当代艺术的生成式审美——作为认识日常生活世界模式的社会参与式艺术

任 海

(1.四川美术学院，重庆401331；2.美国亚利桑那大学东亚研究系与人类学系，图森95721)

前 言

当今世界面临着无数涉及整个人类的问题(如战争、经济危机、全球变暖、环境恶劣、贫困等)，都迫切地需要得到解决。虽然艺术在解决社会问题方面明显有局限性，但是艺术可以让我们面对根本的存在问题。哲学家圣地亚哥·扎巴拉(Santiago Zabala)在他的著作《只有艺术能拯救我们：审美和紧急情况的消失》(2017)中提出了“紧急情况审美”(emergency aesthetics)的概念，认为当今世界上各类危机事件频繁发生，但人们因为受媒体报道的左右以及受意识形态的影响，反而对这一现象习以为常，就如同各种危机已经消失了。扎巴拉认为，艺术可以解决这样的问题，但是要以一个新的诠释性的审美模式为基础。

扎巴拉的“紧急情况审美”概念的着眼点是人类社会面临的急迫和紧急情况，他把艺术看成像“上帝”一样可以拯救人类。而笔者则把视线放在平凡的日常生活，在本文中提出一个日常的“生成式(或生产性的)审美”(generative aesthetics)的概念。生成式或生产性的审美不是指传统意义上的审美(或者为柏拉图式的、以个体为主的“凝视”或“沉思”式的审美，或者为亚里士多德式的、“模仿”或再现式的审美)；它也不生产具体的物品(例如对环境保护或人体健康有益的食品、能让我们生活更有意义的智能手机和应用，甚至是“美”的、让我们感到快乐的东西等)。生成式审美的生产指的是在根本的、存在的(ontological)基础上的理解和认识。社会参与式艺术作为人认识日常生活世界的模式，在认知和诠释之间建立起一座桥梁，构成了生成式审美的核心内容。

为了避免造成国内学术界对社会参与式艺术研究的缺陷(主要是或介绍西方艺术理论，或简单描述，或以介绍案例为主)，本文将对社会参与式艺术进行审美哲学和理论层面的对话与分析，探讨社会参与式艺术与当代艺术的关系，解释社会参与式艺术的多样性和当代性。为了进行更系统和深入的分析，笔者还将以羊磴艺术合作社项目为案例来探讨日常的、生成式审美的概念。

2012年，四川美术学院的艺术家在贵州省桐梓县羊磴镇成立了“羊磴艺术合作社”。该艺术团体在四年多的时间里，开展了十余次艺术与乡村社会相结合的实践和实验活动。例如，艺术家们在羊磴镇以及附近的农村与当地村民一起展开了多次艺术活动，包括赶场时的互动艺术活动、在居民房屋外绘彩色壁画、推出在地式的美术馆、进行艺术作品展和艺术交流，等等。羊磴的艺术家也在重庆市中心的LP空间举办了个人展览。羊磴这个“没有历史”“没有特点”的平凡农村小镇现在有了“羊磴十二景”、冯豆花美术馆、西饼屋美术馆、小春堂文化艺术馆等一系列艺术场景。

2017年4月，羊磴艺术合作社的发起人之一的艺术家焦兴涛在被称为中国的TED Talk的《一席》的公开演讲中指出，羊磴合作社创造了“一种共同参与的协商的艺术的乐趣的方式”。也就是说，合作社在艺术家们的劳动、知识和创作过程中，在羊磴居民的日常生活中生产出了“乐趣”。这种乐趣是什么呢?笔者以为，它既不是农村经济发展或道德改良的有形产品，也不是能够轻易转换成知识产权的无形资产。这种乐趣是揭示当代中国乡村社会日常生活中人的存在的“技术”(techne)，它体现了当代艺术对社会转变潜在力的审美。也就是说，乐趣指的是羊磴在审美(而不是社会经济发展或现代化)方面的潜在变化。乐趣在艺术家的主体性劳动及羊磴的日常生活之间建构起了一个共享的空间和时间。

一、当代艺术史中的社会参与式艺术

当代艺术史中的一个重要问题是如何认识当代艺术与社会参与式艺术的关系。在讨论这个问题之前，我们先要理解当代艺术是如何形成发展的。法国哲学家雅克·朗西埃(Jacques Rancière)的“艺术体制”理论(2009)和美国哲学家阿瑟·丹托 (Arthur Danto)的“艺术终结之后的艺术”理论(1997)代表了两种对当代艺术发展的看法。首先，按照朗西埃的理论，艺术体制指的是表明某个物体、行为或实践可以被理解为艺术的关系网络。朗西埃从历史的角度把艺术体制分成三种：形象的伦理体制、艺术的再现体制以及艺术的审美体制。这里的“体制”一词，指的是艺术可定义、可实践和可思考的方式与社会对个体和集体的管理有关。以柏拉图时代的古希腊为代表，诗作和剧院表演产生的意象能够影响个人和社区的气质。因此，在具有治疗作用的舞蹈、作为教化的诗歌以及戏曲等实践过程中创造出的形象所引发的其实是伦理问题。在伦理体制下，艺术既不存在，也不被认可是一个自律的领域。因此，这一体制是以形象而非艺术为特征的。其次，在艺术的再现体制下，艺术模仿生活并与生活分离开来。艺术家的专业知识技能与工匠、表演者的知识技能区别开来。正是这一区别使美术借生产(做法)和审美(受做法影响的感知方式)之间的假定而得以调校。最后，艺术的审美体制废除了艺术的再现体制的等级规则，促进了主体的平等、体裁的消解、风格与内容之间关系的淡化。按照朗西埃的逻辑，现代艺术和当代艺术都可能是审美体制下的艺术实践，当艺术与日常生活之间的界线日渐模糊，审美就可以在作为社会生活关系的艺术和为了艺术而艺术两者之间不断地协调。由此可见，朗西埃的理论把当代艺术的发展看成是审美对再现重新界定的艺术，强调协商和重新分配对艺术的感知[1]。

与朗西埃的理论相比，丹托的理论更强调当代艺术与现代艺术间的历史断裂，它不仅包括在理论上对以格林伯格为代表的现代主义艺术批评的拒绝，也包括在艺术实践中艺术作品对呈现“美”的放弃。丹托关于“艺术终结”的理论特别针对的是1960年代中期以来的艺术的含义问题。在安迪·沃霍尔1964年的作品《布瑞洛包装盒》(Brillo Box)和“概念艺术”之后，艺术的含义有了一个深刻的转变，即从用“感觉经历”转为用“思维”来理解艺术，从经验式的“艺术批评”转为哲学的艺术理论。如果从符号学的角度看，这个改变既涉及创造艺术的技术也涉及研究艺术的方法。变化开始于波普艺术、抽象艺术、现成品艺术、社会参与式艺术等诸多领域的艺术实践，然后带动了整个艺术世界和机制的深刻变化。过去的艺术创作和艺术批评曾一度受到格林伯格的现代主义框架的约束，但由于格林伯格的理论体系“过分狭隘、过分唯物，只是用形状、表面、颜料等决定绘画的纯粹性的元素来界定所有的艺术”[2]，这个以单一的艺术媒介(即绘画)为核心的现代主义叙述方式逐渐走向了终结，与其相伴随的正统的现代主义艺术史也面临终结。在此背景下，后现代主义艺术应运而生。

无论是朗西埃的艺术体制论，还是丹托的“艺术终结”论，都认为当代艺术在美术的基础上不断扩展，不再局限于传统的艺术媒介、技艺和题材，艺术家的创作也不再局限于只从自己的感观认识出发。当代艺术创作可以使用或者不使用任何媒介，任何技艺和题材都可以成为当代艺术。对一件作品的评价也不一定与这件作品是否“美”(或者好看)有关；好看的东西(如华丽的商品)也不一定是当代艺术。总之，对当代艺术的研究必须接受当代艺术发展的多重叙述和多元性，并在此基础上建立起多元的艺术理论体系。除了艺术批评之外，当代艺术理论还需要借鉴许多其他学科如哲学、人类学和社会学等。在全球化的时代，当代艺术理论不仅涉及欧美知识体系，也涉及欧美之外的知识体系。

从比较当代艺术史的角度看，社会参与式艺术是当代艺术中的一种类型。克莱尔·毕夏普(Claire Bishop)的《人造地狱》(2012)一书详细的历史研究已经表明，至少在欧美参与式艺术的历史悠久，可以追溯到1910年代的历史前卫主义(包括意大利的未来主义和苏联的建构主义)。那么为什么说社会参与式艺术是当代艺术中的一种而不是与当代艺术分开发展的呢?原因之一在于，历史前卫主义和1960年代的情境主义国际(Situationist International)与参与式艺术的关系只是这些艺术流派同现当代艺术历史发展的一部分，一些其他艺术实践也与历史前卫主义有关。例如，1917年杜尚的现成品艺术、1960年代的波普艺术和抽象艺术等。所以从比较历史的角度看，我们不能把历史前卫主义直接看成是今天我们所说的社会参与式艺术的早期发展，只能把未来主义和建构主义看成是可以借鉴的历史经验和教训，以进一步思考艺术对社会转变的潜在力。当代艺术是多元的，借用罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)概括当代雕塑时所说的，是“拓展的领域”(1977)。当代艺术不仅包含社会参与式艺术，也包含许多其他类型，如现成品艺术、波普艺术、抽象艺术、过程艺术、身体艺术等等。把社会参与式艺术看成是当代艺术的一种的一个好处就是，我们可以把参与式艺术与其他的艺术类型一起来考虑、比较这些当代艺术实践是如何批判传统的艺术体制(如现代主义的艺术批评理论体系、美术馆和艺术市场等)的。

此外，由于参与式艺术特别强调与社会发生关系的艺术实践，我们对参与式艺术的社会性的考察更能够帮助我们认识当代艺术的当代性。在1970年代以来的全球化的背景下，新自由主义政策的广泛推行使全球社会的各个方面受经济逻辑、效率、价值和利益的约束。在此背景下，社会参与式艺术比其他类型的当代艺术更直接地受到新自由资本主义时期的社会组织结构、行为规范和伦理道德的影响。所以有不少学者明确指出，在全球化下的国际背景下，“当代艺术”这个词应该被用于界定1989年之后的后冷战时期的艺术现象[3]。

根据艺术史学者特里·斯密斯(Terry Smith)的观点，“冷战”结束后的当代艺术有三种主要潮流。第一种潮流认为“当代”艺术是“新的现代的”艺术 (2006)，是“再次现代主义的，怀旧的感性主义的和富丽堂皇的景观化的艺术”[4]188。我们通常会在公立或私人博物馆、著名的商业画廊、重要的拍卖行以及名人收藏里找到这一潮流中的艺术品，这些机构一般位于驱动现代性之轨道的经济力量的中心及其附近地带。在“冷战”后的全球化历史背景下，将当代看作是新的现代，是为了对在欧洲中心主义话语里产生并被理论化的“现代艺术”的地位变化进行重新定义[5]，这也是为了将“现代主义”重新定位于新的创意经济过程中。在收藏和展示“现代艺术”的主要城市(如伦敦、柏林和纽约)都能看到这一状况的演绎。第二，当代艺术的第二种潮流与“多种文化的通道”息息相关[6]692。这一跨国的、过渡性的艺术在双年展以及临时巡回展览之类的国际性展览中表现得尤为突出。这种当代艺术促进了新的全球大同主义思潮的产生。斯密斯认为这一当代艺术潮流至少经历了三个阶段：“以反抗性、反帝国主义为基础来寻找民族或本土的想象”，“抛弃简单化的身份认同主义以及腐化的民族主义而偏爱于单纯的国际主义”，以及“在一切事物与关系都处于永久转换的状况中、广泛地寻找汇通性的世界大同主义或者世界性”[4]188。当代艺术的第三种潮流与世界范围内艺术家人数的大量增长以及新的通信技术为上亿的用户提供的机会相关。也就是说，与计算机和互联网相关的新技术和媒体让越来越多的个人参与到当代艺术实践中。这类艺术作品往往被看作是“病毒式传播”“小规模”“互动性”以及自己制作的，与“高雅艺术或者对抗性政治[的艺术]”相比，这类艺术更关注的是那些与“生存的不确定条件”相关的“时间、地点、关联性和情感方面的初步探讨”[4]188。

所以从艺术史的角度来看，当代艺术在“冷战”后的发展重新塑造了以欧美为中心的“现代艺术”话语。表现为：其一，欧美的艺术世界体系已经有所变化；其二，后殖民和反帝国主义的活动导致了新的艺术形式的产生；其三，以知识和信息为基础的经济模式也促成了艺术的变化。从全球来看，当代艺术的整个艺术体制都走向自身之外，变得多样化。所以，“线性发展”的逻辑已经不能再用来阐释当代艺术的多样性[7]。在这种情况下，“当代性”成为把握当代艺术内涵的一把钥匙，也就是说，当代艺术不仅要认可同一种话语里不同的参与者(及其对应的不同的时间性)的存在，而且必须将他们视为同等体，当代性凸显了各种对立、不满、紧张、矛盾以及差异等的共存。

对于“冷战”后新自由主义世界格局下当代艺术中的社会参与式艺术而言，它要面对的不仅包括艺术的多样性(及其相应的多种时间和空间的差异性)，而且也包括社会的不安稳性(precarity)[8]。在讨论参与艺术时，除了要关注参与主体(如艺术家、观众、居民和其他参与者)之外，还要看到他们之间的不可分割的联系，即他们共同分享的不安稳性。1960年代以来，艺术家的身份和主体性已经发生了很大变化。在再现体制下，作为创造者的艺术家的主体是自我封闭的，以个体的“天才”为表达核心，与普通的社会和经济生产相脱离，与体力劳动不相兼容。但在审美体制下，特別是在今天的创意经济时代，大多数艺术家的身份和创意产业中的打工者，与没受过专业艺术培训的文化工人的身份越来越重叠，也就是说，艺术家的主体具有双重身份：既是创造者也是生产者。这个艺术创造和生产的关系在今天和100年前历史前卫主义所处的时代有一个共同点，就是艺术创新与审美的密切结合是艺术既能够参与社会而又不被社会同化，从而保留艺术对社会转变潜在力的重要条件。

二、参与式艺术实践的多元性

在当代艺术中，艺术实践与社会直接发生关系有多种表达方式。例如，“关系式艺术”“批评式艺术”(critical art)、“对话式艺术”(dialogical art)、“合作式艺术”(collaborative art)、“参与式艺术”(participatory art)、“合作式艺术”(cooperative art)、“后自律式艺术”(postautonomous art)，以及“后作品艺术”(post-object art)、“教学法艺术”等。这些理论的理论基础和出发点不同，所强调的与社会发生关系的方式也不一样，有的保持审美和自律，有的放弃审美和自律，有的注重改变参与项目的观众，有的表现艺术家的社会工作者的身份，有的强调对话式的交流等。

据笔者观察，在当下语境中，描述当代艺术直接参与社会的实践名称分为两种：大部分参与社会艺术实践都用项目名称来描述自己的工作。例如除了羊磴艺术合作社外，其他以“项目”为名的艺术实践有欧宁和左靖在安徽省的碧山项目(2010—2016)，渠岩在山西省的许村项目(2010年至今)，陈建军和曹明浩在四川省成都市的水系项目(2012年至今)，李牧在江苏省的仇庄项目(2012—2013)，靳勒等在甘肃省天水的石节子村艺术项目(2015至今)，艾未未为德国第十二届文献展创作的《童话》项目(2007)等。艺术批评理论家则主要使用“关系式艺术”“社会参与式艺术”和“社会介入式艺术”等术语。这些中文术语主要译自欧美理论家(特别是宝瑞奥德、毕夏普、凯斯特等)的著作。但是，中文翻译的英文名词有一些问题。例如中文常把“socially engaged art”翻译成“社会介入性艺术”，但是根据《牛津英语大词典》，engage的意思有：交缠在一起(如两个人打架)、承诺(如订婚)、嵌入(如建筑物的樑嵌入墙壁中和机械的齿轮互相咬着)、占用着(如电话占线)、致力于(如致力于某种思想、行动或者某个人等)。可见engage强调的是一种承诺的参与式关系，是一种相互的联系，而不是一方对另一方的“介入”关系。香农·杰克逊(Shannon Jackson)从表演的角度研究艺术与社会的关系，她将socially engaged art和social works(有社会工作和社会作品双重含义)交叉使用。根据她的研究，socially engaged art强调艺术对社会支持的特性，所以从效果来看，她使用的概念应该是社会支持性艺术。毕夏普等学者也曾把socially engaged art与participatory art和cooperative art交替使用，所以笔者认为，对socially engaged art最合适的中文翻译应该是社会参与式艺术。

对socially engaged art一词的翻译问题实际上直接涉及我们如何看待当代艺术参与社会实践的性质。例如，如何定义羊磴合作社的艺术实践?它是什么样的艺术?是参与式、介入式，还是其他形式?羊磴合作社的参与者普遍认为，中文的语境里“参与”与“介入”含义有较大差别：“参与”有各方“平等对话”的意思，而且“还隐含了协商的意义”；但“介入”在中文中强调的是“主体对客体的干预”。一方面，“参与”比“介入”更显得“平等与相互主动”，但前提应该是“参与进来的人在参与前就要了解整个事情”的情况，这样，大家来共同努力完成一件事，“这种参与才会显出相互主动的平等”；另一方面，“介入”也有可能通过“相互介入”的方式产生“相互主动的平等关系”，在这种平等关系的建构中，参与的各方虽然各取所需，但都是介入者。艺术评论家王志亮认为，羊磴合作社的艺术实践的特征是“共生”，即“以某一特定地域为第一现场的艺术实践，其中，艺术家通过各种形式，与地域空间、物和人建立具体关系”[9]。“共生”有别于“介入、参与、合作”，“合作”(如凯斯特的合作艺术)强调“主体之间的协同创作”，而“共生”则建构“艺术与特定地域(包括空间、人和物)整体的相互依赖关系，并且与中国特有的社会主义社会、现实主义传统、集体主义记忆和经济发展导致的社会结构转型等情境密切相关”。用“共生”来概括羊磴合作社艺术实践的特征有益于把羊磴跟中国的文化和社会背景结合起来，但对全球化的当代艺术和社会参与式艺术的多元性和当代性认识不足。特别是在参与式艺术实践中人的主体性方面，如果艺术跟社会的关系在本质上是人与人的关系，那么，不重视艺术家们所谈的“平等”社会关系就会迷失当代艺术在乡村的当代性。

三、参与式艺术的当代性：以羊磴艺术合作社实践为例

2016年6月羊磴艺术合作社的成员通过微信圈讨论了“羊磴艺术合作社”的命名原因，大致可以分为艺术合作社与中国合作社发展历史的关系、合作社与羊磴的在地关系、合作社的组织形式以及合作社的工作方式四个方面。对这四个方面的认识可以让我们更深刻地理解羊磴艺术合作社实践的当代性。

首先，如何在中国合作社的历史发展中看待羊磴艺术合作社。在近代史中，最早的合作社出现在20世纪二三十年代。当时比较有名的是由梁漱溟和晏阳初分别在山东的邹平县以及河北的香河县及定县从事的合作社实践。梁漱溟建立的合作社主要以农业销售为主，最多时超过300个。晏阳初也建立了100多个合作社，其中既有信用式的，也有从事农业销售和经营的。除了民间建立的合作社以外，当时的国民党政府也在1930年代建立了一系列农村合作社，并且公布了中国历史上第一个有关合作社的法律。这些农村合作社主要是信用式的，少部分是销售和经营方面的；合作社的主要成员是地主和富裕农民，占农村人口大多数的普通农民则不能参加合作社。1949年前，中国共产党也在革命根据地成立了一些农业互助合作社以及农业供销合作社。1949年中华人民共和国成立后，全国范围内的土地改革让大部分的农民都分到了田地，在此基础上，农民先组成了生产互助小组，然后以土地的方式入股成立农业生产合作社，同时，供销合作社和农村信用合作社也在全国范围内发展起来。1958年，中央政府决定把以土地入股和分成为主的农业生产合作社改变为集体所有制的人民公社，社员的收入分配按工分制来计算。人民公社制度一直延续到1980年代[10]。羊磴合作社与这些合作社有本质上的区别。与以经济生产，农业销售、经营和信用方面的合作社不同，羊磴合作社是以艺术创作为特色的、非产业化的、在自愿参加和退出前提下的民间艺术活动形式。

其次，合作社与羊磴的在地关系决定了羊磴艺术合作社的存在意义和社会性。艺术家杨洪说：“如果脱离了羊磴的环境”，合作社“就失去了现场”。也就是说，合作社离不开羊磴，只有与羊磴联系起来，合作社自身的存在价值才能得以显现。既然合作社与羊磴是一个互存的关系(而不是互利互惠的关系)，那么，合作社与羊磴之间就构成了一个“自然”的关系。羊磴艺术合作社是几位艺术家(其中包括在羊磴出生长大、现在四川美术学院雕塑系任教的娄金)在羊磴成立的。合作社的艺术源泉来自于羊磴，来自于羊磴的日常生活所构成的时间和空间。艺术家们踏遍了羊磴的山山水水，展现了羊磴日常生活的方方面面，所以，羊磴合作社的艺术实践(和实验)在根本上是要揭示并还原羊磴的日常生活。在这个意义上来说，合作社的艺术实践成为一个艺术的审美事件。

再次，在羊磴合作社的艺术实践中，合作社的组织形式有几个特点。首先，其成员的参与是自觉自愿的。因为是自觉自愿的参与，所以参与者之间的关系是以平等为前提的。虽然合作社里的艺术家的知识背景和专业训练程度有很大差别，但艺术家知名度的大小，以及艺术门类(绘画、雕塑、行为艺术、多媒体等)的区别等都不是决定合作社组织形式的标准。合作社的组织形式的最重要的特点是与羊磴的日常生活共时，在共时的基础上的组织形式既保证了羊磴的在地艺术是当代艺术，也保证了羊磴艺术合作社的艺术是以平等为基础的参与式艺术(而不是以不平等或者以等级差别为前提的介入式艺术)。在组织形式的具体实施中，艺术创作和生产以参与者个人或几个人提出的方案为基础，通过讨论和协调来完善实施细则，因此艺术创作的随机性和自发性也是羊磴合作社组织形式的特点。

最后，羊磴艺术合作社的工作方式与羊磴的在地关系和合作社组织形式的特点(自觉、自愿、平等、自发、随机)密不可分。合作的工作方式强调的是超越艺术家个人的创作。在社会参与式艺术中，艺术家作为作者与具体项目的配合者(或参与者)之间没有明确的界线，所以共同创作也是共同生产和共同作者，合作的创作所产生的最直接的结果就是一个共同分享的生产关系。在某个具体的合作项目中，没有谁为谁服务，也没有谁改变谁；更没有是脑力劳动者和体力劳动者的区别，大家都同时是创造者和生产者。当然，羊蹬合作社的运作方式并不是一成不变的，每一次展开的艺术项目的具体“合作”方式都有所不同，根据某时某刻的羊磴的情况，艺术事件“自然而发，随机而作”，项目参与者量力而行，合作社的合作工作方式因而表现为多样性。

综上所述，羊磴艺术合作社实践所反映的是当代艺术的当代性。合作社的名称虽然与中国近现代史上农村合作社的发展形式有类似之处，但艺术合作社不是一个经济产业，而是一个对参与者自主性的表达方式，合作社成员“可以加入也可以退出，可参与也可以旁观”。具体而言，这个艺术合作社表达的是与羊磴的在地的共时关系，羊磴的日常生活的空间和时间是合作社创作和生产的前提条件。合作社成员之间、成员与羊磴居民之间的关系是建立在平等的基础上的，在这个意义上讲，羊磴的艺术实践不是以能力、知识和价值观的差别上的差别为前提条件的社会介入式艺术，而是以平等为基础的社会参与式艺术。参与式的工作方式和实践过程说明了社会参与式艺术只能是当代的，这个当代性恰恰体现了社会参与式艺术对当代艺术多样性的贡献。

四、参与式艺术的展示

参与式艺术如何向公众展示自己的创作和生产?正统的公共美术馆的展览机制(即以策展人、艺术家和观众三者为一线的机制)虽然以非营利为目的，却与艺术市场、收藏家、策展人和传统的以西方中心主义为主的艺术史的知识体系共同塑造了艺术世界。一方面，有的美术馆和策展人开始试着改变传统的展览机制，包括让艺术家自己去制作展览和独立策展人；另一方面，参与式艺术跟美术馆等展览机构的关系变得越来越复杂。在当下，有两种全球性趋势较为普遍，一种是保持与美术馆系统的协商式关系。例如，美国亚裔艺术家陈佩之(Paul Chan)在2007年完成了一系列《在新奥尔良等待戈多》(2007)的参与式艺术活动以反映新奥尔良市遭受的飓风灾难。纽约现代艺术馆收藏了这个项目的所有材料，且在展览中呈现的不是一件件单独的作品，而是整个项目的全部资料。他的艺术活动一方面成了美国文化的历史记忆，另一方面由于各种材料同时呈现而变得随机化，需要观众自己做出判断，其结果因人而异。在整个展览过程中，美术馆只是提供了场地和设施方面的支持，而不是建构某个特定的艺术话语。此外，还有一些美术馆更主动地通过和参与式艺术家合作来实施和展示参与式艺术的成果。例如，中国艺术家李牧在江苏省的仇庄项目(2012—2013)就与荷兰的Van Abbemuseum美术馆有着直接的合作关系，在仇庄复制的当代艺术品和装置艺术完全来源于Van Abbemuseum美术馆的收藏，在Van Abbemuseum的展览也是李牧的项目的一部分[11]。再如，成都的A4美术馆让一些年轻的社会参与式艺术家利用美术馆提供的资源和空间从事艺术实践(如曹明浩和陈建军的水系项目)。

参与式艺术与美术馆系统的关系的第二种趋势是与美术馆系统保持一定的距离。就羊磴艺术合作社而言，有的项目不仅放弃了传统的美术馆体系，甚至对美术馆机构进行反思，这在2012年的冯豆花美术馆和西饼屋美术馆两个项目中有明显的体现。一方面，它们因与羊磴不可分离，可以称为在地的美术馆；另一方面，它们完全溶入羊磴的日常生活中，不是单纯的美术馆机构。所以，这样的美术馆在传统的美术馆体系中无法存在，只能称之为“社会参与式美术馆”，以强调它们在当代艺术形式和内容上的创新。羊磴艺术合作社的部分项目也在独立的展示机构进行展览。例如，2017年5—6月，重庆市独立艺术机构LP空间举办了郭开红个人作品展，展示的作品主要是郭开红创作的木刻、木雕以及他的创作日记等。这个展览的顺利实施与独立策展人倪昆在开拓另类展览空间方面的努力有密切关系。另外，由于大量新技术特别是互联网时代的社交媒体的广泛应用，羊磴艺术合作社也成功地利用社交媒体来展示自己的成果，例如，羊磴的微信平台公共号《羊蹬艺术计划》已经陆续发表了一系列相关项目的文章。在传统的博物馆体系之外用数字媒体展示艺术成果，其实际的效果就是建立了一种另类的展览和公共教育系统。而且用社交媒体来展示艺术增加了项目参与者之间以及参与者与公众之间的互动，在这个意义上讲，更能体现参与式艺术的在地性、随机性和当代性。

无论是在美术馆体系之内还是之外，参与式艺术展示其成果(其中也包括艺术作品)主要是通过档案的形式来进行的。根据哲学家米歇尔·福柯(Michel Foucault)的观点，档案作为“决定陈述呈现为独特事件的系统”[12]具有辩证性：一方面，档案可以按照某些关系把完全不同的人物和事物归纳为一类，在时间的脉搏上有所调整，有的人物虽然离我们很远，但还是可以像星星一样闪烁，而有的虽然近在咫尺却已经黯然失色；另一方面，档案不可能把所有发生过的事情都梳理清楚，用一条连续不断的线把它们连接起来。所以，档案既有组织和整合功能，又有重新组合的潜在力。在这个意义上讲，档案在建构历史事件方面的随机性与社会参与式艺术的随机性相对应。以档案为主要展览形式和以随机性为主要时间逻辑，参与式艺术可以超越传统的美术馆的展览机制而创造自己的表达方式，可以利用各种文化生产方式和技术，无论是传统的艺术媒体(如绘画和雕塑等)、新媒体和技术(如VR和AR)，还是整个人的身体感观、知觉和嗅觉都可以是参与式艺术的表达方式和手段。例如，2017年，羊磴合作社印制了一套羊磴十二景的明信片，这十二景在羊磴的历史上没有任何记载，它们是在最近两三年中艺术家们在羊磴写生时创作的，它们的作者有四川美术学院油画系和雕塑系的老师和学生，有羊磴学校的老师，有爱好绘画的羊磴艺术家，还有普通的羊磴居民。如果说这十二景的明信片在某种程度上构建了羊磴的历史，它们所构建的历史也只能是片段性和随机性的，而不是把外部的历史时间移植到羊磴的当地时间。作为羊磴合作社的档案，这些明信片无疑是合作社艺术当代性的见证。

虽然档案是参与式艺术的创作和生产的主要表达方式，但档案并非时时与艺术相关。也就是说，如果档案要成为艺术，它必须能够显示我们可感知和体验的之外的本质特性。海德格尔认为，艺术具有物性，它与普通物品的差别在于它具有超越自身可见和可感知的一面。艺术的本质不是展示美，而是追求真理，让包罗万象的世界(包括人类世界)完全敞开，让存在的潜在可能性得到发挥。所以，艺术取决于艺术的生产工作(即艺术作品就是艺术生产的工作)。海德格尔对艺术起源的看法与朗西埃的艺术的审美体制论有一个共同点，就是两位哲学家均把艺术看成是在生产实践中形成的，而且都认为艺术是比美术更开放的。参与式艺术的档案如果能够揭示真理，让世界包罗万象的存在得到显现，那就是艺术。

结论：认识日常生活世界的一个模式

综上所述，社会参与式艺术是当代艺术发展的重要组成部分，对当代艺术的贡献主要体现在三个方面。第一，参与式艺术体现了当代艺术的多样性。无论是对话、合作、共生、参与，还是社会支持等方面，参与式艺术在形式上都是多样化的。第二，参与式艺术反映了当代艺术的当代性。参与式艺术的在地性和共时性使参与式艺术与其他类型的当代艺术有差别。例如，一个在地的美术馆(如冯豆花美术馆)经营食品和艺术家在美术馆展厅给游客提供食品(如艺术家Rikrit Tiravanija在纽约的展览)是两个不同性质的艺术展示形式。由于与日常生活的密切关系，参与式艺术在活动内容上是丰富多彩的，但也随日常生活的变化而不断调整，这就促使了其艺术形式的多样化。第三，参与式艺术反映了当代艺术与社会生产之间的密切关系。如果当代艺术发展中现成品类的艺术的出现揭示了社会生产可以是当代艺术展示的重要组成部分[13]，那么参与式艺术与包括社会生产的日常生活的密切结合更能体现社会生产在当代艺术中的重要地位。从这个角度看，以档案为主的展示更能表达参与式艺术与社会生产密不可分的关系，档案的方式既可以把多种不同的材料组合在一起，也可以使解释有多种可能性。这三个主要特征让参与式艺术在各种当代艺术类别中更能接近日常生活而成为认识和揭示日常生活存在的一个技术(即知道或认知模式)。

在羊磴艺术合作社的艺术实践中，艺术家们用“乐趣”来形容艺术创作和日常生活之间的社会生产关系。这个关系的基础既不是经济发展也不是道德改良，而是审美的潜在变化。在今天以创意经济发展为主导的全球化时代，创造力已经被经济话语确定为经济发展的生产力之一[14]，艺术家传统的个体工作室的创作方式被看成是在文化产业、创意经济和创意城市发展中推崇个体创业和经营的理想模式。马克思把以制造业为主的工业资本主义时代中的劳动力看成是人之为人的基本能力，在1970年代资本主义走向后制造业化的开始时，德国艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)就把创造力看成是人作为人的基本能力。在马克思的时代，每个人都可以是劳动者或生产者，只有劳动者可以制造历史、制造出人类的历史。到了博伊斯的时代，即今天的创意经济时代，每个人都可以是创造者(或者用博伊斯的话说是“艺术家”)。蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)(1988)认为，博伊斯虽然坚持毎个人都是艺术家或创造者的信念，但他在实践中是失败的。如果只有创造者才可以创造历史，那么这个创造者的历史也只能是某些创造者的历史，而不是人类的历史。从这个意义上讲，每个人都是艺术家或创造者在客观上(例如社会或者经济发展方面)只能是潜在的、过程式的。每个人都可以是艺术家的观念在实践中的意义就是，创造力是人作为人的主体的基本能力，是人作为人的生活的基本条件，但同时它与社会和经济发展也有不相兼容的一面。

按照海德格尔的艺术起源论，这个不相兼容的一面不是创造力对创造技艺完美的追求，而是对揭示包括人的世界的存在的真理的追求的技术。“技术”这个概念不仅跟社会和经济发展有关，也与艺术有关。什么是技术呢?希腊语中的“技术”有创造的和精细制作的双重含义，而且艺术家和工匠都可以被称为“技术人员”。在海德格尔对艺术起源的讨论中，他把技术定义为一种追求真理的“知道模式”：“在看的最广的意义上，知道就是已经看到，理解所显现的。按照希腊人的思维，知道的性质在于对存在的揭示。作为体验到的知识的技术就是把当下的存在从其被隐藏的状态中带出来，而使其本身的存在得以显现”[15]57。所以，技术是一个知道模式而不是一个“制作的行为”[15]57。

笔者认为，羊磴合作社艺术家们所说的“乐趣”就是艺术创造力在实践中对真理的追求的一种技术性的表达，是这个社会参与式艺术实践对羊磴的日常生活的一种知道模式。这个乐趣既不是传统意义上的一种规范性的快乐(即在工作之中和之后调整身体的时间节奏使劳动力更能配合工作效率提高的行为)、也不是通过对“美”的认定而产生的快乐，而是在朗西埃所说的艺术“审美体制”下的“玩耍”。这个审美的“玩耍”是只与自己有关的行为，而不是玩弄其他事情或者其他人，它具有双重的悬置含义：一是暂时停止使用习以为常的知识分类体系，二是暂时放弃以欲望物为基础的感知力。在悬置的情况下，人的智慧力和知觉力获得自由的发挥(即没有一个既定目标的行为，或者道家所说的无为的行为)而产生乐趣，它代表了一种新的生活艺术和一种新的公共生活形式。自由地玩耍在审美方面颠覆了形式对内容、智慧对感知支配的地位；在日常生活方面化解了文化精英阶层对大众的权威。这样，审美的乐趣的基础就是没有社会等级的划分，没有脑力劳动与体力劳动的区别，没有智慧和感知的两种人的差别。如果我们把羊磴合作社所代表的社会参与式艺术用来解决人类社会存在的问题，那么，与光学的(视觉的)、社会学的、甚至是心理学所提供的解决问题的知识和方法不同，社会参与式艺术能够提供的是在本体论的层面，即对日常生活世界的认知模式和一种追求真理(即把当下的存在从其被隐藏的状态中带出来)的乐趣。