侗族女性盛装的装饰色彩研究

焦成根 张云婕

[摘要]装饰色彩是侗族女性盛装的重要组成部分，它以不同材质为载体附着于服装的襟边缘饰，呈现出千变万化的风格。装饰色彩的社会伦理和情感比附，反映了侗族妇女“美善相乐”的伦理观念和“随意赋彩”的设色理念，彰显了丰富的民族文化内涵。

[关键词]侗族女性盛装；装饰色彩；色彩理念

[Abstract]Decorative color is an essential part of Dong female attire. It applies different materials as carriers to embellish the edges of clothes， showing ever-changing styles. The ethical function of decorative color and the emotion it contains mirror the ethical concept of paying equal attention to aesthetics and practicality and the colorful concept of freedom of Dong women， and reveal the rich connotation of national culture.

[Key words]Dong female attire； Decorative color；The colorful concept

《左傳》云：“中国有礼仪之大，故称夏，有服章之美，谓之华。”①我国被称为服饰之国、礼仪之邦，传统服饰文化源远流长，与之相伴的中国色彩系统历经中华上下五千年，从简单的黑白二色初分到玄色统辖下的五正色系统及间色系统的产生，其中生成和演化有着一个自然生长至目的性建构的过程。中国色彩系统大致可分为两个不同的层面，一个来自于统治阶层，即以“五方正色”、“五德始终说”观念为核心的中国传统色彩系统，色彩和其他文化要素共同构成统治阶层构建社会权力结构、政治、伦理观念的关键手段，维持着整个社会结构系统的运行；另一个则来自于民间，诞生于劳动人民的生产生活，所谓“美善相乐”、“随意赋彩”的色彩理念，将民间色彩核心价值更多指向了形式与功能的统一性与实用性。

民间色彩因其具有广阔的覆盖面，色彩的运用通常表现为在“有序”的制度下出现“无序”的色彩应用，并呈现为自由、散漫的使用状态，进而形成不同的地域拥有不同色彩语言的格局。侗族聚居于西南山区，过去与外界鲜少来往，自清代开辟“新疆六厅”打破了“生界”的界限后，频繁的军事活动和贸易往来，使侗族传统服装色彩观念在中原文化洗礼、交融与涵化的过程中，逐渐形成了一套与中国传统色彩“五方正色”观念相关联的、“有序”的服装底色系统，即以青、黄、黑、白、玄色为底色的服装本体色彩系统。但是，其装饰色依然“超于象外”，呈现随心所欲的“无序”状态，以至于无法以一种简单的时代界限或阶层来进行界定。侗族男女老少都是侗族服装的穿着主体，其中，侗族女性亦是服装艺术创作主体，她们制作的女性盛装既具有科学与实践，又饱含母爱与温情，富有艺术价值与人文内涵。本文试图讨论的是侗族女性盛装中的装饰色彩，通过分析以拼、镶、嵌、绣等工艺附着于服装本体之上的、以装饰为外展的色彩呈现，结合侗族风俗习惯、色彩伦理的应用实践，在纷繁复杂的装饰色彩体系中梳理侗族女性盛装的色彩理念。

一、侗族女性盛装的装饰色彩呈现

服装具有“模仿流动”的特性，“服饰新形式的出现或旧形式的改变，被人们所接受、流传和普及开来的现象，就是模仿流动的现象”②。随着朝代更迭，侗族传统服装吸收汉服精髓，形貌多姿多彩，或宽袍大袖，或洒脱轻逸，或繁缛富丽，或古朴素雅，或精致小巧，但服装之共性与个性的规律彰明较著，即通过一脉相承的“十字型”平面结构所体现的统一风貌和利用无穷的装饰色彩变化而形成的独特风格，可以说，装饰色彩的变化造就了侗族传统服装的色彩艺术。

早在先秦时期，我国便有装饰色彩的出现，现存中原地区最早的战国中晚期的三件深衣式袍服，出土于湖北江陵马山一号楚墓，这三件袍服领缘、袖缘、摆缘均拼接藕荷色素绢面，虽然是比较单调的装饰色彩运用，但为襟边缘饰的发展创造了可能。侗族女性盛装上的装饰色彩十分丰富且使用广泛，并发展出各具特色的样式，通过整理与分析，我们从中可以看到装饰色彩呈现的两种维度：色彩载体和色彩分布。

（一）装饰色彩载体

侗族女性盛装装饰色彩来源于先民对自然万物的观察，他们世代生活在柳绿桃红、青山绿水的环境中，有关色彩的审美活动多与本能和直觉相伴而行，用色极简而且色相鲜明，依附于不同的载体构成一系列独特的装饰色彩语言，如广西侗族女性盛装的装饰色彩通过丝线刺绣的形式附着于服装本体；贵州和湖南侗族女性盛装的色彩语言主要采用布料拼接、镶嵌、绲边的方式呈现；贵州个别侗族村寨运用特殊的装饰载体，如铜片、铜镜、银泡等等。

1、绣线

从历史的角度考证彩色丝线之肇始，需借助考古发掘，河南安阳王峪口殷代墓葬，距今3000余年，这座墓葬中就曾发现染色丝线的遗迹。《通鉴续编》中记载“帝作冕垂旒，充纩，为玄衣黄裳，以象天地之正色，旁观翬翟草木之华，乃染五彩为文章以表贵贱，于是，衮冕衣裳之制兴”。③可见，上古时期先民便开始了对色彩的体察和模仿，掌握了将色彩通过绣线这一载体运用于服装之上的工艺。

侗族妇女擅长将金银线（由金、银色泽的塑料纸裁剪而成）、棉线等不同材质不同色彩的绣线在服装衣襟缘边形成形态不一的线迹组合，利用色彩疏密、色彩明暗、色彩搭配的不同，构成或简或繁的图案与纹样，进而达到装饰效果。这种以绣线为载体表达侗族女性盛装装饰色彩语言的手法，是广西和贵州侗族女性盛装必不可少的传统范式。当地绣女使用的绣线有两种材料（图1），一种是彩色棉线，另一种是彩色绸缎的经纬线。彩色棉线广泛应用于侗族刺绣和侗布、织带的制作，贵州侗族喜用无彩色中的白色绣线刺绣图案纹样，以彩色绣线点缀，色泽素净，传达和谐典雅的视觉感受，如肇兴侗寨、述洞村和定八村背带上形态不一的太阳花纹样（图2）；广西侗族妇女擅于开发新材料，她们将彩色绸缎的经纬线拆解作为刺绣绣线使用，这种绣线色彩纯度高、色泽明快、光泽度较好且不掉色，年轻人更倾向于用此类对比强烈、色泽饱和、热情炽烈的色彩语言表现精湛的刺绣技艺，如大寨村胸兜和岑旁村衣领的色彩呈现。（图3）

2、布料

由于侗族没有文字，也没有文献对服装进行详细记载，我们对传统服装的考察只能从在世老人的叙述中，以及现存的老服装实物中去获取信息。在长期的田野考察过程中，通过对比新老服装的配件和穿戴方式发现，服装形貌随着装饰的增加趋于繁复，最明显的是袖口出现了许多新鲜元素，原来自织自染的青色侗布被集市上售卖的提花绸缎、各类机织花带、彩色机织棉布取代，加强了袖缘衣襟的色彩装饰效果，使其成为服装整体中的视觉焦点。

黔东南侗族的布边装饰色彩语言不一，或简洁如述洞村服装，仅在袖口镶一条蓝边，虽华丽不足，却富有宁静之感；或繁复如地扪村服装，各色拼布层层叠叠几乎覆盖整个手臂，明快的拼布与沉稳的底色相得益彰，更突显华丽；或亦繁亦简如定八村服装，袖口部位大块的天蓝色拼布镶嵌白色、橙黄色、玫红色、大红色、紫色等干栏与五彩花卉纹饰搭配，巧用对比色、互补色及留白的方法使一股活力跃然于单调的色块之上。（图4）广西侗族用彩色布料作刺绣底布，或用作襟边与织带、织锦、刺绣、金属饰搭配组合，以此作为区分氏族支系的标志。如同乐乡、良口乡、富禄乡的服饰文化在相互砥砺、对抗和融合中形成了大同小异的形貌和结构，只有袖口领边的拼布色彩暗含着族群识别的密码。（图5）

3、特殊材质

装饰色彩的载体除了绣线和布料之外，还出现了以装饰为目的的银饰、小铜镜、铜扣和珠子等特殊材料，它们将整体服装色彩调配得更加丰富多彩。

述洞村青色上衣搭配金色铜扣，尽管铜扣在服装上所占面积很小，但色彩明亮突出，比同色布扣更显华丽美观，起到画龙点睛的效果，其特点就是运用色相的强烈对比，给沉稳的青色上衣带来跳动、愉快的感觉。小黄村在袖缘装饰银泡表现的是色彩明度与材质多元的关系，明度是色彩的三要素之一，不同明度带来的视觉冲击力不亚于对比色与互补色，明度高的银泡与明度低的黑丝绒布搭配，对比鲜明又简洁，丰富了服装的层次感。同乐乡绑腿的彩色串珠与湖蓝色绑带、刺绣的色彩搭配表達了邻近色和谐统一的视觉感受。小铜镜是侗族儿童头服和背带上常见的装饰物，《旧唐书·魏徵传》：“夫以铜为镜，可以正衣冠”④，《大戴礼记》：“明镜者，所以察形也”⑤，铜镜本是照面饰容的用具，后来被赋予了观照妖魁原形的驱邪功能。在侗族民众的观念中，他们相信小孩的灵魂未安生于体内，随时可能游离造成死亡，因此人们希望借助铜镜镇住灵魂，于是，铜镜被上升到“辟百邪，鉴万物”的信仰比附的高度。明亮的铜镜点缀于童帽和背带图案之间，令其质感倍增。（图6）

（二）装饰色彩分布

除了从微观角度研究装饰色彩载体外，还必须从宏观角度研究装饰色彩分布以及装饰色彩分布与服装的关系。装饰色彩的分布依赖于它所装饰的服装款式、风格以及个人审美意趣等因素，包括了领部、门襟、袖缘、下摆和衣衩。这些装饰部位随地域不同，高低宽窄各不相同，呈现出不同的装饰色彩图形。本文按照装饰色彩分布习惯进行了初步归纳：

1、领子和前襟

领子和前襟作为服装上最靠近人脸的部位，处于人们视线的中心位置，因此装饰的必要性显得尤为重要，它不仅强调了形制，也是整件服装的焦点。对襟型和大襟型侗族女性盛装，领口没有按照人体颈部形状裁剪出弧形，而是用一字带式领型充当衣领和门襟的双重作用，贵州侗族采用相同的装饰色彩，通常用白色绣线刺绣图案，使之形成连贯、流畅的视觉感受。广西侗族由于受到苗族服饰的影响，用色丰富且明艳，领子与前襟贴两种或三种颜色的拼布，其上再施刺绣，色彩分布呈中心轴线对称，因而产生均衡的美感体验。湖南侗族女性盛装的领型以立领为主，紧贴脖颈，整件衣服从领圈沿至腋下仅装饰一根蓝色或白色嵌条，既使领子挺括圆顺，而且色彩对比关系使服饰轮廓更清晰。（图7）

2、袖口

古代对衣袖的描写颇为丰富，辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”，“竹林七贤”之阮籍“举袂当朝阳”。古人还以衣袖喻指女性，如“天寒翠袖薄”之“翠袖”，“彩袖殷勤捧玉钟”之“彩袖”，“红袖添香”之“红袖”等等，衣袖与袖缘饰在举手投足之间，丰富了衣装，也丰富了人们的精神世界。

侗族特别重视袖缘的装饰，袖口的色彩通常是以布料与刺绣、织锦或其他材质相交替的方式呈现，在袖口镶嵌天蓝色与白色相间的干栏布条是侗族女性盛装中最常见的装饰方法。

贵州雷洞村的挽袖袖口较宽大，一般可达40厘米，袖端内侧镶有蓝白干栏和彩色刺绣带。不挽袖时，衣袖与衣身色彩相同，当衣袖挽起后，露出彩色袖缘饰，五件衣袖层层叠叠，不仅增添了服装的造型效果，袖缘上不同纯度的蓝色、红色绣线、干栏，与青、白两种底色相间搭配，协调雅致，别具一格。（图8）

小黄村的多重袖是由千层衣的衣袖结构简化而来的，袖长及肘，外层衣袖接有一段蓝色提花绸缎、彩色刺绣与银饰组合的“花接袖”，内层衣袖镶饰多道花边，颇有晚清宫廷以繁复为美的装饰理念。这种多层设计一般用于秋冬服装，既保暖又便于更换内层磨损的面料。不同于中原地区用提花丝绸制作衣身，搭配黑色缘边，以达到调和稳重的效果。侗族女性盛装正好相反，衣身的颜色大多采用明度较低的青色，而袖缘边常常会搭配饱和度较高明度较高的色相进行调和，使得服装配色多而不乱，类似的色彩搭配还有黄岗村、三龙村、定八村等村寨。（图9）

3、下摆与衣衩

从缘饰出现的频率来看，下摆和衣衩是装饰最少的部位，但是不能忽略它们对平衡整体服装效果的两个作用。其一，左右对称，求得服装中整体平衡的效果。如三江县溶江河流域的村寨，对襟型上衣从形制上给人不偏不倚的安定感，下摆和衣衩的缘饰宽度、装饰色彩取色与领部、门襟相互呼应，使其在空间分布上形成装饰的连贯性，在整体色彩表现上，产生一种左右对称的平衡美感。（图10）

其二，疏密的搭配，增强节奏感与韵律感。贵州乐里的传统服装采用绞绣、三角式辫绣、锁边绣等刺绣工艺，在衣襟镶拼以浅绿、浅蓝、浅黄、粉红为主色调的如意云头纹样缘饰与宽阔的袖缘饰，共同构成了装饰色彩分布之“密”的部分，无缘饰的下摆、衣衩与服装本体，构成了色彩分布之“疏”的部分。围腰以同样的方法装饰腰头和靠近腰头的两角，于是，大面积的空白与领部、前襟、袖口、腰头纷繁的色彩形成疏密对比，使画面构图协调、重点突出，自然地将目光引向主体。（图11）

二、侗族女性盛装的色彩理念

（一）美善相乐的伦理观念

中国传统服饰强调“以服明礼”。“礼”始终贯穿于历朝历代章服制度，服饰毋庸成为了伦理的合理外衣，而色彩是统治阶级制定伦理纲常的重要手段，以直接或间接的形式向人们传达着伦理思想和道德观念。因而，服装在维护社会伦理的同时，又体现出超越伦理的审美内容。在一定程度上，色彩的伦理之“善”能够影响审美之“美”，即将伦理的善恶转变为审美好恶的评判，如《论语注疏》：“恶紫之夺朱也者，朱，正色，紫，间色之好者，恶其邪好而夺正色。”⑥表示了儒家对正色间色的色彩贵贱、色彩好恶的观念。侗族女性盛装装饰色彩的应用不似中原地区伦理纲常的严谨秩序，更多的是关照自然万物和世俗生活。

侗族女性盛装突出色彩的实用性，弱化了色彩的礼法性，但其依然承担着另外两个重要的功能，其一，就是要展示身份特征，以明确支系，即为伦理之“善”，此种以装饰色彩而辨明身份的功能在侗族女性盛装中可谓一目了然；其二，就是要符合民众的审美需求，即为审美之“美”。广西三江同乐乡、良口乡、富禄乡服装形制十分相似，但惯用的装饰色彩有一定的差异。同乐乡的装饰色彩以湖蓝色为基调，玫红色、白色交错变化形成鲜艳美丽的缘饰图案；良口乡以橙黄色为主，湖蓝色、白色、玫红色为辅；富禄乡喜欢多彩色，以果绿色、白色居多。三地对色彩的区别对待，自然形成了支系的装饰色彩语言。各支系遵循本族群的色尚观念，又有其自身独特的色彩搭配，既具有不同的个性审美，又有一定的一致性，“遵循祖制”的心理暗示和价值引导障蔽其中，伦理的“善”与审美之“美”自然合一。

《淮南鸿烈解》云：“治国之道，上无苛令，官无烦治，士无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”⑦这里“器完而不饰”是指不作多余的装饰，不饰无用之物，传达了提倡平实无华、闲静不躁的衣着风尚，这样“质真而素樸”的审美意趣，是中国传统设计美学独具特色之处，即讲求实用性、反对奢侈浪费，避免了矫饰主义的盛行。侗族女性盛装缘饰的发展，经历了实用功能为主至兼顾装饰性的过程，这与墨子主张的“先质后文”的功利主义原则不谋而合。所谓“衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”，侗族女性盛装装饰色彩以缘饰为载体分布于领、襟、袖口等容易磨损的地方，既突出了防磨损、防污渍、易替换的实用性，又表达了装饰有用审美有度的设计理念，也是伦理之“善”与审美之“美”的自然合一。

（二）随意赋彩的设色理念

“随类赋彩”是南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之一，“六法”有“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。⑧“随类赋彩”是指画家依据具体物象的“类”去施彩布色；画家和绣女本是两个职业，但是两者相似之处都是赋色，侗族妇女以绣花针代笔，将她们对目之所及的自然万物的体察与关照装饰在服装的襟边缘饰之上。如果借用清代画家郑燮画竹的创作过程“眼中之竹、手中之竹、胸中之竹”中“胸中之竹”来表明意象的存在，那么，这种“意”正是民间造物的赋色的依据。

侗族女性盛装的装饰色彩是建立在特定观念下的主观性用色，擅长以象征性的手法诉诸心灵，是反映自我意识的理想色。比如三江同乐乡胸兜上的螃蟹纹和蜘蛛纹，从造型上来说，体现了侗族妇女以主观思想体悟客观物象的思维方式，“观物取象”的简练造型表达了她们对意象的追求；从赋色上来说，玫红色与粉红色相间的螃蟹纹和蜘蛛纹在湖蓝色底布上铺陈（图12），营造出热闹艳丽的视觉感受，然而，这种装饰色彩的应用显然不是对自然的描摹，而是人们心中的色彩呈现，表现的是“随意赋彩”的设色理念。“民间艺术中凝聚的思维方式总是内心视象的反映，创造形式和内容的依据是心理意愿，按真实的内心来描绘世界。”⑨贵州银潭村女性服装领部装饰有花卉纹样（图13），由于没有特殊的象征指向，在图案纹样既定的情况下，出现了多种色彩搭配，所谓“从心所欲而不逾矩”。总的来说，侗族女性盛装装饰色彩不拘规范，表现手法自由直白，以视觉语言的方式诉说了侗族妇女丰富的情感，表达了崇敬自然又“超于象外”的精神追求，这也使得民间色彩更具生动性和感染力。

结语

中国传统色彩体系延伸到民间，尤其是在少数民族地区，形成了形式丰富多变，又万变不离其宗的少数民族民间色彩观念。服装底色与装饰色彩共同构建了侗族服装色彩体系，底色以中华五色为内核，而装饰色彩的运用呈现天马行空之势，有着自己的使用逻辑。装饰色彩服务于人的现实生活，充满了世俗意趣。本文仅从宏观的角度以色彩载体、色彩分布、色彩理念三个方面分析侗族传统装饰色彩的共性因素，从微观角度深层挖掘各支系的装饰色彩体系构建，是民间美术理论研究不可或缺的组成部分，具有重要的理论价值和实践指导意义。

注释

①[晋]杜预注，[唐]孔颖达疏.《春秋左传正义》附释音春秋左传注疏卷第五十六.南昌府学重刊宋本十三经注疏本.清嘉庆二十年（1815）。

②李当岐.《服装学概论》[M].北京：高等教育出版社，1998：195.

③[元]陈桱撰.《通鉴续编》卷一.清文渊阁四库全书本.清乾隆三十八年（1773）。

④[五代]刘昫撰.《旧唐书·魏徵传》卷七十一列传第二.清乾隆武英殿刻本.清乾隆四年（1739）。

⑤[汉]戴德撰.《大戴礼记》卷第三保傅第十八.四部丛刊景明袁氏嘉趣堂本.民国八年（1919）。

⑥[三国]何宴集解，[宋]邢昺疏.《论语注疏》解经卷第十七阳货第十七.南昌府学重刊宋本十三经注疏本.清嘉庆二十年（1815）。

⑦[汉]刘安撰，[汉]许慎注.《淮南鸿烈解》卷第十一.四部丛刊景钞北宋本.民国八年（1919）。

⑧[南北朝]谢赫撰.《古画品录》.津逮秘书本.明崇祯三年（1630年）。

⑨王海霞.《中国民间美术社会学》[M].南京：江苏美术出版社，1993：166.