论新古典主义对美国钢琴奏鸣曲的影响

苏美娟

（北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875）

新古典主义音乐理论是二十世纪流派中重要而显著的一大流派，是一个创新的、双面性的框架理论。它一方面提出了回归古典追求理性的原则；另一方面，它的作曲技法和原则都在新时代的音乐语言范围内展开。秩序、和谐、理性都是新古典主义理论框架的主要内容。20世纪钢琴奏鸣曲这一体裁在美国开始兴起，受到众多流派的影响，表现出了不同于欧洲的典型特性。尤其是新古典主义流派作为主要影响之一，从主题选择到美学风格，对美国钢琴奏鸣曲的发展都起到了重要作用。

一、新古典主义流派形成背景

新古典主义音乐流派是二十世纪初出现的反浪漫主义、主张恢复古典音乐和巴洛克音乐风格的一种创作思潮，是一种追求客观性、平衡性和克制理性的音乐流派。作为现代古典主义的一种表现形式，新古典主义具有手段简约、形式与内容平衡、采用复调写作、质地透明以及“绝对”形式的复兴等特点。1920年，意大利钢琴家布索尼以《新古典主义》为题，发表了致德国音乐评论家保罗·贝克尔的公开信，主张客观的发展、精选和运用过去古典传统的创作成绩和各种体裁形式，音乐家在创作中保持严格的客观精神。1924年，法国居住的俄罗斯作曲家斯特拉文斯基进一步提出“回到巴赫时代”或“比巴赫更远的时代”，主张将巴赫音乐创作的原则和形式结构的逻辑性加以运用，同现代音乐作曲技法和手段结合起来，形成一种新的拟古的音乐风格，由此奠定新古典主义音乐的创作思想基础，为不少欧美作曲家所拥护。

新古典主义音乐以回归古典主义为核心，古典主义最早出现于17世纪的法国，一方面十六世纪的人文主义思潮为法国诗人打开了古希腊、罗马的文艺宝库；另一方面，十七世纪上半期以笛卡尔为代表的唯理主义，它表现时代的精神，给法国诗人提供选材的标准，控制情感的力量。两者的结合形成了法国古典主义文学的特质，继而影响了音乐的发展，古典乐派代表人物海顿、莫扎特、贝多芬，通过不同的作品风格，有着典型的古典主义音乐特征，曲式结构明确，和声语言丰富传统，音乐风格理性节制。布瓦洛在他的著作《诗的艺术》中说到：“不管写什么主题，或庄严或诙谐，都要情理和音韵互相配合。因此，首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。“这是布瓦诺古典主义美学理论，对欧洲各国都产生了极大影响。

之所以新古典主义在二十世纪得以再次流行，有着必然的原因。首先，19世纪的浪漫主义已达到顶峰。在他律论美学的影响下，欧洲的浪漫主义完全释放个人情感，通过大线条优美旋律，华丽炫技的装饰，夸张表达音乐之外情感。到了浪漫主义后期，音乐语言得到更进一步发展。如瓦格纳作品中的半音化进行，复杂的和声，情绪化的内容表现，半音化进行，使音乐趋向复杂，调性趋向瓦解，进一步推动了20世纪新音乐的诞生。

其次，法国的印象主义逐步被取代。以埃里克·萨蒂和“六人团”为代表的作曲家，在整体风格上追求均衡、完美以及相对稳定。他们排斥过度的感情表现，追求理性、内省、适度和普遍的感情，反对过度的主观意识，追求朴素、简单、自然。他的音乐思想影响了法国一代音乐家，在萨蒂的领导下，法国音乐离开了印象主义，形成了一战后的新风格。

再次，20世纪初的表现主义受到战争的影响，不再受到推崇，人们由于战争的影响不再追求新奇，而是转向理性和复古，追求简朴实在的语言。关于新古典主义产生的背景原因，巴托克在当时明确说到：“在我们这个时代……人们对于浪漫主义时期的作品已经感到厌倦，开始寻找新的起点，以求尽想象所及地与浪漫主义的表达方式形成最大对比，于是作曲家们有意识或无意识地转向过去年代的音乐作品。而这些音乐实际上是和浪漫主义完全对立的。”

二、新古典主义艺术特征

新古典主义的萌芽缘于对浪漫主义的反对，但仍然有着一些方面的继承。当德国学派浪漫主义音乐尤其是瓦格纳的作品发展到极致，对十九世纪后半叶的作曲家产生巨大影响时，这种复杂、伤感的音乐表现遭到了反对者的质疑。批评家爱德华·汉斯里克1854年在他著名的著作《论音乐的美》中为“绝对”音乐辩护。通过汉斯所说的“音乐作品的本质是完全包含在音乐中”。进一步试图确定音乐中美的本质，美的本质是音乐的。在他看来，美丽不是偶然的，不需要任何主题的专门介绍,它完全是由声音本身组成。作为声音的艺术，它美妙的旋律永不枯竭，无穷无尽，它是音乐之美的源泉。如果问到用这些材料来表达什么？答案是：音乐理念。可见在十九世纪中叶，德国已经表现出了新古典主义音乐萌芽。而当时勃拉姆斯的作品也充分表现出了古典主义原则的复兴与现代音乐技法的结合。这种与现代密切联系的复兴是新古典主义音乐的基础。早在二十世纪的新古典主义运动之前，“回到巴赫”运动和对过去音乐形式的重新发现就已经发生了。

如德国浪漫主义作曲家马克斯·雷格（1873—1916）的音乐大多与巴洛克风格和从巴赫和莫扎特那里衍生出来的经典形式和程序有关。雷格在他复杂的调和习语中使用了它们，他的作品大多是赋格或变奏的形式，其中包括著名的管弦乐作品——《以莫扎特奏鸣曲k.331为基础的主题变奏曲和赋格曲》。雷格还创作了大量的管风琴作品，最流行的是他以巴赫为基础的幻想曲和赋格曲，46号托卡塔与赋格。除此之外，雷格还创作了大量的歌曲交响乐一首歌曲回声合唱作品，他的作品被认为是古典和巴洛克式作曲技法的继承。

在浪漫主义之后兴起的印象主义，他们进一步继承了古典主义，反对音乐的主观主义和过分的技术行为，而追求均衡、节制的理性原则，作品表现出更多古典主义的影子，新古典主义音乐得到进一步发展。如德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，作品创作于1892—1902年，歌剧中音乐和主题思想的处理代表了一种不同于浪漫主义的新风格，表现出一种内敛的悲情形式。歌剧有意识地轻描淡写，并试图用最少的音乐变化表达最大的情感。在歌剧中，全音阶的使用驱散了音调中心的感觉;多韵律的过程取代了传统意义上的时间和节奏，这进一步远离了浪漫主义，而离古典主义更近一步。

在德彪西《芭蕾的游戏》（1913）被奥托·德里视为“预示着十二音体系的作曲家永恒的变化和创新技术”。而这种技术的使用在《贝加莫组曲》《拉莫组曲》和《倾乐钢琴》中都与未来的新古典主义有着紧密联系。尤其是德彪西的最后三首奏鸣曲，代表了这种早期风格与古典主义的和解。

表现主义是继瓦格纳浪漫主义之后的第二场重要的艺术运动。表现主义核心的特点在于突破了调性的和谐，使十二音具有同等重要的地位。在这种背景下，音乐的发展、结构的安排有了根本的不同，但这并没有切断表现主义和古典主义的联系，f·d·柯比（F. D. Kirby）将勋伯格的钢琴组曲Op.25作为新古典主义的一个独立例子，他说：”勋伯格的组曲（作品25）使用了序列音乐原理，它同样属于新古典主义作品。它的乐章都是基于同一序列，都与巴洛克古典风格密切相关（如前奏曲、加伏特舞和风笛曲、间奏曲、小步舞曲和三重奏、和吉格）。”

安东·韦伯恩（Anton Webern）使用了复杂的准则、镜像准则和对称变化。除了他的帕萨基利亚作品（1908）为管弦乐队，我们发现传统形式也在后来的十二音作品中，如他的两乐章交响乐作品（1928）在第一乐章的奏鸣曲形式框架内，皆能被用作一种组织装置。第二乐章包括一个主题和七个变奏。威廉·奥斯汀曾经引用了韦伯恩在他的演讲中所作的以下声明：“我们要坚持：我们不背离经典的形式。后来发生的只是什么修改，扩展，缩写-但形式保留-甚至勋伯格！所有这一切都保留了下来，但仍有一些变化：即努力建立更加紧密的连贯性，从而回到复调思维。”

至此，新古典主义已进入非常完善而蓄势待发的状态。20世纪，法国作曲家萨蒂领导当时的作曲家，在法国兴起了一股反对印象主义的逆流，他反对“印象主义的假装性和模糊性”，运用机智和讽刺，小形式和线性写作期待着接下来出现的新古典主义风格。1919年，萨蒂创作了一套《五首夜曲》，他的传记作者罗洛·迈尔斯说：“在这些夜曲中……包含了所有内在的古典主义，贯穿于萨蒂的艺术基础之上…在这些音乐中，他在纯粹的音乐层面上实现了形式和内容的融合，他奇妙的作曲组合对后来的新古典主义音乐起到了重要影响。”同时，他对法国六人团的形成也起到了重要作用。

当时的“法国六人团”提倡新古典主义的所有特征——精确、清晰和秩序，并创作了一系列新古典主义作品。普朗克（1899-1963）是六人团的成员，他最忠实于科克托和萨蒂的理想。他的风格简洁、优雅，代表了对前一个复杂时代的有意识反应。他的（田园协奏曲）羽管键琴或钢琴和小乐团（1928）尤其相关的这种风格。根据他的传记作者亨利·威尔的说法，这部作品是对这位作曲家音乐祖先的致敬。他的新古典主义的另一个例子是普朗克1935年创作的《无穷动三首》，这是一组受文艺复兴启发而创作的舞蹈，大多是全音阶舞蹈，形式的元素也被广泛使用。

在德国，作曲家欣德米特的作品具有典型的新古典主义特征，他将巴洛克和古典时期的风格元素与不和谐的对位结构相结合。在《第四四重奏》的第一乐章，作品表现了巴洛克风格的赋格风格与古典奏鸣曲原则的融合。在一些段落中，大提琴的演奏就像一种连续低音来支撑上部的独奏部分。

在俄国，斯特拉文斯基的新古典主义的过程也可以在《钢琴奏鸣曲》（1924）和《小夜曲》（1925）中找到。他的奏鸣曲遵循十八世纪传统的三乐章音乐结构，第一乐章以一段和谐的乐章开始，这段乐章在乐章的中段和结尾部分反复出现，与巴洛克风格的tutti-ritornello如出一辙。我们也发现，在缓慢的运动中有周期性的结构和洛可可风格的装饰。

三、新古典主义对美国钢琴奏鸣曲的影响

进入20世纪，美国进一步向专业音乐迈进。一方面，由于战争的影响，美国开放自由的环境吸引了很多来自欧洲的有才华的音乐家，如勋伯格、斯特拉文斯基。另一方面，美国本土的音乐家也不断向欧洲学习，如科普兰、塞欣斯等，他们纷纷赴法国学习，当时的法国作为欧洲的音乐中心，汇聚了国际上各种新的音乐流派以及先锋派作曲家，如勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克、法雅以及法国六人团等，这对于美国作曲家的创作有着重要影响。不仅对音乐技法的学习，同时，对音乐的思想和风格更是有了新的认识。

相对于钢琴奏鸣曲这一体裁，美国的钢琴奏鸣曲受到了更多的来自新古典主义流派的影响。首先，在钢琴奏鸣曲的结构布局方面，很多作品表现出了典型的理性、均衡和古典主义的结构特点。

如塞欣斯1924年创作的《第一钢琴奏鸣曲》，乐曲整体分三个乐章，遵循快-慢-快的结构原则，同时在内部使用自由曲式和混合原则。如下表

表1 塞欣斯《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章

在塞欣斯《第一钢琴奏鸣曲》中，第一乐章虽不符合奏鸣曲快板的形式，但有两个对比的主题材料存在，类似于奏鸣曲中的主部主题和副部主题。乐曲中出现的舞蹈主题的变奏和重复，显示了回旋特性。引子由抒情的旋律(行板)和左手低音两部分组成，具有典型的新古典主义特征。

由于二十世纪新古典主义的流行，调性和声更趋向于多调性和无调性，这使得音乐旋律有了更多元的发展。在作品中，有些典型的旋律线展开并不是在熟悉的和声和音阶之上，而一些无调性旋律的伸展会在乐曲中暗示出调性，或者指向用临时记号转调建立一个暂时的调中心。在下面例子中，旋律就被认为是独立于和声背景或伴奏的。全音阶的旋律主要出现在几个例子中，如昆西·波特奏鸣曲的第一乐章。这里使用的临时记号暗示了f#自然小调的音阶。

谱例1 《波特钢琴奏鸣曲》第一乐章

很多奏鸣曲旋律避免了浪漫主义时期复杂的色彩主义，在乐章中有旋律运用自然音阶，自然音阶的变化音使得调性模糊，横向旋律突出。例如，在塞欣斯“抒情b小调”的旋律奏鸣曲中，第二个小节包含一个还原C和降B音，如果分析的话，这里的调性应该被认为是g小调。然而，在几个音符之后，音调返回到b小调。这不是浪漫主义时期的色彩，而是来自不同调的全音阶部分的组合。如谱例2。

谱例2 《塞欣斯钢琴奏鸣曲》引子部分

在其他一些情况中，乐曲的旋律与和弦结构有关，是因为三度音程出现的频率。在罗杰·赛欣斯奏鸣曲第一乐章的主题由下行三度的动机构成，由于动机形式的重复出现，已基本确定c小调的主要调性。如下谱例3。

谱例3 《塞欣斯钢琴奏鸣曲》

综上分析，不难看出，美国钢琴奏鸣曲在以欧洲体裁为蓝本的基础上已表现出典型的美国本土化的音乐特点。无论从体裁的选择，还是语言的运用，都可看出，在新古典主义流派的浪潮中，钢琴奏鸣曲所表现的对古典主义的继承和创新。

注释：

①黄腾鹏.《西方音乐史》.敦煌文艺出版社，2008年2月第2版。

②布瓦洛.诗的艺术.人民文学出版社，2010年3月第3版。

③同上。

④巴托克著，陈洪等译.巴托克论文书信选.音乐出版社，1961年第1版。

⑤Hanslick，Eduard，The Beautiful in Music. Trans，by G.Cohen，London，1891

⑥Deri, Otto, Exploring Twentieth-Century Music, Holt,Rinehart & Winston，Inc，1968.

⑦Kirby，F.D.,A Short History of Keyboard Music，Free Press，N.Y.，1966.

⑧Austin，Wm.W.，Music in the Twentieth Century，Norton，1966.