中国当代荒诞性油画的美学特征与表达拓展

唐 萍

(西北大学 艺术学院, 陕西 西安 710069)

艺术创造的目的,一方面在于探究世界的本相,另一方面在于张扬作者的精神意趣。它可能以美的形态出现,也可能以相反的样貌登场,或者存在于两者之间。而在“探求”和“张扬”的过程中,二元对立的价值判断，早已不能应对复杂的现实存在。19世纪英国学者罗斯金(John Ruskin)将艺术家个体的艺术态度提升到群体道德的高度:

任何国家的艺术都是这个国家社会和政治道德的样本。任何国家的艺术,或者普遍的生产能力和塑造能力,是这个国家道德生活的精确样本。[1](P148-150)

在艺术表达中,艺术家的良知和道德,既是对客观现实的揭露,也是对心灵现实的探索。较诸关于艺术的传统论述,处于转型时期的当代中国的“反思性”艺术更能够反映当代人和客观外界的关系。当代中国的“反思性”艺术既不像传统的艺术作品那样,将对外界的人文关怀掩藏在内在价值的艺术勾画上,也不像西方当代艺术作品,以激进和反叛的艺术形态表明立场。可以说,它更像是在进退的张力之间表现出的妥协和无奈。对艺术家而言,个体的存在确立和欲望表达总是在与时代规律和环境法则相抵牾时,才更有可能保持独立判断。基于在视觉现实与知觉现实错位的状态下既忠实自己对现实的感受、又能平衡艺术与各种规则的关系的追求,一种别样的美学形式越来越多地出现了——它就是荒诞性表达。荒诞性油画即由此产生。本文集中讨论中国当代荒诞性油画的美学质相及相关问题。

一、中国当代荒诞性油画的美学特征

20世纪中期以后较长时段，中国的美术依附于政治环境,既经历了一定程度的对于传统的疏离,又缺少像西方现代主义运动那样的养分浇灌,因而难以迈出自己现代发展的步伐。随着全球化时代的到来,当代中国都市化进程不断提速,传统的农业文明与日趋强势的都市文化在激烈碰撞中共同构筑了转型期中国的社会结构和文化环境。新兴科技的超速发展,城市打工者的心灵创伤,人性沦落的悲观,金钱救赎的失望，现实世界的日新月异，等等,都可谓亘古未有。而中国油画家作为身处变革时代的生命个体,运用荒诞性艺术驰神骋想,既是对纷纭社会生活尤其自身存在状态的表态方式之一,又是与快速变迁的社会进行对话的方式之一。

齐美尔(Georg Simmel)在《大都会与精神生活》中写道:

现代生活最深层的问题,来源于个人试图面对社会强势力量,面对历史传统的重负、生活中的物质文化和技术,保持独立和个性。[2](P91)

个体面对固有历史传统和现代工业社会的无力感和抗衡感并在,实即加缪(Albert Camus)所说的荒诞意识的觉醒。不过在这样的表态和对话中,与西方同类主题的作品相较,当代中国油画家的作品较少运用西方油画家常见的空间错位的形式,而更多使用了夸张的手法,从而也就更聚焦画面中人物的精神矛盾。

岳敏君的油画作品《下葬》改编自意大利现实主义大师卡拉瓦乔(Caravaggio)的著名祭坛画《基督下葬》。在原作中,画家通过人物之间动作的关联与视觉节奏的引导,表达了基督殉葬的悲悯气氛,纪念碑式的仰视构图和古典主义的经典图式增加了画面的崇高感和悲剧感。而在改编后的作品里,岳敏君以“符号化了的人”消除原绘画中不同人物的身份等级,以嬉闹的游戏场面消解了叙事的凝重,以平等的视角构成了对权威、绝对信念的嘲讽。画家用娱乐消解庄严,以轻松对抗沉重,用喜剧的形式调侃了悲剧主题。尤奈斯库(Eugene Lonesco)曾在《戏剧经验谈》中指出:“喜剧不提供出路。我说它是‘绝望的’。”[3](P50)在尤奈斯库的逻辑里,悲剧对人有安慰意义,因为它指出了角色的宿命,有对结局的预设,因此它不指向因虚无而带来的绝望。而喜剧的结局总是满足了人们短暂的情感要求,符合人们对完满的期待。但这与存在的终结,人类被抛弃的结局来说,并没有为现实的残酷提供永久的解决之道。明白这一点,再观看悲剧时,人对命运的反抗虽然徒劳无益,但却获知了结局,实现了人们寻求结果、目的与意义的本性。换言之,喜剧等同于“悲剧”。这本身就是荒诞。这种希望与绝望的并存,意味着荒诞的产生总是基于矛盾的存在。人的存在局限和对意义追求的无限在画作中以一种相互矛盾的张力昭示出来。这种对人的存在状态的解释，在岳敏君、方力钧等中国当代艺术家的油画中反复呈现,成为中国当代荒诞性油画美学特征之一。

另一个重要的特征是人物形象的符号化。群体肖像因单一样貌特征的拷贝而抹去丰富性,个体肖像也在与整体形象的高度契合中失去个性。这种违背常理的艺术表达,愈加凸显了画面的荒诞意味。

西方油画自乔托(Giotto di Bondone)开始摆脱了中世纪人物画的程式概念,追求对象的个性描绘,预示了绘画对于作为个体的人性世界的开启。此后艺术史的发展,在表现形式上虽然对传统规则有所拓展,但大体没有违背这一传统。而在当代中国,以曾梵志、岳敏君、方力钧等作品为代表的油画表达,却往往弱化甚至去除对人物的个性描绘。他们多通过人物形象的“复制”,创造出一个类似机械化生产的群像样式,旨在通过描绘人物相同的处境、心理、精神状态来暗示其所面对的生存环境的一致。在这里,个体间因某种共性特征或意义的一致被并置在一起,产生了“类化”的效果。这种类化对商品而言是商标,对人而言则是异化。作为个体存在的人总会在不自觉中寻求存在的意义,正是对意义的追寻,使人区别于其他动物。产生意义的过程,也就是人确立个体价值的过程。因此,存在的价值就在于“对自身存在的意义以及自身与周围世界的关系的理解”[4](P31)。 反之,将人标签化、符号化,就会形成社会整体对个体的冷漠。现实对人存在的漠视和人对存在的无限追求之间,形成了一种无法弥合的张力,造成了人内心的无力感,而这种无力感正来自对荒诞感的认知。如在岳敏君的《帽子系列》《大风大浪》和方力钧的《2004—2006方力钧》等作品中,有意而为的符号淡化了观者的审美诉求,强化了作者的艺术观念——以制服点明职能身份,以去掉个性特征、外貌特征的人物形象对应阶层身份,以群体人物的精神同一指涉群体生存处境的同一,让观者心领神会,将观者对人物形象特征的探究引向了对人物身份符号的解读。

在当代社会里,标签和符号的意义不仅限于定义商品,它对人的身份定义同样有效,可以标示职能身份,也可以标示阶层身份。英国学者雷蒙·威廉斯(Raymond Henry Williams)在《关键词》中指出,当“身份”用于法律时,它是用来定义“权利、义务、资格或资格丧失”的。而当被用来指涉某种社会群组时,“这种群组所具有的动机与‘阶级’所包含的绝对的经济因素(根据马克思的主要定义)不同:这些动机,包括了属于某种群组的社会信念与理想,或者是属于某种独特的社会状况所具有的信念与理想”[4](P461)。据此来看,“身份”一词蕴含了群体理想与群体处境的现实差距。在涉及群体身份讨论的中国当代荒诞性油画中,正是因为涉及对现实与理想之间距离的阐释,其荒诞意味得以在画面中浮现。

在阐释的内容方面,中国当代荒诞性油画中的主题指向,主要是对于群体身份的界定和由身份所引发的对生存处境的反思。这种表达本质上是批判中的积极建构,具有“反思性”艺术的特质。而西方油画中的荒诞,主要表达的是对宇宙空间中生命局限性的认知。换言之,前者的主要诉求是通过对社会阶层、身份的强调,期望在理想与现实之间达成一种同一。后者的主要诉求是重新创造新的空间秩序,找寻存在与逝去的弥合,从而探索生命存在的意义。从中西油画对荒诞主题的不同阐释也能看出,虽然内容各有异趋,但都强调荒诞意识觉醒之后的积极行动。

在风格样式和视觉观看方式方面,中国当代荒诞性油画集中于典型的图像式描绘。这种手法借鉴了波普艺术与中国宣传画的特点,与传统绘画涂绘式、线描式造型风格有着极大的不同。图像叠加、拼贴、平面的风格样貌,使观看的力度分散于每个具体的被描绘对象,而每个物象因轮廓的清晰完整,也取得了同等的重视,由此,观众的视线无法游走在画面中。同时,色彩表现上运用具有暗示性的红色和广告中的灰色、蓝色,人物动作夸张,造型简单明确,使视觉上更具有平民化的亲和力和直面而来的宣传力,破除了传统绘画“绵延”的审美诉求,突出了主题的表达。

综上,中国当代荒诞性油画将阶层处境和身份特征运用符号化、平面化的形式予以刻画,既体现了转型时期大众文化的本质诉求和表达方式,又符合娱乐文化、消费文化的轻松特点和传播样貌,从而突显了当下中国都市文化的美学特征。

二、从中国当代的独特语境看中国荒诞性油画美学表达的拓展

中国当代荒诞性油画的产生与西方相比，在时间上滞后了几十年。不同的社会背景决定了相近审美属性的艺术作品间的文化差异。在西方,荒诞意识的诞生,源于遭受世界秩序的颠覆、价值意义的游离、绝对观念的丧失后人们内心所体验到的痛苦,承载的是人们面对无可奈何的命运的荒诞体验,即如加缪所说:

一个能合理地加以解释的世界,不论有多少毛病,总归是个熟悉的世界。可是一旦宇宙中的幻觉和光明消失了,人便感到自己是个陌生人。他成了一个无法救赎的流放者,因为他被剥夺了关于失去的家乡的记忆,同时又缺乏对未来世界的希望;这种人与他自己的生活的分离、演员与舞台布景的分离真正构成了荒诞感。[5](P7)

现代西方在美术领域产生了达达主义、 超现实主义、 抽象表现主义等流派, 在文学领域则产生了影响深远的荒诞派戏剧。 这些艺术流派的共同点就在于其形式表现上对传统的颠覆,其深层次根源则是来自对“启蒙现代性”的否定。 毫无疑问, 传统价值观的改变成为中西荒诞艺术形态产生的共同点, 不同点则来自社会文化背景的差异。 中国传统社会结构, 是以上层中央集权的官僚机构和中层的乡绅自治以及基层宗法家族组织形式整合而成的一元稳定体系, 并由此形成对应的单一文化价值系统。 在都市化进程中的当代中国, 则涌动着两种价值系统, 一种是传统一元文化价值体系在当代的延续和变革, 它以制度化将现代社会复杂结构统一在国家政治治理格局中, 形成现代一元文化价值系统;另一种则是在都市化背景下孕生并发展的多元文化价值取向。 两种价值体系的交互作用, 是具有中国特色的荒诞艺术形式产生的背景。 这样的现实性和当下性, 决定了中国当代荒诞性油画在美术史上的意义别具。

当代中国正经历着由农业社会向都市社会转型的历史进程,社会形态的变迁引起产业结构、职业结构的变动,引发了人们在群体关系中对阶层身份的思考和对个体价值的追求。改革开放前的中国是一个高度行政化的国家,个体价值实现决定于对主流价值的服从。随着都市化时代的到来,大众文化日益登上时代的舞台,在与主流文化、精英文化并存的多元格局中,如何合理表达自身诉求以及以何种形式来表达,成为时代的期待之一。在这样的时代氛围下,中国当代荒诞性油画成为大众文化借助高雅艺术实现阶层话语权的场地之一。按照葛兰西(Antonio Gramsci)的解释,大众文化是在被统治阶层和统治阶层之间的抵抗力和整合力的一种张力。而大众文化不可避免地带有世俗性、娱乐性,它会选择一种轻松、戏谑的姿态去对抗传统文化的整合力,去消解它的严肃性。其娱乐特征的展露,莫过于群体狂欢式的笑。这一特征,集中体现在方力钧、岳敏君等画家的作品中。关于其“狂欢”背后的价值,有学者认为:

正在于彻底打破日常时间——空间的约束,假想性地毁坏一切并更新一切,暂时摆脱了秩序体系和律令体系话语的钳制,在假定的场景中消弭了贵贱上下的森然界限,毁弃一切来自财富、阶级和地位的等级划分。[6](P174)

在摈弃了恐惧与虚无的狂欢盛景里,积极的外在和自由的内在与现存秩序的严肃整饬形成了对峙。同时,消费文化也是当代都市文化的主要特征,其对商品标识度的推崇以及图像复制的大行其道,就是对传统精英文化独一无二神圣性的消解。说到底，中国当代的荒诞性油画是以荒诞的形式体现着大众文化与精英文化的对抗——以低姿态对峙高姿态,以庸俗抗衡高雅,以戏谑消解严肃,体现了艺术家的反叛精神和自我意识的觉醒。

综上,在全球都市化发展的背景里,中国独特的社会、政治、经济、文化特色,具有不同于西方的问题场域。中国当代荒诞性油画在表达荒诞性美学思想时,较诸西方同类油画有着独特的当下性。画家们将艺术表现与社会时代症候联系在一起,突出了本土特征。而在形式表现上,此类作品将消费文化、流行文化特征的图像呈现方式引入到严肃主题的表达中,解构了精英文化的叙事方式,具有了明显的后现代意味。从美术史大坐标上看,中国当代荒诞性油画的艺术表达和图像呈现,多方面地反映了当下中国社会的“文化情境”，具备了丰富中国艺术图像史的价值和意义。

三、余论：对中国当代荒诞性油画美学拓新空间的展望

中国当代社会的独特语境为艺术形态的迁变提供了丰沃的土壤,也给艺术表达提供了新的发展契机。站在历史的角度审视当下,油画传入中国将近300年,其间屡经发展变化,但还没有哪一个时期的创作,具有比当今更强烈的文化自醒意识和艺术批判姿态。特别是进入都市化时期以来，积极反映转型时期社会文化特征的中国油画艺术,感应着全球化大趋势，打破了单一的艺术观念,冲击了此前相对封闭僵化的艺术格局,在很大程度上拓宽了本土艺术表现观念,促进了艺术形态的多样化发展。其中荒诞性油画的艺术表达,突破了中国传统诗意化审美的主旋律,敢于触碰当下深层的社会问题。在当代中国社会“双重价值系统”[7](P25,P32-39)中,在视觉上形成了新的中国化图像样貌。

从艺术的本质来看,好的艺术作品总是建立在艺术自律性与社会意义获得的结合上。西方荒诞油画产生于20世纪前期,正是艺术形式语言内部解构和不断建构的时期,因而,形式语言的探索相比中国要更加自觉一些。单纯从艺术性上讲,中国当代的荒诞性油画虽然对传统造型体系有所突破,对艺术图像史的丰富也具有积极意义,在运用二维空间、平涂手法和单色性处理等方面也符合时代文化特征,但对艺术表达的探索并不能就此止步。

当代都市文化的大众特性在一定程度上促进了艺术参与日常生活,也提供给大众藉艺术表达主体思想的便利途径。但是,都市文化虽拥有广泛的认知群体,却缺乏思想表达的深度和严肃。其典型的表现是,往往还未真正触及事物的根本,思想里的妥协倾向就将本该严肃面对的问题搁置起来,由此导致蓄积起的精神力量在戏谑中自行而散。这是由都市大众文化本身缺乏更高层次的独立精神和自省意识决定的。要实现安放心灵的更高精神诉求,就必须强化个体对社会发展的责任和参与。

当代中国的都市化进程正处关键时期，距离都市化高级阶段的生态家园、人的和谐自治还有一段艰辛的路程。在传统一元文化价值主导了几千年的土地上,比起社会形态和文化形态的显性改变而言,隐性民众价值取向的改变要漫长、缓慢一些。由此决定了在都市文化背景下，中国当代荒诞性油画艺术还有很大的美学拓新空间。

[1] 雷蒙·威廉斯.文化与社会1780—1995[M].高晓玲,译.长春:吉林出版集团有限责任公司,2011.

[2] 齐美尔.大都会与精神生活[M]∥薛毅.西方都市文化研究读本.桂林: 广西师范大学出版社,2008.

[3] 尤奈斯库.戏剧经验谈[M]∥黄晋凯.荒诞派戏剧.北京:中国人民大学出版社,1996.

[4] 雷蒙·威廉斯.关键词——文化与社会的词汇[M].刘建基,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2005.

[5] 加缪.西西弗斯的神话[M]∥荒诞派戏剧集.上海:上海译文出版社,1982.

[6] 汪民安.文化研究[M].南京:江苏人民出版社,2011.

[7] 唐萍.都市语境下的中国当代油画[M].北京:文物出版社,2017.