作为目光、物体和象征的“埃菲尔铁塔”

肖 伟 胜

(西南大学 文学院，重庆400715)

在今天，埃菲尔铁塔毋庸置疑是巴黎这座城 市的地标和碑铭符号。1964年，罗兰·巴尔特撰写的《埃菲尔铁塔》作为单行本首次出版发行。在这篇分析性抒情文本中，他延续了《神话学》对大众文化现象进行“去神秘化”的批判立场，并运用了视觉凝视理论、符号学和审美鉴赏相结合的方式，对作为物体、目光和象征的“埃菲尔铁塔”这一建筑符号进行了全面的剖析和抒写，《埃菲尔铁塔》由此成为解读建筑视觉文本的一个经典范例。

翻开《埃菲尔铁塔》，首先映入眼帘的就是扉页上由莫泊桑、小仲马、普吕多姆等多人签名反对建造埃菲尔铁塔的抗议书片段。这份由作家、雕塑家、建筑师、画家以及其他一些“热爱迄今为止尚未受损的巴黎美丽景观的人”联合发起的抗议书，刊载于埃菲尔铁塔正式破土动工的1887年2月14日的《时代报》上。抗议书对在首都中心建造“无用的、可怖的埃菲尔铁塔”表达强烈、愤怒的抗议，因为在他们看来，如果由粗俗和带商人气的机械设计师古斯塔夫·埃菲尔设计建成连商业化的美国都不要的埃菲尔铁塔，那无疑将成为巴黎的奇耻大辱：其一，这种稀奇古怪风格的建筑物会威胁到法国艺术和历史，它的丑陋不堪将使巴黎无可挽回地长期蒙受羞辱；其二，当外国人来参访1889年的博览会时，他们会嘲笑一向崇尚崇高的哥特式风格的法国人居然用这种可憎之物作为博览会的节目精华，如此浮夸趣味的景观又如何能激发人们的想象，更不用说来证明1870年和巴黎公社失败后法国的复兴和强大了。

令人吊诡的是，这些艺术家认为的崇高的、哥特式的巴黎，皮热、日耳曼-皮隆、让-高容、巴里等人的巴黎，将要变成埃菲尔的巴黎的隐忧与担心在1889年博览会期间几乎变成了现实。在会议期间，埃菲尔铁塔共接待游客数高达近190万人次，①1914年“一战”之前，铁塔每年接待的游客数不超过20万人次，但在1931年举办的殖民地博览会和1937年举办的艺术与科技博览会上，虽受到战争、经济不景气等因素的影响，但两次会议期间铁塔接待的游客数均高达80多万人次。埃菲尔铁塔作为巴黎的地标与名片的效应得到进一步加强。“二战”后随着旅游业的发展，埃菲尔铁塔当仁不让地成为世界第一旅游胜地，铁塔年平均游客数以百万人次成倍上升，在1964年被列入世界历史杰作遗产补充名单[1]68-72。这个用铁和钢材建造的“冶金工业的原创性杰作”真正成了纪念碑建筑物，不仅见证了人类近代科学的光荣，彰显了法国工业伟大成就的荣耀，还与凯旋门同样令人激动地被铭刻在建筑史的丰碑上，永远载入了人类史册。

一、作为凝视“目光”的埃菲尔铁塔

《埃菲尔铁塔》的开头就很奇崛：曾一度义愤填膺、抗议建造铁塔的莫泊桑常在上面用午餐[1]70-71，②1889年5月15日铁塔正式启用后，在埃菲尔铁塔的第一层设有一家弗莱明式酒吧和三家餐馆，分别是俄式、英美式和法式，1910年才被取销。他的理由是：“这是巴黎唯一一处不是非得看见铁塔的地方。”也就是说，莫泊桑之所以要去上面用餐，是因为在巴黎时时处处都能看见铁塔，“不管什么季节，不管是云雾弥漫、薄云蔽日、阴天、雨天，还是风和日丽，不管你在哪里，也不管有哪一片屋顶、教堂或树叶把你和它隔开，铁塔总在那儿”。为了躲避如影随形的铁塔的骚扰，爬进它的内部不失为一种睿智之举——一旦进入铁塔内部，铁塔本身(用拉康术语就是“原质”或“对象a”)就成了观看者无法看见的据点，即拉康所说的“你永远不能从我看你的位置来看我”[2]。虽然铁塔由人类创造，但这种文化之物已然被自然化(伪自然)，就像一块岩石或一条河流那样存在着，甚至成了一种自然现象，融入巴黎人的日常生活之中。在本体论上，铁塔的存在就像萨特所说的“自在的存在”(早期的巴尔特本身就是一个萨特主义者)，它像永恒的岩石或河流那样脱离时间性存在，不包含任何否定性和差异性，它充实、完满、不透明，永远不会变成异于自己的他物；它与自身完全同一，它就是它所是，如此而已；它孤立地存在，没有任何外在的关系，没有任何存在的理由，是原始偶然存在的。质言之，“自在的存在是一种既无空间关系又无时间关系，既无内在关系又无外在关系，也无变化的孤立自存，充实而未分化的惰性实体。……从外延上讲，自在存在就是一切没有被意识所触动或已被意识所遗弃，没有被意识作为对象或当成工具和障碍的存在，也就是没有被人化(没有被虚无化)、没有被人赋予意义的存在。”[3]所以巴尔特说：“其意义虽可不断质疑，其存在却不容争辩。”此时处于自在存在状态的铁塔显然还没被意识所触动，还未进入到人的意识即萨特所说的“自为的存在”状态，没有被人化或被虚无化，没有被人赋予意义。

一旦观看者的目光触及铁塔，不管是主动还是被动，有意识地还是无意识地，它都从“自在的存在”进入到了“自为的存在”，进入人们的“注视”或“凝视”(le regard)之中。①对观看(the look)的现象学分析，萨特和拉康的英译者分别用look和gaze两个不同的词，但其实他们是用同样的法语词le regard来指称这个概念，因此笔者在这里统一采用“凝视”的说法。参见狄伦·伊凡斯：《拉冈精神分析词汇》，刘纪蕙等译，台北：巨流图书公司2009年版，第119页。换言之，铁塔进入观看者的意识中，被赋予了意义。萨特在《存在与虚无》中指出，“凝视”不靠眼睛，作为视觉感觉器官的眼睛只是凝视的支撑物；凝视也不是在别的对象中造成眼睛的功能的对象的性质，不是这个对象的完整形式，不是建立在这个对象和我之间的“世界的”关系。正好相反，凝视“无距离地在我身上并与我保持距离，就是说它面对我的直接在场展开了把我与它隔开的距离。……我们不能知觉世界又同时把握盯着我们的凝视；必须要么是这个，要么是另一个。因为知觉就是凝视，而且把握一个凝视，并不是在一个世界上领会一个凝视对象(除非这个凝视没有被射向我们)，而是意识到被凝视”[4]334-335。这段话的含义是，把握一个凝视就是意识到“被凝视”，“我被看见了”，所以当“我”(指作者巴尔特，或也可指任何一个凝视铁塔的人)在窗前不经意凝视铁塔时，或者即使无月之夜模糊了它的阴影，但塔顶两束微弱的灯光却仍在眼前轻柔闪烁，此时“我”突然发现铁塔其实也从巴黎上空回望着每一个凝视它的人。在这时，“我”从观看主体变成了被看的对象，也就是说，主体对客体进行观望和视觉占有的过程中同时也受着客体的反察看，逐渐丧失主体性而变为客体。“通过他人的凝视，我体验到自己是没于世界而被凝固的”[4]347。在萨特眼里，他人的凝视一方面对“我”的存在产生了摧毁性的效果：凝视触及到了“我”，“我”不再是处境的主人即凝视的主体，而沦为奴隶即凝视的客体，其结果是凝视使“我”和“我”的世界“异化”；但悖谬的是，他人的凝视又确认了“我”，使“我”成为存在着的“我”，即“他人凝视着我就足以使我所是了”[4]348。

凝视揭示了他人的存在对于“我”的结构性功能，“我”在他人的凝视中发现了自己，“我”是一个为他的存在，“我”即是他人。因此，凝视是被意识到的凝视，是世界上总有他人因为“我”在场而投来的凝视，“我在一个被凝视的世界中被凝视”[4]348。当然，这并不是说真的有某个人在远处看着我或我看见某个人的目光在盯着我，而是说我“觉得”有某个他者在凝视着我。这样每一个巴黎人都觉得铁塔这个“不变的中心”在凝视着他们，并借以这个“第三者”的凝视，他们确立起自我并且相互间建立起关系，而成了“对象—我们”。“它(铁塔)从巴黎上空把我和我的每一位友人连接在一起，因为他们也会同时眺望它”。对于凝视产生的这种效果，法国哲学家梅洛-庞蒂指出，在“我”对可见世界的知觉中，总有一种先行存在的不可见的凝视、一个柏拉图式的“全视者”(seer)在看着“我”，使“我”的观看不再是主体的知觉建构，而是主体与他者的“共同世界”为显现自身而对“我”的利用[5]。如此看来，“埃菲尔铁塔是友善的”。

铁塔不只是凝视着巴黎人，一旦它以文字、图片或影像来呈现自身，就成为巴黎的一个一般象征或符号，它漂洋过海，从美国到澳大利亚，从拉美到远东，已然成了法国这个民族和国度的典型象征和超级符码，成了跨越地域、种族、肤色的世界性旅行语言。如果按照巴尔特关于符号的语义学来分析，作为语言—符号的铁塔在直接意指层上，以文字、图片或影像呈现的铁塔是能指，所指就是巴黎；而在含蓄意指层，作为表示狭义巴黎的铁塔成了能指，所指意涵则非常丰富：现代、通讯、科学、19世纪、火箭、树干、起重机、阴茎、避雷针、萤火虫等。如果说凝视铁塔的巴黎人是以感性的感知与它交遇、它这时显现为一种本源表象，那么其他未能感性地感知铁塔的人，就要么以图像感知要么以空洞意指与之相遇，它相应地也就呈现为图像表象或符号表象。

为了在旅游推荐中让铁塔发挥其神话功能，宣传者一般会更多选用形象直观的图像表象方式，而少用语言文字等符号表象。照片中的铁塔线条简单、干练，塔底与塔顶把地与天连接起来的形象质朴简单，它传递的是场面，是严格的真实。巴尔特在《摄影讯息》一文中指出，像照片、图画、绘画、电影等所有这些模仿性“艺术”都包含着两种信息：一种是外延的，即相似物本身；另一种是内涵的，是社会在一定程度上借以让人解读它所想象事物的方式[6]5。不过，摄影照片又与其他模仿性艺术品有所不同，它作为真实之物的机械性相似物，在对象与其图像之间不需要编码，也就是说，摄影图像是一种无编码的连续讯息，它既可能是唯一的，也可以由一种“外延”讯息构成和占据。这种纯粹“外延性”会带来完全相似之感觉，即照片因其相似性的完美和完整会给予公众以“客观性”或“真实性”。所以任何想象铁塔的人，都或迟或早地会发现其形式并受其滋养，捡起一支铅笔，幻想它的人在手指不经意间就会在纸上涂抹绘制出铁塔的形象来。此外，铁塔照片不仅仅要被消费它的公众所发觉、所感受，它还要被公众解读，并被公众或多或少地与一种传统的符号库相联系[6]7。这就意味着铁塔的内涵编码不是“自然的”，也不是“人为的”，而是“历史的”或“文化的”。于是，对铁塔照片的解读就取决于解读者的“知识”，拥有不同历史、文化“知识”的解读者，他们所赋予铁塔的内在意涵也就随之变得非常丰富、多义，不仅仅只限于上述巴尔特所列出的那些义项，即从符号语义学角度上讲，铁塔在含蓄意指层可以无限衍义，永无止境。

作为象征体的铁塔如要发挥神话功能，就必须从直接意指层进入含蓄意指层，一旦铁塔进入了神话层即意识形态层，那么它所指涉的就不再是真实铁塔本身，不再是铁塔的模拟实物。其隐喻含蓄的内涵意义对于真实事物而言，所指涉的是“空无”，其隐喻指涉的是社会心态、意识形态观念和文化现象等。正是在“空无”之中，可以蕴含无限的意义，也正是在这个意义上，“这个——几乎是空的——纯符号”意指着一切。这意味着铁塔符号意指的意义，不在于被意指的铁塔事物本身，而是在这个系统的视野之外，含蓄隐喻于不同解读者所拥有的不一样的“传统的符号库”。

为了否定这个时时处处都存在、无限衍义的象征体，巴尔特认为，必须要像莫泊桑那样爬上铁塔，使自己与其合为一体。因为“这是巴黎唯一一处不是非得看见铁塔的地方”。这实际上又涉及拉康关于凝视的独到见解。①众所周知，巴尔特曾经深受拉康后结构主义精神分析的影响，他对铁塔凝视的描述几乎是对拉康(也包括弗洛伊德)凝视观点的精彩诠释。

人是唯一不知道自己目光的人，铁塔也像人一样是以其为中心的整个视觉系统中的唯一盲点，而围绕在其周围的正是巴黎。但是在这个似乎对其加以限止的运动中，铁塔获得了一种新的力量。当我们望着它时，它是一件物体；而当我们去游览铁塔时，它就变成了一种目光，并因此构造着作为其凝视对象的、既伸展于又收拢于其脚下的巴黎。铁塔既是会看之物，也是被看之目光。铁塔是一个既具主动式又具被动式的完全动词，不欠任何功能和语态。这样的说法绝非陈词滥调，它使铁塔成为一个有独立风格的纪念碑。因为世界通常或者是产生着纯功能性的有机体(照相机或眼睛)，其目的是为了看物，却并不提供任何被看之物，看者神秘地与藏于背后者联系起来(这是窥视者的主题)；或者是产生着自身为盲点的景象，并始终存在于可视物的纯被动态之中。铁塔(这是它的神话性力量之一)违背了上述分离现象——那种看与被看的习惯性分裂。它在两种功能之间造成了一种充分的流动性。我们也许可以这样说，凡具有两种视觉“性别”之物，即为一种完全之物。

我们从萨特关于凝视的论述中可知，凝视不是指“我”对他人的凝视，而是指他人对“我”的凝视。拉康关于凝视的观点可以说基本照搬了萨特的理论，并将之进一步发展。拉康认为，观看和凝视并不是一回事：观看是“我”在看，凝视是“我”想象别人在看“我”。“眼睛与凝视(the eye and the gaze)——这就是对我们而言的分裂(split)，在那里，驱力(drive)在视界领域(the scopic field)层面得以呈现。”[7]73如果说当观看者立足于主体的位置来察看客体世界时，这种观看就是“眼睛”；那么，当观看主体看客体世界时，被观看的对象其实也会以它的方式反过来观察主体，这种来自客体世界的折返性目光就是“凝视”。根据拉康的这一看法，齐泽克指出：“凝视是客体上的一个点，是在这个点上主体借助客体反观自己，就好像是客体在看主体一样。”[8]“作为客体的凝视”不是主体的凝视，而是某个客体的凝视，拉康所谓的凝视跟萨特一样，不是人在看物，而是物在看人。这就是眼睛和凝视的分裂：凝视所看到的主体和原先的主体一定有所不同，因为“凝视”这一点是不可能出现在从“凝视”所看出去的视野中的，这是“多余的一点即对象小a”(objet petit a)。我们试想想看，如果我把视线集中在某一点，再从这一点回望自己，那么我所看到的自己也就缺了这一点。用拉康的话说就是“你从我看你的位置根本看不到我”(You never look at me from the place from which I see you)[7]103。如果把铁塔视为“我”，观看主体视为“你”，那么上述拉康的那句话就是：观看主体(你)从铁塔(我)凝视观看者(你)的位置根本看不到铁塔(我)。

正是在观看者自身与铁塔反复的相互对视中人们感到了盲点的存在，这一盲点就是拉康所谓的“对象a”，它是可望而不可即的欲望客体(object of desire)或欲望的客体—成因(object-cause of desire)，也是引发欲望对象或者说使某个对象成其为欲望对象的东西。如果非要说它也是一个对象，那么这个对象的本质就在于它具有一种不可能性，是不可能之物——是一种彻底的匮乏(拉康语)。齐泽克将之解释为一个黑洞一样的东西，正是由于有了它在远处凝视，主体才会看、让自己被看，它就是主体朝向视界领域的驱力(drive)，它的目光对主体有一种难以克服的诱惑。“主体在自己的欲望之路上一次又一次地追逐它的踪影，可就是无法把它召唤到眼前，主体在躲避与追逐的不对称的辩证法中陷落了，而对象a就是主体陷落的地方。”[9]559事实上，对象a在拉康的精神分析中具有非常多的变身：小他、“agalma”(小神像)、黄金数字、弗洛伊德的原质之“物”、实在界、异形、欲望之因、剩余原乐、语言的物质性、分析师的欲望、逻辑连贯性、大他者的欲望、类像/赝品、失落的对象，等等。

既然对象a是引起欲望的对象——原因，那么它这一功能是如何实现的，或者说它是怎样从实在界返回到想象界和象征界的?拉康的回答是：通过驱力的机制。虽然拉康把“驱力”看作是精神分析学的四个基本概念中的一个，但这个概念的直接来源是弗洛伊德。弗洛伊德在《驱力及其转化》(1915)一文中指出，驱力主要由压力、目的、对象和根源构成，它的功能主要体现为主动与被动、主体与对象、快感与痛苦这三组对立形式；并提出驱力转化的三个阶段：以别人为对象(此时的主体为施虐狂、窥视癖)、以自己为对象(主体从主动转向被动)、新主体的出现(受虐狂、裸露癖)；弗洛伊德还借用语法学的概念分别称这三个阶段为三种“语态”：主动的(active)、反身的(reflexive)和被动的(passive)[10]。弗洛伊德认为，我们的视觉经验是由贯穿观看和被察看行为过程并被记载下来的一种无意识机制制约着的，而这种无意识的驱力机制表现为主体和客体、主动和被动的位置之间的一系列转换和替代。而这种无意识的驱力机制实际上就是对象a的凝视，是不可能之物的凝视，实际上就是“实在界的凝视”。美国文学批评家罗伯特·康·戴维斯指出，在拉康的图式中，一个人在观看时候，始终被那个非视觉的“凝视”所察看，于是视觉经验就成了在演示“凝视”中表现的视线和无意识欲望轨迹的交汇[11]235。

在日常视觉经验中，我们总是将视觉活动看成视觉主体观看乃至把握视觉客体的过程，观看主体占有对全部观看活动的全然主动性。但实际情形并非如此。弗洛伊德证明，观看行为只是视觉经验的一部分，而且只是察看行为三个情景中最初的而且极其受限的一个。在第一个情景中，“观看”是达到对某一客体进行支配、视觉“占有”或把握的姿势。它是一种抽象的、没有任何相互反应的僵止行为。在这种最初的观看动作发生之后存在着一种颠倒，一种从主体视点向客体视点的转换，于是视觉经验的第二个情景开始了，主体在向客体转换，进入客体所占有的位置，这必然导致实际上“放弃客体”，主体不再将其作为被观察和把握的事物，导致从不同的位置进行“察看”的重新定位，即在实际上观看者丧失了主体性而逐渐变为客体。这里所发生的事实是：观看者首先观望，接着就作为观看的一部分成为占有客体的一种终结，变作观看的对象，结果主体由于随之作为不同位置上的客体而进入视野，也就丧失了视觉控制。在现实中，观看的“单一性”行动已经形成了两个位置，即观看的位置和被察看的位置。与此同时，不言而喻，处于某一时刻的一个位置必然“被抑制”或被取消。而伴随着对立位置的这种取消，便产生了一种视觉的放弃。这就进入到视觉经验的第三个情景，在这种放弃之后，出现了一个新位置的介入者——一位专注的新观看者，由他占据那个曾经首先观看的主体所留下的空缺位置。这种由主体不断向客体变化转移，同时客体又向主体位移的运动，是不断向经验的更深层转动的一种螺线，这种螺线由于是一种关系而不是事物，实际上它在旋转时就形成了经验的轮廓。位置的这种脱离中心的组合在任何阶段都绝不会结束或构成总体。在这一中间视域中，观看者——正处于变为客体的阶段——是不完全的客体，即观看自身的客体，是半主体、半客体。这是一种“镜面式”的演变——主体和客体似乎都处在融化的边沿，被凝聚在一种臆造的、理想的相等状态之中，恰似惟妙惟肖的替身。在最末的情景中，观看者被造成被动，全然成为供别人观察的对象，主体性完全被放弃，代之以专门供别人观察的客体性[11]233-234。这一主动与被动的交替过程，初始主动，尔后被动，再后又主动，往复无穷，始终通过主体的重新定位来寻求新的领域，永不停歇，任何时候都不可能达到一种完满的整体状态。

罗兰·巴尔特在对于铁塔凝视的描述中，由人、铁塔和巴黎三者之间互相对视构成的视觉经验，完整地演示了视觉察看行为的三个情景。人作为观看铁塔的主体，显然欲达到对铁塔这一客体进行支配和视觉“占有”或把握，但如果观看者要永远占有主体这一位置，那就必须要拒绝作为客体被察看，也就是对于客体消失的否定。弗洛伊德认为，这是被称为窥视癖的极端关系，也是一种视点的错觉。就窥视癖来说，“它是对于视觉控制、对于第一位置的排他性专注，其中隐含着坚持单纯观看‘单一性’位置的一种象征，其实际后果可能就是企图逃脱将必然把进行控制的主体重新定位、把它变作被控制客体的别人的眼睛”[11]234。但事实上，“我看之前，我已经先被光亮照射而被看到，来自外部的凝视决定了我是谁，透过此凝视，我进入光亮，透过此凝视，我被照相显像为一幅图案。这个外部的凝视先于观看之前便已经存在了，观看被一种前置的凝视回望(the pre-existence of a gaze)——我只看一个定点，而我被全面观看”[12]。这实际是说，在“我”对可见世界的知觉中，总有一种先行存在的不可见的凝视、一个柏拉图式的“全视者”在看着“我”，对着“我”“瞄准”或“拍摄”，即主体在向外观看的同时也被另一个东西所注视，主体总是处在来自另一个领域的目光包围之下：“我只能从某一点去看，但在我的存在中，我却在四面八方被看。”(I see only from one point，but in my existence I am looked from all sides.)[7]72如果说拉康所谓的“看”是指主体的看，那他所谓的“凝视”则是指主体以外的某个东西的凝视，是不可能之物的凝视；如果说观看代表眼睛的功能，那么凝视就是使观看变得可能(我看/我被看)和不可能(看而不见，见而不看)的原因与机制。这也就是说，一个人在进行观看时候，始终是被那非视觉的“凝视”所察看的，所以在人作为观看铁塔的主体欲达到对铁塔这一客体进行支配和视觉“占有”或把握时，由于视觉无意识机制的作用，就会发生一种从主体视点向客体视点的转换，也就是观看主体的人在向被看的客体转换，逐渐进入到铁塔的位置，这必然导致铁塔不再是观看主体被观察和把握的事物；反过来，铁塔就成为凝视主体，即观看铁塔的人此时处于被察看的位置，变成了观看的对象。不过，在观看铁塔的人还未全然成为供别人即铁塔观察的对象，也就是观看者的主体性还没有完全被放弃之时，在这种观看者正处于变为客体的中间视域中，观看铁塔的人与铁塔之间似乎都处在融化的边沿，这是一种“镜面式”的演变，它们两者都“被凝聚在一种臆造的、理想的相等状态之中，恰似惟妙惟肖的替身”。所以巴尔特才说，铁塔也像人一样获得了一种新的力量，变成了一种目光，“当我们望着它时，它是一件物体；而当我们去游览铁塔时，它就变成了一种目光”。

不管是作为观看铁塔的人，还是作为凝视主体的铁塔，由于都只能从某一点去看，所以它们都存在着视线盲点，用拉康的话说即“你从我看你的位置根本看不到我”，中世纪教父哲学家奥古斯丁则表达得更为直接明白：“眼睛不能自己看见自己。”[13]既然如此，如果要否定埃菲尔铁塔，就必须像莫泊桑一样爬上铁塔，使自己与其合为一体。这样一来，你与铁塔就合并为一种目光，作为目光的铁塔显然不能自己看见自己，也就是说以铁塔为视觉中心的整个系统(作为凝视主体)存在着视线的盲点，所以巴尔特说：“人是唯一不知道自己目光的人，铁塔也像人一样是以其为中心的整个视觉系统中的唯一盲点。”这说明作为视觉感官的眼睛在为“我”时，它是不可把握的，它不是“我”的感觉的无限集合，因为“我”遇见的只是世界的对象；即使“我”能看到“我”的感觉器官，揭示的仍然是在世的纯粹对象，而不是发现或构造的活动。在人与铁塔之间相互对视以及它们之间不断观看与被察看的凝视过程中，随着主体与客体对立位置的取消，出现了一个新位置的介入——一位专注的新观看者，这位专注的新观看者其实就是涵盖了观看铁塔的人和铁塔这两者以及围绕在它们周围的巴黎。事实上，在人与铁塔相互对视的过程中，巴黎占据了那个曾经首先观看的主体所留下的空缺位置，在某种程度上说，巴黎才是隐而不显的真正观看主体，它处于人和铁塔视而不见的无意识层面，是视觉经验的第三个情景。它是作为观看主体的人与铁塔的外部凝视存在，或者说它是一种“凝视的前存在”，一种先行存在的不可见的凝视，回望着作为观看主体的人与作为凝视主体的铁塔，因此它是观看主体的人与铁塔所拥有的“共同世界”，也就是柏拉图式的“全视者”。正是由于这个全视者对观看主体的人与铁塔的“瞄准”(shoot)，才使人与铁塔间的相互对视成为可能。戴维斯对此总结道：“我们已经注意到，察看行为的过程会产生一系列的颠倒，其结果就把主体和视觉客体一道结合在一连串的转换关系之中。不过，拉康除了详细阐明了这种官能之外，还阐明了察看行为的真正目的从任何直接的意义上讲都不能是视觉方面的；察看行为不过是从主要方面讲无意识的话语中的一种官能，而这种无意识的话语可以用拉康称谓的‘凝视’，即转换的整个系统的官能作用来窥视。”[11]235由此我们可以看出视觉无意识运作的内在机制：巴黎作为一种先行存在的不可见的凝视，扮演着驱力(drive)的角色，其功能在视界领域(the scopic field)主要体现为观看铁塔的人和铁塔之间永不停歇的位移和运动，这种不断向视觉经验更深层的转动是一种螺线，演示了“凝视”中表现的视线和无意识欲望轨迹的交汇。

在对视觉经验无意识机制的描述中，巴黎事实上是一种“凝视的前存在”，它既是拉康所说的无意识话语，也是柏拉图式的“全视者”；但在巴尔特对铁塔凝视的描述中，巴黎更多只是作为铁塔凝视的对象(巴黎在这里有双重意义：一是作为对象a或实在界的巴黎，二是作为铁塔凝视对象的巴黎或铁塔聚拢脚下的巴黎之物。前者属于驱力范围，后者则是在视界领域里显现出来)。而一旦巴黎转变成为凝视主体，它就会像铁塔或观看铁塔的人那样同样具有自身的盲点，显然就不能扮演“全视者”的角色了。不过，正是由于将巴黎作为凝视对象，所以铁塔才会“既是会看之物，也是被看之目光”。按照前文弗洛伊德关于驱力的构成、功能及其转化的论述，这里作为目光的铁塔与巴黎之间的相互对视，实际上是在驱力作用下重复着观看铁塔的人与铁塔间主动与被动、主体与对象、快感与不快感的对立与转化，在这种由驱力策动的观看与被察看永不停歇的运动中，作为目光(观看主体)的铁塔同样会经历以别人(巴黎)为对象、以自己为对象，以及新主体(作为“全视者”的巴黎)的出现所构成的三个阶段，这样作为观看主体的铁塔自然也就赢得了三种语态：主动的、反身的和被动的。所以巴尔特才说：“铁塔是一个既具主动式又具被动式的完全动词，不欠任何功能和语态。”

拉康进一步指出，驱力的三个转化阶段其实是驱力发生的三个结构性时刻，而这三个时刻标示出驱力的运动根本上是一种“循环”(circuit)：“我们必须辨别出在第三个阶段出现的——但也没有出现——那向驱力之循环的回返。这就是说，应这样来理解新主体的出现，即不是在既有一个主体即驱力的主体的意义上，而是在新的东西就是有一个主体出现的意义上。这个主体——它其实就是他者——得以出现是因为驱力能够显示它的循环路线。只有随着主体在他者的层面出现，才有驱力的功能的实现。”[7]178-179吴琼对此做了一番解释：在前两个时刻即主动的和反身的语态的“我”其实都是自我，因为这两种语态下的看都是一种想象的看，只有到了第三个时刻(被动的)，驱力进入其循环的最后“阶段”，才有一个“新的”或真正意义上的主体出现，这个使自己被看的“我”就是作为看的对象的“新主体”，其所谓的“新”就在于想象的“我”终于在他者场域完成了对象征的“我”的确认。这就是拉康所讲的“视界驱力”的基本结构，而构成这一结构的基本对立形式就是看与(使自己)被看，眼睛(代表看的功能)与凝视(代表被看的先行在场)的分裂就存在于这个非同一性的辩证反转中[9]551-552。在观看铁塔的人—铁塔—巴黎所构成的视界领域中，作为目光的铁塔在驱力作用下进入其循环的最后阶段，这时出现了一个“新的”或真正意义上的主体，这个“新的主体”即他者使铁塔成为被看的客体，它就是作为全视者即拉康所谓“实在界”的巴黎，正是在巴黎这个他者的场域里才完成了对象征的“铁塔”的确认，所以它使“铁塔成为一个有独特风格的纪念碑”。由此看来，铁塔就与照相机这样纯粹功能性的有机体区别开来：它作为巴黎的一种目光，不仅仅只是看物，而且还提供被看之物，铁塔一方面作为观看者产生着自身为盲点的景象，但它这些景象(也就是巴黎)并不是属于纯粹被动的可见事物；另一方面它又神秘地与藏于背后者联系起来，也就是通过作为一种目光的凝视，铁塔与被看的巴黎间的相互对视显示出他者在视界层面上的运作，铁塔之所以能作为目光凝视脚下聚拢的巴黎，是由于在铁塔和作为凝视对象的巴黎之上还存在着一个凝视着它们的(作为全视者)巴黎，这样一来，铁塔不仅可以凝视看铁塔的人，而且还可以成为作为目光来观看巴黎之物。更为重要的是，在铁塔作为目光的凝视中，它还成了全视者或“实在界”巴黎的凝视客体，“不欠缺任何功能和语态”的铁塔在两种功能之间造成了一种充分的流动性，所以自然就打破了那种看与被看的习惯性分裂。鉴于此，巴尔特认为，铁塔由于具备了两种视觉“性别”，所以它是一种完全之物。

二、埃菲尔铁塔的“物体语义学”

事实上，从精神分析凝视理论出发并不能完全阐明铁塔所具有的神话性力量，在描述完铁塔凝视之后，巴尔特立即笔锋一转回到对它进行符号学解读的路径上，意在发掘铁塔作为象征符号到底是如何发挥神话功能的，以及它内在的表意机制究竟是什么。事实上，探究铁塔的神话梦幻功能，也就是要揭橥铁塔这个“物体”的“语义学”。我们从巴尔特有关符号学意指系统的梯级结构中可以很明显看出，元语言或直接意指层面只具有操作程序和语言的方法论功用，因为它所意指和处理的是真实系统，只有到了更高的含蓄意指层面，元语言的操作程序和语言功用才会消失，才会成为含蓄意指层中具有修辞学功能意义的能指，也就成了符号的再现体。这样一来，由于含蓄意指层面上所指涉的内容已不再是真实事物本身，也不再是模拟实物，所以其含蓄指涉的内涵意义对于真实事物来说就是“空无”，但正是这种“空无”反倒可以无限衍义，衍生出无穷的意义来。这是由于含蓄意指系统隐喻含蓄的多层多义的符号和意指，蕴含着丰富的社会文化审美观念和意识形态，透过它可以多层次多侧面地展现符号对象的面貌，并尽可能地通达事物的本质。在这里，一切平凡的事物都会显示出丰饶的意蕴，甚至让“朝向着无限主体冲击”的无意义物体也产生意义。因此，如果要使铁塔发挥其作为一个完整的纪念塔的巨大梦幻功能，首要条件就是铁塔必须从直接意指层解放出来，成为含蓄意指层中具有修辞学功能意义的能指，成为符号的再现体，用巴尔特的话说就是“铁塔必须是一个完全无用的纪念塔”。一旦铁塔逃脱了现实的、理性的束缚，它就成了一个纯能指，这个“空无”的再现体具有一种奇妙的意义倾向：铁塔吸引着意义，有如避雷针吸引着雷电。铁塔这个“物体”的所指在相当大程度上不是依赖于信息发出者，而是依赖于信息接受者即铁塔的解读者。这样一来，“一个物体出现时，几乎永远有若干可能的读解，而且这不仅发生于一个读者和另一个读者之间，也有时出现在同一个读者身上，换言之，我们每一个人，可以说，在自身都存有若干词汇，若干种读解潜能，它们依赖于读者拥有的知识和文化层次”[14]。这无疑导致对于铁塔有若干种不同意义的读解，它起着一种迷人的形式作用：人们可以不断地把意义付诸其上，解读铁塔的爱好者可以任意地调用自己的知识、梦想和历史，从而生成出隐喻、社会文化和意识形态等多层次意义来，并且这一衍义过程没有止境，所以，赋予铁塔的意义并不会被限定或固定住，正如巴尔特所设问的，“谁能说铁塔对明日的人类又意味着什么呢?”修辞学功能意义上的铁塔就不再是一件严肃的、合理的、有用的东西，而是一件远远超出它自身之物，是一个伟大的、奇异的梦想，这个梦想极其自然地甚至达到了非理性的边缘。

铁塔作为建筑物，无论其具有怎样的象征性意义，也同样是作为一种美学体验和纯粹的物质感觉而存在。也就是说，人们不会把建筑作品只当成一个纯粹的象征，每一座图标式的建筑作品向我们表达的既是形式，同时也是象征。诚然，古斯塔夫·埃菲尔为了在“艺术家请愿团”前替自己的设计进行辩护，审慎地列举了铁塔未来的一切用途：空气动力学测量、材料耐力研究、登山生理学、无线电研究、电信问题、气候观察等等，这些科学上的用途当然无须争辩，但是这些所谓“科学”之神话与它在全世界所承担的人类意义的神话相比，就不值一提了。由此可见，建筑作为一种文化的终极现实体现，比其他文化标志更具表现力。美国建筑评论家保罗·戈德伯格说：“建筑是一个强有力的图标，因为它比其他艺术都更能代表共同的体验，比共同文化体验的其他大多数方面都更能产生共鸣。……它的全部效应在于它直接而完全的象征主义。”[15]12由此可见，建筑物既是梦想物又是功能的体现者，既是某种空幻之表现，又是某种被使用的工具。换言之，在建筑事务中，单纯的功利主义与无限强大的梦幻功能是分不开的，但真正鼓舞人进行这类筑梦创造的是后一种动机：用途除了掩饰意义之外别无作为。事实上，在铁塔建成之前，英美等发达工业国家的一些人已常常梦想建造像铁塔一样具有惊人高度的建筑物了(例如，一位法国建筑师就基于同样的幻想设计了一个太阳塔)。这种梦想显然来自于人心底里久藏着的对空间的征服愿望。不管是用砖石建造在室内就能呼吸到像山中一样纯净空气的太阳塔，还是用铁和钢材建造“冶金工业的原创性杰作”的铁塔，都源于西方《圣经》中的通天塔情结，这种欲与上帝进行交流的宏伟的升天梦想，最终存留在画家所表现的无数个通天塔中，摆脱了其功利性支托，成为一种基本无用之物。铁塔寄托了人们征服空间的愿望和梦想，彰显了法国工业取得伟大成就的荣耀，它的“全部效应就在于它直接而完全的象征主义”。所以，这座空洞无用的纪念塔实际上什么也不是，它达到了纪念塔的某种“零”状态，与任何仪式或礼拜无关，甚至也与艺术无关；人们不可能把铁塔当作一个博物馆去参观——在塔内全无可看之物。

在巴尔特看来，游客参观铁塔是为了参与一个梦幻，在此梦幻中铁塔与其说是一个真实的物体，不如说是一种意义衍生的凝聚器。游客走进铁塔向上攀登，沿着一层层通道环行，似乎在探索这件镂空雕塑品的内部，但实际上是以这种单纯又深入的方式去接近一种景象，一种由铁塔转换为目光所带来的景象，所以巴尔特说，这种方式“把旅游仪式转换为一种目光和智慧的历险”。对于19世纪90年代的游客来说，最引人注目的事情还不是从地面仰视铁塔，而是从塔上俯瞰地面。在这之前，除了少数几位勇敢的气球飞行家外，从来没有人从离地面高达1000英尺的建筑物上眺望过巴黎。游客参观铁塔将自己与其合并在一起，铁塔于是转换成一种目光，并因此构造着作为其凝视对象的、既伸展又收拢于其脚下的巴黎，参观者登临铁塔的看台就可以察觉、理解和品味巴黎的某种本质。作为目光的铁塔是凝视的中心点，观景台就像人的眼睛，通过对自然“美景”的眺望一方面将大自然的各种元素——水流、溪谷、森林尽收眼底，同时铁塔所眺望的除了自然风光，还有城市景象，川流不息的人潮、纵横交错的大街小巷在铁塔的凝视下也成了一种风景，它给严酷的都市神话增添上一抹浪漫色彩和一种和谐松弛的自然气氛。

铁塔被转换成一种人性化空间目光凝视着巴黎，通过凝视反观自身，成为对人性的一种直接体察。正如罗伯特·休斯所言：“当巴黎一旦把它那从未显露的屋顶和纵横交错的大街小巷推到游人眼前，变为一张地图，一种新型的风景便开始渗入普遍的人们意识之中。这种意识建立在正面和图案的基础上，而不是透视的隐退和深度的基础。这一观察方法是人类意识的中枢之一。”[16]事实上，铁塔把一种最初在文学中流露出来的想象加以物质化了。早在铁塔出现前的50年左右，雨果的《巴黎圣母院》和米什莱的《编年纪事》就以杰出的诗意写作体现了这种俯瞰全景的幻想：一幅是巴黎的鸟瞰图，另一幅是有关法国的宏伟图景。雨果和米什莱都清楚地认识到全景图具有一种无比巨大的理智力量，并由此赋予了铁塔一种抚慰人心的奇妙功能。每一位铁塔游览者都可以在瞬息之间将一幅鸟瞰图景尽收眼底，让人们看到自己所居住的大地从高空看起来是扁平的，像图案一样。不过，这幅图景更多的不是让游览者沉浸于鸟瞰的感觉体验之中，去感觉一种物象之流，它所呈现的是被读解的世界，一种新的景象感，这是一种唯智主义样式，这样的图景使游览者能够超越感觉并看透事物的结构。于是，拥有全景图意识登临铁塔的游览者会在不知不觉中实践着结构主义，游览者会自动区分事先已知的在他身下铺展开来的巴黎各处景点，并不断地把各个景点再连接起来。他们会依据脑中关于巴黎的全景图去感知这个功能空间中的对象，进行区分和组合，从而构造出关于巴黎的全景——这个全景图绝非什么消极被动之物，而是一个游览者打算去“破译”的形象。

游览者眼中的全景图究竟是什么样的呢?无意识践行着结构主义的游览者试图分辨出巴黎这个宏大结构中熟稔的地点和街区，一旦他看不见熟悉的景点或对象时，就会运用心智活动调用对巴黎地形可能有的知识，协同运用记忆和感觉从而在心中构造出一个巴黎的模拟物。这个由游览者的感觉和理智记忆所构造的模拟物，显然拥有了理智性和审美性的双重特质，换言之，一切全景图都具有复杂而辩证的特质。它是一种令人心旷神怡的景象，因为目光可以缓慢而轻柔地滑过一个连续的、整体的巴黎形象。这是游览者在居高临下的喜悦中从远处瞥见的，巴黎美景展现在脚下，触目所及的是一片连绵起伏的空间，没有什么会截断这个感觉连续体，但这样一来却也掩蔽了面对着一个对象的目光时所包含的理智性努力：这个对象需要被区分、被认识和重新使其与记忆联系起来，也就是说，这个连续体又让游览者的心智卷入另一次冲突之中，它要求被译解，游览者必须在其中发现符号，发现从历史和神话中产生的某种熟知的东西。在这里，巴尔特俨然以一个游览者的身份揭橥了在铁塔游历过程中所遭遇的理智与审美冲突：当游览者看不见他熟悉的景点时，它的不在会迫使游览者再一次审视全景，去寻找这个在他的模拟图景中失去的景点，一旦游客企图在一幅画中识别那些依据其知识推论出的特殊景点时，那么，巴黎模拟物所引发的美学兴味也就消失于无形，所以巴尔特说：“一幅全景图绝不可能被当作一件艺术品加以享用。”

没有什么比居高临下、极目远眺更能使游览者心旷神怡的了，但这种审美愉悦并不足以摆脱心智在任何景象面前的求知好奇倾向，全景式目光的纯理智化特性不仅仅只是让游览者去“破译”从塔顶俯瞰时展现其脚下的壮丽的空间景象(横组合维度)，必然也会让人想象一种历史：幻想着眼前风景的变换，情不自禁地陶醉于眼前闪过景象之过往烟云。于是，巴黎这座古老城市厚重的历史像闪回的镜头一一展现在游览者眼前，时间(纵聚合)维度上的巴黎全景图跃入他们的意识之中，时间本身也成为全景式的了。巴尔特描述了从史前史到中世纪、从君主时代到帝国时代，乃至一直到铁塔俯视着的巴黎即当代人创造的历史。在铁塔的凝视下，在历史绵延中的巴黎如同一块抽象的画布，在这块画布上，那些互不相配的材料(玻璃、金属)同往昔的砖石和圆顶协调一致，深色的椭圆形与现代建筑的白色长方形交错并列。游览者不仅通过想象赋予巴黎全景图以结构，还破解着它的各种功能或关联物。美国建筑师罗伯特·格迪斯认为，建筑是社会形式的物理形式，它体现的是一个社会结构，且这种社会结构和它的物理地点之间有着密切的联系，并清晰地体现在我们的语言当中，如办公楼、法院大楼、俱乐部会所等，这些词既代表一个机构又代表一个建筑，它让人们的思维和图像在脑海中互相交织[17]34。游览者凭借这一原理，破解了巴黎全景结构图上不同物理地点上的建筑功能：在顶部，即蒙马特区下缘，是快乐；在中心，即大歌剧院周围，是物质性、企业和商业；在底部，即在先贤祠脚下，是知识和学习。这三个彼此联结的地区犹如具有三种不同功能的倾斜的人类躯体，在这个散发着神话魔力的生命有机体中，坐落在离巴黎主要街区略有距离处的铁塔，既非大脑也非器官，它只是见证人和目击者，以其微弱的信号审慎地凝视着巴黎地区整个的(地理的、历史的和社会的)结构。

罗伯特·格迪斯指出，建筑是机构的启动机制，它使得人类能够开展各种仪式，不管是宗教仪式还是世俗仪式，建筑都为其提供了活动舞台[17]34-35。爬上铁塔的仪式可能只是一个简单活动，但它的表达却是一个复杂的问题。所以巴尔特说：“由铁塔的目光所实现的对巴黎的读解，不只是一种心智活动，同时也是一种‘入族’礼仪。”这种通过旅游方式以增进对世界的认识并使人成熟的“入族”礼仪，可以追溯到18世纪英国贵族到欧洲大陆的大旅游(Grand Tour)。马修·夏普林(Matthew Rampley)指出，兴盛于大约1700—1790年的大旅游，其目的是让英国青年贵族熟悉了解欧洲大陆的伟大建筑和艺术遗迹，在大学体系相对于其他欧洲国家尚不发达的英国，大旅游在当时一度起到替代大学教育的功用[18]。对于那个时期的英国青年贵族而言，对作为文明纪念碑存在的文化产品有深入了解是有教养的表现，这既可彰显他们的文化身份，同时也是他们成年的“入族”仪式。这种巡游传统和教育意识后来也深刻影响了欧洲大陆的年轻人。埃菲尔12岁时就曾随母亲巡游过巴黎，通过亲密接触这个包含着快乐、价值、艺术和豪华等构成的无比珍贵的世界，他发现了巴黎的魔力，并使他日趋成熟而进入充满热情和责任的真正生活之中。铁塔的旅游同样承续着这种“入族”礼仪功能，因此在外国人或外省人游览过的一切名胜中，铁塔是必须登临的第一个纪念建筑物。它是一座大门，标志着向一种知识过渡的入口：人们必须通过一种“入族礼”来拜祭铁塔：一群游客被围在建筑物内，沿着屋内弯弯曲曲的通道鱼贯而行，最后又回到外部，这时的游客很像是行新“入族礼”者，他们为了升至族内成员的地位，必须穿过举行入族礼的建筑内之黑暗而陌生的路径。

我们通常把建筑视为人类的“第三层皮肤”，它对我们的生活(个人生活、群居生活或者社会生活)来说是一个启动机制。它一方面使我们能够保护自己，能够群居生活，还能为我们的社会机构提供场所；另一方面，建筑物能使我们感到舒适，让我们感到温暖或凉爽、安全并可靠。但更为重要的是，建筑具有超越个人、团体和机构对服务功能的需要的表现力，它表达事实和感受、地点和场合、观念和梦想[17]40-42。这意味着建筑的实体始终是建筑物，建筑物具有实体具象，它们有顶部、底部，有边，还有门面，这些都是视觉构造和公共脸面。它们有内部构造，这些构造既可以用来构成房间，也可以使你感受到一个三维立体空间。建筑的实体具象既是伟大的也是普通的，它迫使我们首先将建筑物看作是物体[15]47。不过，参观作为一件物体延存的铁塔并不像访问一座教堂、一家博物馆或一座皇宫那样，因为它是一个自相矛盾的物体：你不可能被关在它的内部，因为铁塔的本性正体现于其细长的形状和镂空的结构之中。这个完全由一种外在材料构成的建筑物，摆脱了一般建筑物的封闭性主题，与游览者建立起一种生动的关系：游览者其实并未穿入其内部，而是在其空荡荡的空间内擦身而行，以至于永远不会被铁塔包裹于其内。当游览者置身于铁塔内时，犹如站到屋顶之上，似乎跨到了建筑物之外。如果说古典建筑的原型永远类似于洞穴，游览者巡游其内部，为了破解其谜一样封闭的空间，多少有点像是此建筑物的主人的样子：每次探索都是对所参观物的占有；在铁塔内，游客寄身其内但不像洞穴内的探索者，游览活动却类似于空间滑行，简言之，把游客和铁塔连在一起的紧密性，并不等于将游客隐藏于其内，铁塔不是包容者而是支持者，这种支撑形态让游客不会拥有像探索者那样的占有功能。对于像铁塔这种虚空而无深度的建筑物来说，与一般建筑物相比，它所提供的空间可以说是明亮的、柔软和慷慨的，它不是在包裹而是在支撑或敞开一个空旷无边的空间，这个使人兴发惊异、虔诚等情愫的空间聚拢着巴黎的本质，延揽着来自世界各地的游客那好奇贪婪的目光。

三、埃菲尔铁塔的“功能美”及其象征

在建筑事务中，单纯的功利主义与无限强大的梦幻功能是分不开的。事实上，在铁塔诞生之前，19世纪的人们早已梦想要建造“千英尺”巨塔，但铁塔毕竟是作为一件物体延存的建筑物，为了促成其诞生，相应的具体的技术性条件不可或缺，甚至是这个新世纪“通天塔”梦想得以实现的决定性环节。铁塔建造中用钢铁取代了砖石，这种新材料的引入引起了艺术家们的愤慨。当时的“艺术家”还包括一些知识分子，他们以“备受轻蔑的法国美学之名义”激烈地反对建造铁塔，他们认为铁塔“像是一个黑色巨大的工厂烟囱”，这样的丑陋不堪之物有损“法国的灵魂”。这实际上折射出当时由机械化大生产所引起的观念变革在建筑美学领域引发出的两种对立观点：一种是以约翰·拉斯金(John Ruskin)和威廉·莫里斯(Willian Morris)为代表的工艺美术运动，他们否定由新技术和新材料所衍生的机器美学观点，认为只有以传统手工作坊式的方式创造的作品才具有艺术价值；另一种是以H.格林诺夫(H.Greenough)和高弗雷·散帕尔(Gottfried Semper)为代表的“结合论”观点。他们意识到新技术和新材料必会引发新的建筑美学观念，高弗雷·散帕尔主张手工艺与工业相分离，认为“应该教育培养新型的工匠，让他们学会艺术而理性的方式，理解并且开发利用机器的潜力”。H.格林诺夫首次从审美角度考察生物和机械的功能，并提出了“形式适合功能”“形式适合于功能就美”(适合性原则)、“装饰是虚假的美”等功能主义美学观点，这些观点后来成为现代建筑美学的基本理念[19]。很显然，那些极力反对建造铁塔的“艺术家们”属于前者，他们固守着传统工艺美术观念，反对以新技术和新材料衍生的机器美学；埃菲尔是典型的功能主义美学践行者，他站在机器美学的立场，以十分明智的方式反驳了那些艺术家的指控，甚至包括艺术价值方面的指控：我们永远没有能力预见未来。埃菲尔意在以铁塔存在本身的机器美与传统的造型艺术美做出对比，表明存在一种即将征服未来世界的新价值——功能美。这种新的美学形态象征了传统建筑学向现代工程学的过渡，也同时表征了人们对建筑想象力方式的根本改变。

技术是促使艺术变化的动力，对于现代建筑而言，表达技术成就是它的一个重要美学特点。钢铁的神祇是罗马火神，铁与火联系在一起，其象征价值不在于重量，而在于其能量，钢铁既坚又轻，代表了纯粹的抵抗性。在19世纪，这种材料在象征意义上与人类对自然的粗暴而趾高气扬的支配观念相联系。埃菲尔显然继承了这种观念，一方面他用铁作为其建筑物的独特材料，另一方面想象出一个纯由钢铁构成的铁塔，使其高耸于巴黎天空，有如奉献于“铁”的一座巨碑。事实上，在建造铁塔之前，埃菲尔已经把铁应用于他的各种创造物中，这些建筑物像桥梁一样浸透着同一种人际交流的观念。质地轻薄而坚韧的钢铁铸造的桥梁，使得人类的移动变得更轻更快，因此有能力跨越大河高山，使人类征服了自然的笨重性；钢铁锻造而制成的航天器，在快速运动中能射越(jet)其障碍物，不仅使时间本身被征服了，空间行程也缩短了，借助于铁，人类克服了时空障碍。因此，无用的铁塔具有一种人类学的形式——它概括地代表着一切伟大交通的作品。在埃菲尔设计理念里，铁塔就是一座具有强烈人性感的桥梁，它具有桥的形态、被架设的特点以及桥的质料，关键是这座直立的桥，把大地、城市与天空统一了起来；只不过，连接的不是神的空间，而是航空器出现的人性化空间。埃菲尔似乎要以他这一座最后的奇特桥梁，来为众多的由水平桥和拱桥组成之桥梁系列画上一个完美的句号。

功能主义美学从生物体结构—功能角度来审视建筑，不仅重视形式的探讨，还提倡用比例、尺度创造视觉美感，把建筑的美跟合目的性、合规律性结合起来，充分体现了建筑的技术美学。铁塔通过赋予建筑以纯技术性力量，将钢铁的功能充分彰显出来，同时设计规划时具有明确的理性目的，从而又上升到美学中“善”的高度。在希腊人看来，对美的观照和对事物的一般观察均能激发人的快感。所以当希腊人用“kalón”这个词来表示“美”时，它所表示的意义与我们今天所谓的美已大不相同了。它的使用范围相当宽泛，既可以表示悦耳动听的东西、形式和构造令人喜爱的东西，还可表示凡符合目的的东西，这可以从“最公正之物便是最美之物”这句当时的名言中看出来[20]。在古希腊人看来，美是一种善，善是美能够引起快感的原因，美与善是统一的。埃菲尔把“功能”作为铁塔设计的主要美学依据，认为完善的功能表达就是“美”；同时还把这种设计看作是促进社会进步的手段以及建设美好社会的伦理行为，而非表达个人情感的工具。这种从技术的必要性秩序中产生的“美”，颠覆了康德以来所盛行的“为艺术而艺术”的天才美学观，这将带来一次巨大的艺术革命，即按照新的美学规范改变艺术形式并为世人所承认。

巴尔特认为，铁塔所具有的“功能美”并不存在于一种功能所产生的美好“结果”之中，而是存在于该功能的景象本身。这一景象由于在生产它之前就感受到了，所以感觉这一座机械建筑物的功能美实际上是使时间暂停以审视其制造作用(fabrication)。这样，虽然铁塔是已完成之物，但由于它本质上具有可预见性，所以人们永远可以从美学上来分享其制作过程(facture)。铁塔这种以功能为依据的创作模式，是按照对象的功能、构造与材料性能来进行建筑的形体设计，埃菲尔一方面充分发挥钢铁既坚又轻的纯粹抵抗性，圆满地解决了风的阻力问题；另一方面他想象出一种革命性的装配法：每一部件的体积和每一孔眼的大小，甚至包括为了安装所需的所有临时性支架的性能和位置，均预先精确计算，几乎达到毫米级的精度。对风的阻力的克服和以钢铁材料为基本构架的铁塔装配问题的解决，这二度性胜利构成了铁塔的美。很显然，这种功能美的赢获不像传统艺术美那样是通过增加感受的难度和时延并以自身为目的，相反是通过预见性的胜利使时间暂停即对时间的征服来达成的，时间在这里被空间化了：被看作一个不可避免要连接在一起的诸精准运作步骤的整体系列。铁塔以功能为设计原点，运用“模块化”来使各个部件相互适合，并使各部分和谐相依，实现“优化组合”，表现出唯逻辑至上的理性主义姿态。由此看来，铁塔的功能美是建立在机器文明基础之上且以实用理性为基础的，表现出重“物”轻“人”，重客观、轻主观等“硬美学”的典型特征。

作为目光和物体的埃菲尔铁塔是一个“完全无用的纪念塔”，用巴尔特的话说，它是一个纯能指即“空无”的再现体，这种“空无”反倒可以无限衍义，衍生出无穷的象征意义来。一开始，铁塔肯定象征着法国大革命(建成时适值100周年)和法国辉煌的工业成就(它本来就是为了万国博览会而建造)。随着人们对当初建造铁塔的时间和目的逐渐淡忘，这两种象征意义也就不再被关注，铁塔的隐喻含蓄义逐渐转向社会层面，它并非是法国民族的象征，而逐渐成为巴黎的象征。铁塔之所以能够从其他纪念性建筑物中脱颖而出而成为巴黎的碑铭符号，就在于它的无用性本身。我们知道，一切其他纪念性建筑物，教堂或宫殿，都具有一种或多种特定用处。而铁塔只是一个供人游览之物，它的空洞性反而激发了游览者充分调动自己的目光、知识和记忆赋予其丰富的意涵，登临铁塔与其说是去看这座把大地、城市与天空连接起来的奇特的直立桥，还不如说是借助这个支撑者，构造起作为其凝视对象的、既伸展又收拢于其脚下的巴黎，所以巴尔特说，“铁塔成为在换喻表达中的巴黎”。铁塔建成后旅游日渐成为现代社会大众主要的休闲方式，这注定会使游览巴黎成为休闲制度中不可或缺的一环，而铁塔也就自然而然地成为此制度的象征。

铁塔能从巴黎众多的名胜古迹中胜出而最终成为巴黎之象征，另一个重要原因就在于它从技术的必要性秩序中产生了“美”。其一，这种建立在机器文明基础上的“功能美”，通过颠覆传统的美学观带来建筑领域的一次巨大的革命。这个好像突然从地面冒出来的“建筑怪物”代表了这个新时代的自由观，注定要使“历史时间之存积非神圣化”，它以概念的大胆、材料的新颖、形式的非美学性以及功能的无用性，祛除了巴黎到处林立的古老象征建筑物之传统韵味和妩媚。刘易斯·芒福德指出，机器所生产的不是独一无二的非凡物品，而是千百万个和最初设计的样品一样好的商品，机器体系的作用使得稀罕的物品不再高高在上[21]312。诚如马克斯·韦伯所言，现代社会的理性化秩序让艺术不再葆有宗教意义上的光晕(aura)而日渐“祛魅”(dis-enchantment)了。现代技术除去了与物品相关联的一切禁锢，所有与审美没有任何关系的、纯粹出于矫揉造作和唯利是图的价值观也都被抛弃了，这使得审美大大纯净化了，技术让人们把注意力投向物品本身。其二，作为目光的铁塔将巴黎予以视觉上的征服，包括其古朴的砖石和厚重的历史，从而使那些古朴的象征物屈居脚下。铁塔所属的机器体系强调的是合适性和适应性，它所引以为傲的是崭新的产品而不是年代久远的古董。它不是在锈迹斑斑、厚厚的尘土、浓密的蜘蛛网和残破的零部件中寻找的所谓的真品，技术所看重的恰恰是截然相反的一些东西：巧妙、平滑、光泽和洁净。机器体系建立起了不同以往、属于自己的标准，那就是功能和适应性[21]312。每个物体都应该按照它的重要性、机械功能和社会功能来判断其价值。简言之，当铁塔以其机械的“功能美”消解了历史之重负，并成为现代性之象征时，它就真正成为巴黎之象征。历史的吊诡就在于，艺术家请愿团当初反对建造铁塔的理由是这个“无用的、可怖的埃菲尔铁塔”会侵犯崇高的哥特式风格的巴黎景观，从而威胁到法国的艺术和历史，但后来反而是铁塔强加于巴黎风景的侵凌性最终变成引发热情之源，因为铁塔凭借其功能美决绝地抛弃了传统建筑的审美旨趣，成为建筑美学领域中的一次现代行为。正如马泰·卡林内斯库所说：“现代美被包括在价值观念的超历史领域——它成为‘古代’——但惟有放弃任何要为将来艺术家充当范本或实例的要求才有可能。脱离了传统，艺术创造就成为一种冒险，成为一场在其中艺术家除了想象别无盟友的戏剧。……变得现代是一种选择，而且是一种英勇的选择，因为现代性的道路充满艰险。”[22]从现代性视野来看，埃菲尔铁塔和巴黎一起成为勇于创造的象征，谩骂、抗议和称许、赞叹两种复杂交织的情感贯穿于这种现代性的冒险行为之中，这种脱离传统充满着艰险的英勇选择切断了与过去交流的道路，并通过自身自足的机器美成为新时代的文化密码，众多现代派绘画和文学作品纷纷将其作为描摹的对象。在今天，现代派风格已成为过去，铁塔美学不再令人感到大胆新颖，我们也已经习惯了像铁塔之类的摩天大厦，但铁塔却并未退化成老旧过时的纪念碑。正如波德莱尔所说：“既然各个时代、各个民族都有自己的美，我们也不可避免地有我们自己的美。……每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，我们就有我们自己的美。”[23]300这意味着要成为现代人，就没有权利蔑视和忽略现在，应该重视转瞬即逝的时尚现象，并从“过渡中抽取永恒”，“从流行的东西中……提取出有诗意的东西”[23]484。埃菲尔就从当时流行的建筑钢铁材料中提取出属于它自己历史周期不可替代的独特而永恒的东西，这样铁塔所秉有的现代性就成为古典性。为了让铁塔的现代美成为古典性的美，埃菲尔像炼金术士那样从瞬间中抽取出诗意的东西，以英雄化的姿态在真实的真理与自由的实践之间进行艰巨的劳作，从而完成把铁塔作为“时代之虚空”的符号的壮举。

罗伯特·格迪斯认为，为了构建人类可以理解的空间，我们把人体当作秩序和度量的模型，所以人们常把建筑类比我们的身体[17]45。从身体既有力又模糊的整体感觉来感知铁塔，可以触摸到它那来自身体动感学的深层身体生命，于是，这种浑然一体的感觉最终使铁塔成为一个诗学的物体，并促发了很多更一般性象征的产生：高度、飞翔、植物、动物和死亡。铁塔首先是上升、整体上升之象征。既窄长又高耸的铁塔，完成了一种高度存在于自身的观念，实际上，宽度被取消了，全部物质被吸收入一种拔高的努力中。从飞跃的意义上讲，铁塔“似是一种取之不竭的力量，一种奇观”[24]。在远处，铁塔可被几百万人体验为一种纯粹的攀升运动；在铁塔的照片上，那些倾斜的、圆形的、带有花纹装饰的横铁条，似乎并非用来阻拦而是用来鼓励游客不停地继续攀登。铁塔平台只是用作暂歇或休息之处。铁塔之内，一切活动均在攀升之中，一直达到尖细的顶端，从那里，铁塔消融于天际。这种关于高度的想象与飞翔的想象相联系，飞翔正如它所触及的高空一样使人欢快，但飞翔却具有有关高度的主题所未包含的一些新颖象征。铁塔实际上是一种轻盈性的象征。埃菲尔大胆地把形式的硕大(并使其直立)和质料的轻盈结合起来，并不给人以重量感，它并未插入地下，看起来像是被置于地面上似的。铁塔给人以飞翔之感，还与其体积有关的一种特殊的性质——被镂空相关。被镂空的特点使铁塔呈现一种花边状，这样就可以透过铁塔看见天空。从工程学实用性来看，为了不使埃菲尔在其工程进行中遭遇唯一的危险敌人——风有丝毫肆虐之机会，必须要将建造的钢铁材料镂空。另一方面，飞翔的最精微性质又表现在风的对立性本质中，当风被铁塔制服、提炼和升华之时，反倒产生了轻盈和微妙感，这样也就与众多关于梦想和解放精神的神话重新联系在一起。高度、飞翔、轻盈和镂空等等又都可归入植物这一个象征。植物的茎干是直挺状的，顶端是飞动和轻盈的，而枝叶是透空的。铁塔形象具有植物的要素，这就是来自地面与连接天宇的两条线所具有的运动性和简单性，它们与植物的茎干相似。在接近它时，铁塔像是绽放中的花卉，游览者往上攀登时宛如进入由空气和钢铁构成的花朵之内，其中有挺直的纤维，参差的花瓣，密密麻麻倾斜的花蕊，铺伸的枝叶，以及把如此复杂有序的物体拉向苍穹的运动本身。

结 语

按照一种非逻辑的对比，铁塔是一件远远超出它自身之物，是一个伟大的、奇异的梦想，它既可以是一种动物的变形：或者把它想作切去足部的昆虫之硬挺前胸，或者有如一条街道伸向远空，或者像一只被切去翅膀的鸟正在努力飞向高处的云层……也可以把握铁塔的最后变形，即作为人的变形。铁塔是人的侧影：没有头部，有一个尖顶，没有臂膀，同样有一个安置在两条岔开的小腿上的拉长的胸部。在此形象中可发现其守护功能：铁塔是一位监护着巴黎的妇人，她把巴黎聚拢在足下；不论站立坐卧，她都在对巴黎注视着、维护着、监督着、保护着。此外，在照片上，它是一个有性别的物体，阴茎(phallus)无疑是其最简单的形象，铁塔看起来像是模拟着“性”的形象本身建造而成。修辞学功能意义上的铁塔是一个伟大的、奇异的梦想，这个梦想极其自然地达到了非理性的边缘：人们在此和生命竞赌，并在此中死去。铁塔成了自杀之地，这个理由来自铁塔所具有的一切象征性特点。因为铁塔是一种纯景象，是绝对的象征，是无限的变形，然而尽管——或由于——它解放了无数生命的形象，铁塔也呼唤着人类经验中的最后一种形象——死亡。至此，巴尔特运用凝视理论、符号学和审美批评相结合的方式对“埃菲尔铁塔”这一建筑物进行了看似自由随意的书写。这三种批评视角让铁塔显现出不同的面容：目光、物体和象征，最后成了人类赋予铁塔的全部想象——被凝视的和被凝视着的景象；无用的和不可替代的建筑物，不可模仿而又不停被复制的物体；熟悉的世界和英雄的象征，一个世纪的见证和历久弥新的纪念碑。铁塔是一个纯能指的“空无”再现体，它向一切时代、一切形象、一切意义开放，其隐喻空间浩渺无边，其衍生义趋向于无限而未有止境。借助埃菲尔铁塔，人类运用了一种潜力无边的想象力功能，即自由的功能，因为任何历史，无论多么令人悲叹，都永远不可能消除想象的自由。