文学实践与反本质主义和本体论学理问题——西方文论学理研究之二*

王 坤

从文学中来，到文学中去；文论研究务必透彻阐发理论，亦需贴切解释文学，对作品的体验应真切、到位，对审美经验的提炼要实在、精辟。无论本质论还是反本质主义，如不能在文学中得到验证，都难免有空中楼阁之嫌；无论本体论如何变，终究需要经受文学检验。

一、文学领域同一性及其面临的挑战：复调理论与对立美学

作为本质主义的学理支撑，同一性并非与文学实践毫无干系的纯粹抽象概念，它在文学领域的典型体现，就是洛特曼所概括的“同一美学”（the aesthetics of identity）a洛特曼：《艺术文本的结构》，王坤译，广州：中山大学出版社，2003年，第34页。“同一美学”概念在全书中多次出现，首次出现在此处。：在属于同一美学范畴的作品里，“尽管我们面前有着无数不同的现象：A1、A2、A3、A4……An；它们其实不过是一种不厌其烦的重复：A1是A；A2是 A；A3是 A；An是 A。”b洛特曼：《艺术文本的结构》，第406页。

同一美学是以传统形而上学认识论为基础的美学理论，它所追求的，是像镜子那样再现潜藏于、遮蔽于各种表层现象背后的深层本质。在镜喻传统、树喻传统和同一性追求的潜在推动下，艺术家、批评家甚至包括读者，都将抓住那个足以囊括大千世界、宇宙万物的惟一原点作为最高追求。以此视角来反观中国当代文学，我们对许多理论问题比如典型，就会得出新的看法。前几年，学界多引用利奥塔的宏大叙事理论，即他在《后现代状态：关于知识的报告》中所提到的“精神辩证法、劳动主体的解放、启蒙叙事”c利奥塔等：《后现代主义》，赵一凡等译，北京：社会科学文献出版社，1999年，第2-3页。等等，作为反省中国当代文学的新视角，随后兴起了私人写作、个人叙事的热潮。其实，宏大叙事对文学的概括范围、深度及力度，远不及同一美学。因为，以宏大叙事视角来省视文学，其原初反思对象是文艺复兴以来占主流地位的启蒙思想，其中国语境则多为当代文学的叙事模式；而同一美学的原初反思对象，是古希腊以来的传统形而上学认识论，其中国语境则涉及当代文学创作的思维模式以及文学研究的学理导向。

在文学领域充分体现这种同一美学的，首先是巴赫金总结出来的独白：“独白型原则在现代能得到巩固，能渗入意识形态的所有领域，得力于欧洲的理想主义及其对统一的和唯一的理智的崇拜；又特别得力于启蒙时代，欧洲小说的基本体裁形式就是在这个时代形成的。整个欧洲的乌托邦空想主义，也同样是建立在这个独白原则之上的。”d巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《诗学与访谈》，白春仁、顾亚铃等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第106页。国内文论界也有学者注意到同一性问题，提出文学理论的同一性逻辑源自启蒙基本精神和自由人文主义。e参见周宪：《从同一性逻辑到差异性逻辑——20世纪文学理论的范式转型》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2010年第2期。

针对独白原则，巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基小说的研读，提出了著名的复调理论：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”f巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《诗学与访谈》，第4页。复调小说理论问世以来，影响极大，从某种意义上讲，说它是后现代艺术理论的序曲，是毫不过分的。

与巴赫金不同，洛特曼针对同一美学，提出了他的主张：对立美学（the aesthetics of contrast and opposition）g洛特曼：《艺术文本的结构》，第112页：全书中具有原理标志意义的“对照和对立”首次出现之处；351页：全书中“对立美学”首次出现之处。。如果结合整个后现代思潮来看，也许将“对立美学”翻译为“差异美学”更恰当些，更少直译的痕迹。h“ 对 立” 一 词 的 俄 文 原 文 со—противопоставления 为 洛 特 曼 自 创： 是 сопоставпения（对 照、 比 较） 和противопоставления（对立）两词的组合。英译为了清晰，将其译为“对照和对立”(contrast and opposition)，由于“对照和对立”贯穿艺术文本结构始终，当该词组与“美学”连用时，译为“对立美学”。除去弥散于全书的基本精神，洛特曼在《艺术文本的结构》里关于对立美学的最集中、最精彩的表述在于：“就艺术文本而言，对立各方任何一方的完全胜利，就意味着艺术的灭亡。”i洛特曼：《艺术文本的结构》，第347页。

对这个观点的理解，有两个层次。首先，从叙事角度来讲，文本中发生冲突的双方乃至各方，如果最后的结局是其中的一方取得完全胜利或绝对胜利，即达到或实现同一美学，那么可以说这样的叙事作品是失败的。以此反观我国当代文学，在“17年文学”、尤其10年“文革文学”中，这样的作品实在俯拾即是。如果结局是冲突的各方仍以各自的方式存在，这样的作品就属于对立美学或差异美学。

其次，从本体论角度看，属于同一美学的文本，意味着冲突各方最终难脱同一性轨道，是同一美学既定模式的必然体现；然而，在艺术文本中，冲突各方是否能够共存呢？黑格尔通过对美和艺术的冥思遐想，发现艺术原来正是冲突各方共存于一体的楷模和范本：“为什么哲学底普遍不可以像美的表达一样，同时是多与一、不调和与调和、可分与不可分、固定与流动呢？”所以，艺术其实还是哲学的老师：“哲学应该从神圣的诗歌中产生出来。‘因母亲美，女儿更美。’”a克罗齐：《黑格尔哲学中的活东西和死东西》，王衍孔译，北京：商务印书馆，1959年，第11、16页。这里的“母亲”，指的正是艺术，而“女儿”则指的是哲学。按照黑格尔的观点，哲学是从艺术中领悟到“对立面底综合”的奥妙，从而青出于蓝而胜于蓝的。也就是说，艺术的本来面貌，是不存在“对立各方任何一方的完全胜利”的，一旦违背，即意味着“艺术的灭亡。”只是，作为“女儿”的哲学，长大成人之后，其先天的同一性特征，竟然具有反制“母亲”的力量，使得艺术于不自觉之中走上了同一性轨道。

但是，就黑格尔思想本身而言，他的“对立面底综合”方法，即辩证法，往往为同一性的批判者所有意无意地忽略。只有德勒兹正面回答了这一问题：“我最憎恨的莫过于黑格尔主义和辩证法”，因为“变易之外无物存在，多样性之外无物存在”；而黑格尔等人总是将差异从属于同一性：“在这种观点中，差异总是从属于一个潜在的统一体，矛盾的各方总是在寻找一种更高级别的综合，运动最终将导致静止和死亡。辩证法迷失于科学抽象之中，深陷于同一逻辑的泥淖。”b道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论：批判性质疑》，张志斌译，北京：中央编译出版社，2004年，第103、105-106页。德勒兹的看法是，“对立面底综合”的结果，是达到更高级别的同一性！这就是德勒兹憎恨黑格尔主义的关键所在！

在本体论意义上，能够与同一性抗衡的是差异性。西方后现代思潮，就是在运用差异性对抗，取代传统形而上学同一性。根据差异性范畴，对于由结构主义思路引发的二元对立的一些重要对立项，也就可以重新理解了，比如常见的“理性与非理性”对立。仅从用词来看，理性得到的褒奖过于明显，非理性则直接遭到贬抑。理性的所指，明显属于同一性范畴的内容，非理性的所指，则属于差异性范畴的内容。在同一性占据主导地位的情况下，属于差异性的非理性肯定会遭到否定。后现代用差异性抗衡同一性，也就是给予被同一性所压制的对象以合法的、尤其是对等的生存空间和地位，这样做显然更符合人性的本来面貌。

在骨折后6 h内实施急诊干预手术，患肢取仰卧位，经臂丛麻醉后上肢呈外展位，常规消毒、铺无菌洞巾，在桡骨掌侧、桡侧做长约4～6 cm的纵形切口，切开筋膜，分离桡侧腕屈肌和掌长肌，再钝性分离肌肉、软组织等，显露骨折端，清除血肿后游离骨折端解剖标志线，整复骨折。再给予复位，放置锁定T形板固定，注意保持骨折解剖力线和腕部的稳定性。在C型臂透视下可见复位满意后，冲洗、缝合切口。

进一步深思还可看到，将非理性作为理性的对立方，并不妥帖，与理性相对的其实是意志，因为只有意志才远比理性具有个性色彩和存在特征。从思想史来看，发起反本质主义的后现代思潮，在克尔凯郭尔那里就已经萌芽了。西方哲学史将克尔凯郭尔与尼采作为同类思想家看待，是理所当然的：“这两位思想的世纪天才敦促思想从年逾千祀的泥潭中拔出脚来，回归纯然偶在的个体。凡此种种，都可谓思想的现代性事件：思想被引向个体的生存差异，成为偶在个体的我在呢喃。哲学言述不再围绕普遍性知识，而是围绕着‘这一个人’。”c[丹麦]索伦·克尔凯郭尔：《致死的疾病》，张祥龙、王建军译，北京：中国工人出版社，1997年，第1页。如果继续追究，这种思想观念其实可以上溯到谢林与德国浪漫主义，也即与以黑格尔为代表的德国理性主义相对立的一方：黑格尔的“这个哲学引导人们俯首听命于主宰一切、不可改变然而对一切漠不关心的真理。”d刘慧姝：《考问与救赎：克尔凯郭尔美学思想导论》（复旦大学文艺学美学研究文丛），沈阳：沈阳出版社，2003年，第11-12页。黑格尔无所不包的理论体系，如果说有所遗漏的话，那么惟一的遗漏就是对活生生个人的忽略。

这样理解尼采以来的思想线索，就比较贴切、符合实际了。差异性的引入，给予二元对立各方同等的合法生存空间和地位，它们之间的辩证关系，就不至于被轻易误解了。即使黑格尔等人将辩证法当作一种工具，以达到不断升级的同一性，但德勒兹以反同一性为由，将辩证法也反掉，则是重走泼洗澡水连同孩子一起泼掉的老路，因为，如果辩证法确实是一种达到同一性的工具，不也可以将其作为达到差异性的工具吗？退一步讲，如果重视理性的辩证法难以产生差异性，重视意志则能达于差异性。

从同一性与差异性入手，对于本质论与反本质主义之间的不同，也会看得比以前更清楚些。借用树喻思维方式来说，它们其实是很表层的，无非抽象与具体、僵化与流动之别而已。在反本质主义的背后，还潜藏着后现代思潮的的三大利器：无镜认识论对有镜认识论的反思、块茎思维对树喻传统的抗衡、特别是差异性对同一性的批判。正如本质主义只是同一性的具体表现，反本质主义也只是差异性的具体表现。这三大利器所显示出来的差别，正是本质论与反本质主义各自的学理所在。

反本质主义兴起以来，其与本质论的交锋一时大获全胜，多在理论领域进行。结合文坛实际、尤其是符合文学现状的理论探讨，并不常见。从学理角度讲，本质论与反本质主义这种事关文学基本性质的理论焦点，源自文学本身；在探讨过程中，可以超越文学，但如果完全抛开文学，势必将理论引向脱离原本根基的轨道，使得文学理论成为没有文学的自足体。文学理论的发展，是否必定要走上这条路？或者，这种自足体是否仍可称为文学理论？本文的主旨不在回答这类问题，而是要指出：本质论在文学领域的表现，有独白、宏大叙事、同一美学等；反本质主义在文学领域的表现，有复调、私人叙事、差异美学等。就学理言，无须以前者过时为由而予以抛弃，更不能以后者取消、替代前者，新旧可以共存的。在这方面，巴赫金深得辩证法精髓：“没有一种新的艺术体裁能取消和替代原有的体裁。但同时，每一种意义重大的新体裁一旦出现，都会对整个旧体裁产生影响，因为新体裁不妨说能使旧体裁变得比较自觉，使旧体裁更好地意识到自己的潜力和自己的疆界，也就是说，克服自身的幼稚性。”a巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《诗学与访谈》，第361-362页。作为新体裁的后现代差异美学，对作为旧体裁的传统同一美学的作用，正是如此。

二、本质论学理所在：自然本体论蕴涵的同一性及先在性

本质论的背后有同一性，同一性的背后是自然本体论；与同一性地位相当的先在性，亦由自然本体论而来。反本质主义迄今最有意义与价值之处，就在于以建构论对抗具有先在性的本质论，但对产生同一性和先在性的自然本体论，所涉不多。

古希腊哲人所确立的区别现象与本质的思路，将对本质的探求一直引向对宇宙万物第一因的追寻，由此形成传统形而上学认识论的存在论或本体论。这个“第一因”就是自然本体论的内核，先于人类而存在，与上帝或神的意志直接相关。保罗·利科就指出：海德格尔把本体与神学两个词合在一起，创造了一个新词：存在论神学b[法]保罗·利科：《解释的冲突》，莫伟民译，北京：商务印书馆，2008年，第544页。，或者称之为“本体神学”c参见刘小枫：《走向十字架上的真》，上海：上海：三联书店，1994年，第16页。。先于人类存在的思路，加上神学色彩和目的论内蕴，决定了自然本体论的先在性。本质论与反本质主义的学理根源，均聚焦于此：本质论的最大弊病，就在于这个先在性——先有了关于文学的本质，然后才出现显示这个本质的文学，简而言之，文学的本质先于文学而存在；反本质主义最切合文学实际、最值得肯定之处，也就在于坚决否认有一个先于文学而存在的本质——今天人们所说的文学，在人类文明之始，并未产生；随文明进化慢慢萌芽、发生、发展的文学，绝非是对那个先在性本质的表现。因此，在学理层面上，对于艺术起源的探讨，一定要避免找出源头、第一个之类的思路。如果未能从学理层面弄清本质论的根源，只是简单地、匆匆地以本体论替代本质论，那么，正如昨天的本质论必然发展出反本质主义，今天的本体论也必然会发展出反本体主义。要想避免这种循环，就必须把立足点由先于人类而存在的自然本体论，转向人类建构世界的社会本体论。

本质论背后的同一性与先在性，是交集在一起的。而同一性的合理性，恰恰在于它的人文建构性。从古希腊开始，对同一性的追求，由最初的哲人思考方式，渐渐演变为支配社会现实的思维模式。同一性的普及尤为启蒙以来现代性的主要内容，而以差异性批判、取代同一性，则是后现代的主要目的。本质论只是同一性的具体表现，不是同一性本身。

本质论其实是反不掉的，因为它的背后既有可以反掉的先在性，亦有反不掉的同一性。与先在性刚好相反的建构性，正是出自同一性。也正是在建构性的意义上，人类不能没有形而上学追求。正如黑格尔所说的那样，在一个民族里，如果法学、情思、风习、道德等被认为无用是“一件很可怪的事”，那么没有形而上学“同样是很可怪的。”前者之怪，在于一个民族不可能视文化为无用或过时；而后者之怪，则在于“一个有文化的民族竟没有形而上学——就像一座庙，其他各方面都装饰得富丽堂皇，却没有至圣的神那样。”a黑格尔：《逻辑学》上卷，杨一之译，北京：商务印书馆，1991年，第1、2页。文学从来都会以自己的方式参与人类的形而上学沉思，整体的宏观事例有歌德的《浮士德》、曹雪芹的《红楼梦》……具体的个别事例有托尔斯泰《战争与和平》中安德列公爵在奥斯特利茨战场上受伤之后的遐想b托尔斯泰：《战争与和平》，高植译，上海：上海译文出版社，1981年，第1卷，第398-417页。……文学如此，文学理论对文学进行形而上学沉思，自在情理之中。

自然本体论的主要内涵，指的是有一个先于人类自身而存在的万物基始，这是宇宙自然的惟一本源和终极存在。人类形而上学之思的最高追求，就是寻找这个最根本的所在。自然本体论的先在性，指的是这个本体先于人类而存在，富有神学色彩和目的论意义。从传统认识论思路看，万事万物确实存在于人类之前；但如果换一个角度，问题就要重新思考：在没有人类之前，“万事万物确实存在于人类之前”这句话或这个思想是否存在？如果存在，存在于何处？以什么方式呈现？

西方学界正式对自然本体论发起挑战的，非现象学莫属。在质疑中开始动摇的自然本体论，至符号学的盛行而被彻底颠覆。在时间节点上，到20世纪60年代，自然本体论就全面让位给社会本体论了。在建构的意义上讲，文化论的兴起，正是社会本体论的主要表现。而福科等人的后现代知识论，可谓社会本体论的典型代表。

针对自然本体论的宇宙万物“第一因”，社会本体论有两大突破。首先，现象学启发人们，世界上不存在纯粹的客观和纯粹的主观：任何客观，都是经过了意识的客观；任何主观，都是对客观的意识。其次，符号学则更加简明扼要：世界上的一切，都是由人类运用符号建构起来的。没有人类之前，不可能存在“人类、世界、自然”之类的概念范畴。自然本体论所追寻的万物基始以及大自然本身等等，在人类诞生之前，究竟是什么，人类并不知道，恰如康德的“物自体”那样。说到底，“万物基始、存在、物自体”等等这些概念范畴，都是人类符号建构的产物。在人类之前，一切鸿蒙未开，全是混沌一片。依据这个思路，“真理是被制造出来的，而不是被发现到的”c理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，北京：商务印书馆，2005年，第11页。就好理解了，因为“世界是被构造的而不是被发现的。”d纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，上海：上海译文出版社，2009年，第97页。这也正是建构性社会本体论的精义所在，与先在性自然本体论形成了鲜明对比。

至此，问题就十分清楚了，自然本体论衍生出先在性和同一性，它们在文论领域体现为本质论。社会本体论以人类自身的文化建构为基础，可以真正破解自然本体对文学本体的束缚。在当下，文论界大可不必执著于唯一本体并一以贯之的思路，而应将文学本体的基础，由自然本体论转向社会本体论，以经验论（认识论与真实问题）、观念论（价值论与道德问题）、审美论（超越论与主客问题）、符号论（表征论与指涉问题）等诸本体并行的新格局，把握文学的多元本体特征、展现文论的多学科性质。

三、社会本体论与文学本体并行化新格局

就认识论而言，真实是该框架之内自然产生的命题。目前国内文论界与文坛现状的最大隔膜，就是一方面大量引用西方文学理论，对文学真实问题不屑一顾，谁谈谁就过时、落伍了；另一方面，当代西方艺术的典型代表如好莱坞电影，占领了中国市场，征服了中国观众，赚足了中国票房。其通行证不是别的，正是通过种种高科技手段制造出来的、基于真实的、比身临其境更为真切的、令人极震撼的宏大场面！让人诧异的是，现有的文学理论，对这种极为普遍的文坛现实却熟视无睹，罕有作出正面解答。

“求知是人的本能”。a亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年，第1页。这是亚里士多德《形而上学》开篇的第一句话，也是西方哲学认识论的主要起点。如果深究，这句话还可引申出另一层含意：验证所求之知或所得之知的真伪，也在人的本能之中。人的活动，很少能够脱离求知与验证所知真伪的，文学亦不例外。在认识论漫长的发展历程中，大师们的验证，主要围绕认识前提何以可靠、认识何以具备普遍性的问题展开。在这之后，认识论的前进方向就必然地指向历史哲学，近代哲学的发展就是沿着这一路线前行的。由此反思中国当代文论，就可对曾经引起热烈讨论的典型环境的内涵问题，予以重新解读：从典型环境角度对文学蕴含所提出的要求，其实也是从历史哲学角度对文学蕴含所提出的要求。

认识论框架内的文学理论，其发展必然指向两个方向。其一，在认识论轨道上前行，艺术的追求目标也越来越抽象，由真实到典型到抽象概念。在自然本体论的潜在制约下，真实问题到了最后，也只有通过惟一本源来检验，从而将活生生的文学，演变为干巴巴的抽象概念，所以相关研究才难以为继了。这并不是说艺术在实践中和理论上从此不重视个别性、丰富性、具体性了，而是说它们的意义与价值，都决定于、从属于其所指向的抽象概念的内涵。其二，同一美学的影响日益扩大。时下，后现代思潮正以差异美学对其进行批判、解构，客观上也确实起到了补救同一美学偏差的作用。目前，对真实性问题的质疑，对典型理论的悬置，都说明在认识论框架内，真实论的生存空间是与生俱来的，而其发展空间又确实到了十分逼仄的地步。但这绝不是否定真实论本身的理由，道理很简单：一条道路在某一里程处暂时没能往前延伸，并不意味着这条道路不能存在或不存在了。

而普通大众对真伪的验证，只是直观地将所求之知或所得之知与自己的日常经验相比对，合则为真，不合则伪。在日常生活中，这种辨别会随时随地、有意无意地展开。无论文学是否脱离人们的日常经验（包括先验、超验、潜验），普通大众总会以各种方式将其与自身的文学经验相比对；无论比对的结果如何，文学给予普通大众的都会包含着真实感或虚假感。如果说人类对文学的需要有点类似于大众对动物园的需要，那么真实对于普通接受者而言，则类似于动物园中关在铁笼子里的老虎：假如被关的是布老虎，则无论如何也难以吸引游客。文学肯定需要追求真实，但又不能止于对真实的追求，尤其是不能把对真实的追求转化为对抽象概念的追求，否则，就会成为历史哲学，就会走向干巴巴的概念哲学，b张世英：《哲学导论》，北京：北京大学出版社，2002年，第147页。成为铁笼子中的布老虎。总之，文学理论在把握文学时，既离不开认识论，又难以用认识论一以贯之；文学与真实的关系亦如是。

在当下文坛上，可以说绝大多数叙事作品都会展现、并且也只能达到直观意义上的一般真实，达到典型真实高度的作品总是少数；大量的非叙事作品更是与真实无关。这同真实是文学与生俱来的特性岂不过于矛盾吗？面对这种矛盾，就要跳出用认识论一以贯之的思路。就价值论而言，文学活动既包含经验认识，更包含价值判断。无论实现了一般直观真实的作品，还是达到了典型真实的作品，以及与真实无关的作品，在创造和接受过程中，作者及读者的价值判断都会贯穿始终的，价值判断不会因为作品中真实的有无以及真理程度的不同而停止。作者对真实的追求，目的是为他的价值判断提供基础；越是真实，他的价值判断的基础越是牢靠，越具有说服力，“有意义的世界本身必然是主体与客体的融合”。c张世英：《哲学导论》，第205页。不存在排除了作者价值判断的艺术真实。同时，在艺术中可为价值判断提供基础的途径，并非只有真实这一条道路。所以，无论以往还是现在，大量不以追求真实为目标或基础的作品，同样具有广阔的前景和大量的接受者。在某种意义上讲，从价值判断角度来理解文学，比从认识角度更能把握文学与人类的精神脐带的关系。在这方面，古典文学领域的研究成果值得当代文论高度重视。比如，对于“诗人薄命”这个古老的命题，当代古典文学专家吴承学通过系统、透彻的追根溯源，发现在凸显“诗能穷人”与遮蔽“诗能达人”的背后，经历了一个堪称漫长的选择与接受的过程，“反映出中国古人基于诗学观念与价值判断之上的集体认同。”认同的内容不是别的，就是从价值判断的角度对文学的定位：文学是一种精神寄托和神圣信仰，作家“是一个被赋予悲剧色彩的崇高名称。”a吴承学：《中国古代文体学研究》，北京：人民出版社，2011年，第106、111页。文学成为中华文明核心价值观念的主要载体，是古人历经社稷倾覆、人事代谢，在透彻理解文学与民族精神、个人情怀之关系的基础上所做出的重大抉择，这一选择对于民族气节、个人品性等传统文化核心观念的承传与光大，居功至伟！它不仅是中华民族的精神瑰宝，也是全人类的共同财富。当代关于流行文学与严肃文学、通俗文学与高雅文学、大众文学与精英文学等等之类的所有划分与争论，如果离开了核心价值观这个传统文化的理论基点，对文学的把握都会缺失应有的份量。

就审美论而言，它与真实的问题非常类似，即同文学现状之间的距离相当明显：当我们一再强调审美是文学最根本特征的时候、当我们反复重申审美是一种对现实功利的超越的时候，很容易以古代的山水诗、田园诗以及古典园林等等为例，却难以轻而易举地在当代文学里找到典型的事例。大量深受读者、观众喜爱的作品，往往不那么超越现实功利，不那么审美，比如反腐题材的作品、抗战题材的作品……这类作品最容易成为一个引起话题的由头，读者或观众借用或通过这个由头，表达对作品社会蕴含的看法。因此，这类作品的本质，往往很难直接与审美挂钩，或者，审美理论往往不能直接解释这类作品。但是，就文坛现状而言，偏偏这类作品的数量占据更高的比例。这种现象表明一个简单的事实：在文学作品里，审美与真实一样，也难以直接一以贯之。

审美当然要超越现实功利，但这只是一般意义上的审美。审美超越的本来意义或真正意义，是超越主客二分的思维方式，转向主客相融的思维方式。西方传统形而上学认识论的实质，在于人与世界彼此外在，人作为主体，将外在世界当作对象来认识、探究，所获知识，用以为人类服务，由此形成人类中心主义。这种主客二分认识论，其实是一种自然科学的思维方式，人类正是在这种思维方式的指导之下，取得科学技术的突飞猛进，极大改变了客观世界及人类本身。但是，这种思维方式如果一枝独秀，就会造成工具理性泛滥，造成人类精神家园的缺失。后现代所要攻击的，其实也正是这一点。

主客相融的思维方式，是指人类与世界并非彼此外在，而是融为一体的。以这种思维方式来观看世界，人与天地万物同气连枝，皆为宇宙这个大家庭中的一员，并非如主客二分那样，只有人类才是生命体，外在客观世界都是冷冰冰的物质。能够和宇宙自然同声共气，融洽相处，是人生的最高境界、人类的最高追求，这也正是审美超越的本来意义或真正意义。

文学的确具有不同层次、不同追求。真实性是文学的第一步，但不是唯一的第一步；价值判断是文学的恒久追求，而且唯一贯穿始终的追求；审美则是文学最高的境界。包括叙事作品在内，文学作品中的审美境界或人生至境，指的就是没有人与客观外在世界的区分，人与一切都不是彼此外在的关系，而是与大自然、天地万物融为一体。就此而言，中国古典诗词是世界艺术史上最灿烂的奇葩。它的精髓，其实并非平仄、格律等等，甚至也不是单个的精美意象、高妙的修辞技巧，那些都是小技。古典诗词本体论意义上的“大道”，也不是人为地消除、遮蔽主客之分（那样做也只是在运用某种技巧），而是发自本心、潜意识地将宇宙自然与人视为浑然整体。

从发生学角度看，人之初始，思维没有主客二分。如果将接受初始教育称之为“发蒙”，那么，懵懂无知其实就是一种原始的主客相融状态，“发蒙”也就意味着脱离懵懂。但恰恰就是这种懵懂，在美学史上显示为人类审美追求的目标：古朴；古今中外，概莫能外。原始人的生存条件极为恶劣，相对于今人，古人的生存条件也相当恶劣，然而在现实生活中，为什么人们的审美风尚往往崇古呢？因为，生存条件恶劣的另一层含义是：与大自然保持直接的密切联系。尚古的审美风气，内涵还是追求与大自然的亲近、追求与大自然的融为一体，即追求回归到“人之初”状态。西方现代美学对科技理性的批判，起点与目标，就在于强调人类文明发展到当下，越来越远离人的根本——人与大自然相融一体；因而，美学和艺术被赋予的使命，就是不断地、甚至无止境地对“回归”的追求。这是一种以尽可能享受“人之今”的物质条件为前提的追求。也正是在“人之初”的意义上，可以说审美是人与生俱来的原初状态，人的毕生追求，就是不断地在更高层次上回到原初状况。所以，怀旧与思乡，总是文学作品中最能持久打动人心的审美情结。

就符号论而言，西方思想家在充分意识到主客二分思维方式的弊病之后，海德格尔等人走向了在此基础上的主客相融的思路，强调世界与人不能分离；而西方更多的后现代思想家则走向了主客之间的媒介，即走向了符号研究。艺术创造与接受，首先必须面临符号的运用问题。后现代理论家与作家对符号的表征与指涉特性的深入研究，“反映了当代人已经意识到许多我们曾经视为‘自然而然’和‘基本常识’（像语言与世界的关系）的事物必须受到仔细审视”，“在陈述语言和事实的联系方式方面，没有哪一种表述属于特权阶级，可以免受修改。”a琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨、李峰译，南京：南京大学出版社，2009年，第213页。“仔细审视”的结果，就是引发了一系列对以往基础观念的颠覆。从表征的角度来看，不能略过媒介笼统地谈再现了；从指涉角度来看，传统艺术的语言符号，是一定要指向外部世界的；而现代艺术的语言符号，发展出一种新动向：只是指向自身（只注重符号的能指而忽略符号的所指）。如此就脱离了人们的日常经验，意味着艺术可以毫无真实性可言。现在文论界否认文学真实的理论根源就在于此：依据今天的符号论，否定昨日的认识论。

这里确实存在一个因语言文字的性质所导致的、不易为我国文论界注意的大问题。西方记录语言的符号是拼音文字，符号的能指与所指之间，没有任何必然联系，全是任意的或依照惯例形成的。符号的所指发生变化，而能指则不必发生相应变化，同一个符号（能指），在不同时期，其所指的内涵相去甚远！社会文化的变迁，不一定引起能指（符号）形式本身的变化。比如，representation这个英文单词,在古典时期和现代时期，指的是“再现”，到了后现代时期，指的就是“表征”b赵毅衡认为：将representation译为“表征”，是姑且之举，不想却风行文论界；到了该仔细辨析、终止姑且的时候了。参见其《“表征”还是“再现”? 一个不能再“姑且”下去的重要概念区分》，《国际新闻界》2017年第8期。了。所指发生变化，所指形式（能指）仍然照旧。再如“黑”这个词，在20世纪60年代以前的欧美社会,一直与黑暗的、邪恶的、可怕的、魔鬼般的、危险的、及有罪的等等负面事物联系在一起；随着人权运动的深入和人权观念的普及，“黑的就是美丽的”竟成为流行的口号。这时，“黑的”能指“用来意指与它以前的联想物刚好相对立的意思（所指）”。c斯图尔特·霍尔编：《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2005年，第32页。

而中国记录语言的符号是象形文字，文字构成的六种方法即“六书（象形、指事、形声、会意、假借、转注）中，除了后两种，所指与能指的关系并非任意的，尤其是象形字，所指与能指的关系是先天的，必然的、基本固定的。一旦所指发生改变、甚至稍有改变，能指就一定要发生变化。特殊之处还在于，所指没有发生变化，因社会等原因，能指则被强行发生变化，如“邦、国”之别：对于《诗经》中的“国风”，多年来无人提出任何疑问；而根据新出土文献《孔子诗论》，原来“国风”二字，是避刘邦之讳的结果，本为“邦风”。d《孔子诗论》：第三简、第四简；马承源主编：《上海博物馆藏战国楚竹书（一）》，上海：上海古籍出版社，2001年，第15-16页。虽一字之别，然而个中蕴含，大有深意：社会文化的变迁，一定会引起能指形式本身的变化。在中国古典诗词里，这种现象是非常普遍的：同一所指，可以用许多能指符号来表现；不同的能指在表达同一所指时，各种差异是需要细心体会琢磨的。从符号学角度来看，差异理论的引入，对中国文学研究确实具有特别的启发作用。

在研究符号性质问题上，拼音文字的习得者，有其异于象形文字习得者之处：拼音文字容易发展出关于符号的系统理论。因为，在拼音文字里，符号与概念之间的关系、与现实世界的关系，几乎没有直接性，因而符号的抽象指代特征没有受到任何遮蔽；而在象形文字里，符号的具象性、与现实世界的直接性特征，在一定程度上遮蔽了符号的抽象指代特征。因此，我们在符号学的研究方面，起步相对迟滞，是有着先天因素的。同样，象形文字习得者，亦有其异于拼音文字习得者之处：文字本身就是审美对象，如书法艺术、古典诗词的形式美以及由此产生的意象美、意境美等等。这种独特的审美对象及其所达到的审美境界，又是其他文字系统的语言所无法创造的。

符号学对文学研究意义重大，在这个领域，我国文论界起步较晚，与西方有着比较明显的差距。但是，我们的资源得天独厚且独一无二，经过扬长补短，努力发掘象形文字的审美价值，祛除由此产生的对符号抽象指涉特性的遮蔽，后来居上的基础十分厚实。

本体论“并行”是不同于本体论“串行”的全新格局：基于自然本体论的文学本体论，在那个具有先在性的“唯一”基础上，是可以继续深入下去、扩展开来的，但只能是严格遵守先后秩序的“串行”；基于社会本体论的文学本体论，因为没有“唯一”的限制，则可以“并行”，由此可望改变本体论研究的瓶颈状态。“并行”的文学本体目录，应该会随着人类文化建构的不同阶段而变化，它们之间是块茎状关系，彼此相连但不相属。由于避开了唯一性乃至先在性的僵化后果，对文学的把握充满远胜从前的活力与生机。

四、小结

文学，无论着重想象还是致力再现，都离不开对人类切身经验（包括超验、潜验）的表达，相比于哲学、历史不免忽略个体的悲欢离合，文学与社会生活中每一个人的喜怒哀乐密切相关，所以文学比其他任何意识形态对人心的影响都更直接、对社会的覆盖更广泛。文学理论因研究对象的特殊地位，不仅得到更多的社会关注，当下更具有民族精神走向的表征意义。

现代以来的中国文论研究，无论观点与学理，都经历着西方文论中国化的过程。在全球化时代，这个过程目前不会中止，中国文论已经不可能与西学思路完全剥离了。变化只在于：是被动地全盘接受还是主动地选择借鉴。目前，文论研究正处在从前者向后者转化的关口。结合西方文论中国化过程中的重点个案，在掌握具体观点的基础上，着力研究其中所蕴含的学理，从知其然到知其所以然，对于这种转化会产生促进作用。

文论研究过程中的学理，指思想与思维或显或隐所遵循的原理、法则，或明或暗所围绕的起点、中轴，有意无意所学习的榜样、惯例。从文论发展史角度看，研究对象所具有的学术分量越重、学术价值越高，其所蕴含的学理性就越强。对我国文论产生深刻影响的西方学理，源自古希腊时期奠定的传统形而上学，黑格尔为集大成者，强调先在性和必然性；上世纪60年代以来，以福柯为代表的后现代思想家，通过“知识考古学”对其进行了彻底颠覆，强调生成性和偶然性。截然相反的两种学理，对我国文论产生的冲击和震撼自不必说，当下尤其不能忽视其中的重要启示：文论建构不仅相伴着一系列关键词的更新，更相伴着牵一发而动全身的理论基石以及围绕着它所产生的变化；现在，需要进一步深化的是：这种变化绝不只是基本观点的单纯改动，而是与学理的调整直接相连，恰如本质论与反本质主义那样。