“阶级斗争”理念的再次提出，必然影响到整个意识形态领域。文艺界在毛泽东“收效甚微”、“还是‘死人’统治着”的批评下，迎来了规模空前的第三次现代戏运动。

1962年9月24日至27日召开的中共八届十中全会上，毛泽东重新倡导“阶级斗争”，并将其提升为当前中国社会生活的主要矛盾。他还强调要注意意识形态领域，认为“凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。不论革命、反革命，都是如此”。[30](P385)此后，文艺领域的“阶级斗争”成了毛泽东审视的重点。

12月21日，毛泽东巡视华东各省以后，就文艺问题发表意见说：“对资本主义要有一些人专门研究，宣传部门应多读点书，也包括看戏，有害的戏少，好戏也少，两头小中间大。帝王将相，才子佳人多起来，有点西风压倒东风，东风要占优势。”[30](P413)

1963年9月，毛泽东在中央工作会议上强调：“反对修正主义要包括意识形态方面，除了文学之外，还有艺术，比如歌舞、戏剧、电影等等，都应该抓一下。现在各省都在抓，多数地方都注意了，也有一些地方还没有大注意。要推陈出新。”[31](P1330)

12月12日，毛泽东在一则《柯庆施同志谈抓曲艺工作》的材料上批示：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。”他认为：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”[32](P436～437)

华东首先紧跟，率先提出了“大写十三年”的激进口号。1963年1月4日，华东局第一书记、上海市委第一书记柯庆施在上海文艺界元旦联欢会上的讲话中号召：“今后在创作上，作为领导思想，一定要提倡和坚持‘厚今薄古’，要着重提倡写解放十三年，要写活人，不要写古人、死人。我们要大力提倡写十三年。”[33]这一口号的用意，是在政治上全力歌颂毛泽东领导的新中国，严禁对于1949年以来政策失误的质疑和批评，尽管这个口号存在着甚至包括排斥共产党1949年之前革命题材的逻辑错误，但其声张歌颂社会主义和毛泽东，却有着强大的逼人的气势。[4](P19)在此后一年多的时间里，柯庆施又反复强调编演现代戏的重大意义。

华东的做法得到了毛泽东的支持，整个文艺界紧紧跟上。[34](P200～206)在时隔几年之后，现代戏运动再度在全国兴起。

华东继续扮演着领头羊的角色。1963年上半年，上海的话剧、沪剧、越剧等14个剧种的60多个剧团，共上演了150多个现代题材剧目。其中，反映社会主义革命和建设的新剧目近一百个。数百个业余剧团也演出了大量反映现代生活的短剧。[35]9月，上海市总工会发出通知，要求工会各级组织在广泛开展文艺宣传活动的基础上举办戏剧、曲艺会演。此后，全市各区、县以及铁路、公路、建筑等产业工会相继举行会演。共演出了263场，1168个现代戏剧、曲艺节目，演职人员达10700余人。[36]

从1963年秋开始，福建省地方戏曲各剧种的近百个专业剧团，轻装简载，带着“反映当前大好形势、阶级斗争和新人新事等现代题材”的剧目，上山下乡积极演出。[37]浙江省举办了全省越剧现代戏观摩演出，参加演出的有省、专区和部分县的14个剧团，共演出了20个现代剧。[38]1964年里，华东六省戏曲舞台面貌发生了巨大变化。各个地方剧种创作和演出了大量现代戏。各省陆续举行了戏曲现代戏观摩演出大会。演出剧目题材多是反映“轰轰烈烈的阶级斗争、生产斗争和科学实验三大革命运动”，“并且塑造了许多工农兵的先进人物和英雄人物形象”。[39]

从1964年夏开始，在全国京剧现代戏观摩演出大会的带动下，又有华东的榜样，现代戏运动向全国蔓延开去。6月，新疆维吾尔自治区现代戏剧观摩会演在乌鲁木齐市举行。15个文艺团体，演出了话剧、歌剧、秦剧、评剧、曲剧等7个剧种的29个节目。[40]7月，河南现代戏剧观摩演出大会在郑州举行，共演出包括豫剧、曲剧、越调、话剧、四平等剧种的24个观摩节目和3个展览剧目。[41]截止到10月，已经有北京、山西、陕西、甘肃、辽宁、吉林、山东、江苏、安徽、福建、河南、湖南、湖北、广东、广西、四川等在内的省、市、自治区先后举行了现代戏会演或观摩演出。[42]

进入1965年，全国各地出现了戏曲现代戏会演的热潮。东北、华东、华北、中南、西南、西北等各大区先后于5月至7月举办了京剧现代戏会演或戏曲现代戏会演。如华北区京剧现代戏观摩演出会于7月1日至21日在太原举行。河北省、山西省、北京市和内蒙古自治区的12个演出团参加了观摩演出，共演出《火焰千里》《三条石》《气壮山河》等13个剧目。参加演出的京剧工作者1000多名。中南区戏剧观摩演出大会于7月1日至8月15日在广州举行。参加观摩演出大会的演出团、观摩团约有3000余人，来自河南、湖北、湖南、广东、广西5省(自治区)和广州部队、武汉部队的44个表演团体，演出了51个现代剧目。

西北地区现代戏观摩演出大会于7月16日至8月16日在兰州举行。来自青海、宁夏、甘肃、陕西、新疆5省(自治区)和兰州部队6个代表团22个演出单位，演出了35个话剧、京剧、歌剧以及67个歌舞、说唱节目。参加会演的有各民族的戏剧工作者1400余人。会演剧目大都是描写社会主义革命和社会主义建设时期的现实题材作品。[43](P252～263)

各地主要党政负责人借会演之际，纷纷表明对“阶级斗争”问题的态度。华北局第一书记李雪峰，在华北区京剧现代戏观摩演出会上的讲话中指出：“革命现代戏的题材很广泛，但主流是大写大演现代革命斗争的大事，这就是人民的大事，民族的大事，阶级斗争的大事。”[44]中南局第一书记陶铸，在中南区戏剧观摩演出大会的总结报告中强调：“我们文艺批评的标准，就是毛泽东同志所指示的，一个是政治标准，一个是艺术标准；政治标准是第一位的，艺术标准是第二位的。我们的一切工作都必须为无产阶级的政治服务，戏剧艺术也决不能例外。”[45]

这场现代戏运动高潮直到“文革”正式发动前不久才结束。它成了从八届十中全会重提“阶级斗争”理论到“文革”爆发之间的一个重要环节。

四

新中国成立后全国范围内先后三次出现的现代戏运动，是文艺贯彻“为政治服务”“为工农兵服务”方针的突出表现。“十七年”间，我国的戏剧舞台看似缤纷复杂，实则具有明显的内在规律——每当阶级斗争氛围浓厚、群众运动高涨时期，现代戏运动随之兴起。“政治挂帅”的结果，使戏剧艺术的政治“工具性”逐渐压倒了自身的“艺术性”。现代戏在彻底排斥了传统戏曲与新编历史剧之后，自身也走向了衰落。

客观看待历次现代戏运动，在宣传党的方针政策、鼓舞人民群众革命和生产热情等方面，确实产生过积极的作用。如新中国成立初期几年，各项群众运动中农村剧团大量上演的时装戏，大大提高了地方行政干部的工作效能。河南省长葛县陈庄乡乡长在总结剧团演出时说：“不要小看演这场戏，比我们开三天大会还有效呢。”[46]许昌县李简乡村干部也反映：“咱宣传婚姻时，说家累啦，听家烦死啦，也没演剧有效！”[47]

现代戏运动在普及戏曲艺术、丰富各地文化生活等方面也做出了很大贡献。20世纪60年代中期，广大农村文化娱乐活动贫乏，故而各地派出的剧团受到一些农民，特别是边远地区的农民的欢迎。1963年下半年，福建和平潮剧团一个演出队，到最偏远的山区巡回演出，2个月中行程达400多里，为6个公社的45个大队和生产队演出新戏。平潭县闽剧团的两个演出队，渡海到各小岛，为很少看戏的渔民们演出。为了使更多的渔民能看到戏，他们根据鱼汛和潮汛来安排演出线路和时间。每当潮晚，渔民出海迟，剧团就早开锣；潮早，就等待渔民捕鱼归来后再开演。渔民们深受感动，编了顺口溜：“十个演员九挑担，一个能顶几个干，三块门板当舞台，放下扁担就扮演。”[48]安徽省话剧团去何洋山村演出，农民们说：“总盼着剧团来演戏，现在你们来了，就连这个心愿也实现了。”[49]

但是，随着阶级斗争之弦的日益紧绷，现代戏固有的“艺术性”逐渐被“政治性”所替代。在一切以“为政治服务”为根本出发点的前提下，现代戏运动出现了一些缺陷。

首先，现代戏运动的政治参与越来越深，由地方主导渐次上升为国家意识支配。

新中国成立后我国的戏剧运动直接承继着延安时期的革命文艺。在“批判地继承优秀民族文化”和戏曲艺术遗产“推陈出新”方针的指导下，开始创作一批反映现代人民生活的新剧目。舞台上出现了反映“新的人物”“新的思想”“劳动人民成为主人”概念的现代戏。政治参与的最明显的表现是戏剧中的政治主题与道德主题凸显。因此，新中国成立初期国家文化部门号召与鼓励多多创演现代戏，更多的是从涤荡传统文艺以适应时代的角度着眼。而现代戏运动真正兴起于社会基层，地方干部则将现代戏(时装戏)视为一种宣传鼓动的手段。就现代戏热潮本身而言，此时并未被赋予太多的政治意义和指向。

1958年后的第二次现代戏运动，则是从国家层面自上而下组织发起的。它一方面是推动“大跃进”开展，号召群众投入工农生产高潮的宣传工具；另一方面亦是“大跃进”本身的有机组成部分。即在各行业全面跃进的火热形势之中，戏剧界也必须有所表现。戏剧受政治主导，反映在从上到下的层级管理的形成，表现出明显的制度性和强制性。同时，现代戏的表现手法也达到了相对成熟的阶段。“以现代剧目为纲”口号的提出，标志着政治对戏剧艺术的全面介入，并明确指出其前进的具体方向。

“文革”前夕的第三次现代戏运动，无论规模和影响均达巅峰。此时的现代戏运动不再作为配合其他政治运动的附属和配角，而是以主体意义存在，并径直把艺术与政治等同起来。不同于以往以群众创演并面向基层为导向，它更多的是“做给上面看”。密集的现代戏会演实际上成为各地党政领导的政治表态。在上海的榜样作用下，全国形成了各大区、省、自治区、市委第一书记亲自抓现代戏的风气。至此，现代戏运动已经演绎为完完全全的政治运动，是在意识形态领域开展“阶级斗争”的具体贯彻。

其次，现代戏运动对传统戏和新编历史剧逐步排斥，由“三并举”到“一枝独秀”。

新中国成立伊始，由国家主导的戏改工作以改革传统戏曲为主，同时号召批判地继承新编历史剧目。各地普遍出现的对传统戏的禁锢，多来自非专业的地方文化干部。受革命斗争经历和文化素养所限，干部中的大多数并不能真正区分戏曲中“传统”与“封建”、“爱情”与“淫秽”、“神话” 与“迷信”的差异。他们往往以“革命”和“阶级”的眼光审视一切，往往不加区分地对历史题材戏剧予以否定。

“大跃进”时期，直接由中央出台了一系列文艺“跃进”政策。以“破除迷信，打消顾虑”，“发扬敢想、敢说、敢做的革命精神”相号召，大搞群众运动的方式来进行戏剧艺术的革新创造。在激进方针指导下，现代戏正式代替传统戏曲和新编历史剧，成为戏剧舞台的主流。但即便如此，这一时期仍没有完全否定后者。起码在口头上仍强调“要积极地整理、改编、上演优秀的传统剧目，并提倡以历史唯物主义观点来编写新的历史剧目”。[50](P3)至此，戏剧还没有完全超脱文艺本身的范畴和影响。

进入20世纪60年代中期，随着“阶级斗争”的严重扩大化，现代戏在更广阔的领域里畸形繁荣。“大写十三年”口号公开表示，历史题材、民主革命题材的戏不能与社会主义题材的戏“并重”“并举”。这就在实际上把行之有效的“两条腿走路”和“三并举”的正确的剧目政策给否定了。戏剧界中被大肆强调的“有破有立”“先破后立”理论，只是机械地“破”一些传统、新编历史剧目，批一些戏曲界“资产阶级思想权威”；“立”所谓的马列主义、无产阶级戏剧作品和文艺理论。戏剧政策虽以“民族主义”“民族化”相号召，但更多的是对传统戏曲形式上用之，精神上排斥。

再次，现代戏运动对戏剧艺术本身破坏严重，由形式的粗糙到精神内核的日益空洞。

客观说来，早期现代戏还多少承接着1949年前“民主主义革命”的精神余绪，反映出对自由、民主意识的追求。戏剧创作总体还保持着相对朴实的现实主义表述方法，在塑造人物形象的过程中，并不刻意避讳其正常的人性、人情方面的展现和表达。在对传统戏曲的借鉴过程中，也保留着原有剧种的某些特点。

然而，在现代戏运动后期却几乎完全看不到这种感情因素的存在。在逐渐“去人化”的过程中孕育出“假大空”的虚幻社会场景和“高大全”脸谱式英雄形象。现代戏经过多年的发展手法日臻成熟，无论编排和演出都形成一套相对完整的模式。但它们的表演无论形式上多么壮阔，表达多么豪言壮语，精神实质却是苍白空洞的。大多数剧目创作者或是已经习以为常，或是迫于形势而不得不为之。创作出来的剧本内容大多不真实，感情表现虚假浮夸，缺少艺术感染力和生命力。

对于这些明显的缺点和错误，当时普遍认为：“首先要考虑现代戏的战略意义，谈艺术方面的问题是为了使这个运动向更高的阶段发展。谈的结果，应使人对发展现代剧信心更大，干劲更足，而不应过分强调或夸大创作演出中的个别缺点、困难，弄得畏难而退，影响现代剧的发展。”[21](P10)

戏剧理论封闭是现代戏缺乏思想内涵的另一个重要因素。1949年后，理论界只能把眼光投向苏联和“社会主义阵营”，文化上是“半封闭”状态。20世纪60年代中苏关系交恶，文化上就处于几乎完全封闭。与其他文化理念的交流受到批判和否定，一概斥之为“资本主义”“修正主义”。文艺政策的制定者处在这种封闭的、非理性的文化心态之下，其“革命激情”充满了盲目性，价值观念中充斥着一些非现代的东西。[4](P19～20)

从学理意义上讲，“现代戏”本身无可厚非。为了保存和发展民族优秀遗产，就需要对传统进行改造，传统不发展就不易保存。传统戏曲进行自身改革，创作反映时代精神的剧目是正确的。但以毫不讲究方式、方法，一味地用政治标准来衡量与“革新”，对传统戏曲技巧和思想内涵不加分析地粗暴解肢和重构，就是对传统的彻底否定。

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