论中国古代文学共同体的形成机制及其阐释学意义

李春青

(北京师范大学 文艺学研究中心，北京 100875)

文学阐释是复杂的话语行为,涉及诸多方面,受制于多种条件;关于文学阐释的研究当然就更为复杂:需要对谁在阐释?他为何要阐释?他向着谁阐释以及他的阐释结果如何为他人所接受等等一系列问题作出回答。要回答这些问题需要一个阐释的视角或者框架,要有一个“抓手”。张江先生最近提出“公共阐释论”,这是继他提出的“强制阐释论”之后又一个关于阐释问题的新提法。如果说“强制阐释”说主要是针对后现代语境中各种文化理论对文学的“非审美性解读”现象所提出的质疑与反拨,那么“公共阐释”则旨在建设一种积极的阐释原则,从而对包括文学阐释在内的各种阐释行为提出规范性要求。从方法论的角度来说,这一理论或可为我们思考上述问题提供了一个框架或“抓手”。让我们先看看张江是如何定义“公共阐释”的:

公共阐释的内涵是,阐释者以普遍的历史前提为基点,以文本为意义对象,以公共理性生产有边界约束,且可公度的有效阐释。这里的“普遍的历史前提”是指,阐释的规范先于阐释而养成,阐释的起点由传统和认知的前见所决定;“以文本为意义对象”是指,承认文本的自在意义,文本及其意义是阐释的确定标的;“公共理性”是指,人类共同的理性规范及基本逻辑程序;“有边界约束”是指,文本阐释意义为确当阈域内的有限多元;“可公度的”是指,阐释结果可能生产具有广泛共识的公共理解;“有效阐释”是指,具有相对确定意义,且为理解共同体所认可和接受,为深度反思和构建开拓广阔空间的确当阐释。[1]

这里对“公共阐释”的基本内涵与特征给出了十分清晰而严密的界定。除了“公共阐释”的不同层面的规定性及其生成条件之外,从中我们还可以读出两层意思:其一，凡是有效阐释必定具有公共性,并不存在“私人阐释”。这强调的是阐释的公共性之“实然”层面。其二，凡是有效阐释都应该是公共阐释,都应该具备“以普遍的历史前提为基点,以文本为意义对象,以公共理性生产有边界约束,且可公度的”等基本特征,否则便不成其为阐释。这是对阐释的公共性之“应然”层面的强调。换句话说,任何阐释都是公共的,但这并不意味着阐释者可以随意获得阐释的公共性,这需要他对自己的阐释行为有自觉的反思与掌控,从而使阐释过程在一定原则下进行,如此方可确保阐释的有效性。张江关于“公共阐释”的这一界定开启了一个理解阐释行为的新视角,打开了一个新的论域,具有很强的学术生长性。由此我们可以引申出一系列有意义的学术问题来,例如:“理解的共同体”是如何形成的?阐释的公共性的生成机制是什么?是什么造成了阐释的差异与变化?等等,都是很有追问价值的问题。因此从“公共阐释”或“阐释的公共性”角度出发,可以在中国古代文学阐释学的研究领域发现新的问题,产生新的认识。

一、阐释的公共性与理解的共同体

正如张江所说,阐释是一个公共行为,任何有效的阐释都不是一两个人之间的窃窃私语。阐释的有效性建立在阐释的公共性基础上。而“公共”是一个历史性概念,是特定社会历史语境中由特定人群所构成的一个场域或共同体,这就要求“阐释者以普遍的历史前提为基点”。公共性即是这个场域或共同体中的成员之间的共同性或相通性,是一种交流的可能性,其基础大约就是类似于哈贝马斯所说的“交往理性”的主体能力。阐释的有效性就是建立在这种场域或者共同体内部成员间交流的可能性基础之上的。这就是说,要研究阐释的公共性问题就绕不过阐释的主体条件、具体文化语境以及“理解共同体”等关键因素。如此,我们就可以从几个层面来考察中国古代文学阐释的公共性问题。

我们先来看阐释公共性的主观条件问题。阐释是一种交流、对话行为,必然会形成阐释者、阐释对象、接受者之间的基本关系之维。这种关系既为阐释行为提供了条件,也对其构成了制约。从主体角度看,其阐释行为不能是任意的言说,必定会依据一定规则才行。哈贝马斯认为要成功地达到沟通的目的,言说者必须受到三个“有效宣称”(validity claim)的制约。一是“真理宣称”(truth validity claim),即所说的话反映着客观事实,是真实的而不是虚假的。二是“正当宣称”(rightness claim),即言说者向着他人的言说符合社会规范,他可以或者有权这样说。三是“真诚宣称”(sincerity claom),即言说者的言说是真诚地表达其内心的想法和感受而不是在开玩笑[2](P34-36)。日常生活中的交往沟通是如此,文学阐释行为中也同样如此。如前所述,有效的阐释必然是公共阐释,所以阐释的有效性,也就是使阐释获得公共性。那么,如何才能使阐释获得公共性呢?这需要阐释者符合一定的条件并遵守一定的规则。首先,阐释者必须是“理解共同体”中的一分子,否则其阐释便是无效的。 在文学史上也常常有这样的情形,一个文学共同体形成之后对社会产生广泛吸引力,于是有些原本不是这一共同体中的人也想法设法进入这一共同体之中,以便获得言说的权利。在论及六朝时期文学状况时,王瑶先生尝言:

我们虽然不能说名门大族出身的人的诗文一定好,但文学的时代潮流的确是由他们领导着的。因为当时文化和政治经济同样地为他们所把持保有的时候,不只他们在学习的环境地位上方便,而且诗赋文笔等的风格和内容,也都一定是适应着他们的生活的需要的。……寒士如果成名了,那就说明他已经钻进了那种上层士大夫的生活,他虽然出身寒微,但已变成华贵之胄的附庸了。因为寒士如果把文义当作进仕的手段,则他的作品一定须受大家的称赞,那他就不能不用心摹学当时一般的作风和表现内容,也许他的诗文比别人的还好,但他只能追随而不能创造一种新的潮流,因为他的身份资望都不够。[3](P30-31)

在六朝时期,文化领导权掌握在那些出身于阀阅世家的士族文人手中,故而彼时的种种文化形式都体现着他们的精神旨趣。举凡清谈、玄学、服食养生直至琴棋书画、诗词歌赋莫不如此。与寒庶文士相比,士族文人人数并不多,但却是他们引领文学潮流、制定文学阐释规则。换言之,只有他们可以判定作品的好丑妍媸。曹丕作《典论·论文》、陆机作《文赋》、挚虞作《文章流别论》、萧统编《文选》、钟嵘作《诗品》都在为文学阐释定规则、定标准。他们哪里来的这份自信?因为他们都有贵胄身份,有的还出身帝王之家。也有个别出身寒素,由于确实满腹经纶,不吐不快,“越界”来谈论诗文评价标准与规则的人,但由于他们不是彼时“理解的共同体”中的人物,所以即使著书立说也无人理睬,他们只好想方设法跻身于这一共同体之中,以期其言说获得公共性。刘勰就是典型的例子。他的《文心雕龙》是精心结撰之作,形式上采用了与士族身份密切关联的四六骈体,文辞十分华美,文学观念上也基本符合士族文人主流趣味。但尽管如此,他还是无法使之为世人所知。万般无奈之下,刘勰便只好带着书稿等候在当时文坛领袖沈约的府邸之外,伺沈约出门,硬着头皮冲上前去献书,侥幸得到沈约接受和赞许,这部书才为当时的文学共同体所知。设想假如没有沈约的延誉,这部中国古代最著名的文论著作很可能因为无法获得公共性而湮没无闻了。刘勰是六朝文学阐释学的集大成者,他这部“体大思精”的《文心雕龙》在整个中国古代文学思想史上也差不多可以说前无古人,后无来者。然而它的“阐释的公共性”之获得却有赖于一件很偶然的事件,这足以说明一种文学阐释只有在“理解的共同体”中才能够获得有效性。

因此阐释的公共性只有在“理解的共同体”中才会形成。离开了这个共同体,任何阐释都只能是毫无意义的自说自话。但是阐释的公共性或有效性并不是说在这个共同体中获得完全一致的意见或结论。换言之,所谓“公共性”所表达的只是一种对话的可能性,或者一种普遍的可传达性。即在一个共同体内,不同的阐释者都遵守着相同的阐释规则,操练着一套相近的话语,彼此之间能够理解对方言说的意指并且能够相互激发起产生对话的兴趣。这就要求一个在“理解的共同体”中,人们不仅在言说方式上接近,而且在思维方式与价值取向上也处于同一水平。譬如在六朝玄学这一特殊共同体中,主张“贵无”和“贵有”“言尽意”和“言不尽意”“声无哀乐”和“声有哀乐”“才性同”和“才性异”，等等,都是可以的,因为尽管观点相反,但在思维的深度上处于同一水平。如此则构成了对话的可能性。一种阐释行为如果获得了这一对话的可能性就可以说是一种“公共阐释”,或者说获得了阐释的公共性。

这就意味着,对于文学阐释的有效性而言,“理解的共同体”可以说是一个最基本的条件,一切的阐释规则与评价标准都只有在这个共同体中才能形成,而只有在共同的规则与标准下的阐释才可能获得公共性。另外,也只有这个共同体能够提供一种对话关系,从而使阐释行为得以完成。换言之,有效的阐释有赖于能够理解这一阐释的接受者。他不一定同意阐释的结论,但必须能够理解它。那么,这个共同体是如何形成的呢?由于历史语境的不同,文学共同体产生的机制及其形态也有很大区别,就西周至魏晋的情形来看,依着历史的演变,大体出现过四种类型的文学共同体,与之相应,也就有三种不同的文学阐释模式:一是“以意识形态话语建构为指归的文学共同体”,其中包含“贵族文学共同体”与围绕《诗经》阐释形成的“经学文学共同体”,二是围绕辞赋的创作与评价形成的“介于自律与他律之间文学共同体”,三是“自律的文学共同体”。下面分别加以简要阐述。

二、以意识形态话语建构为指归的文学共同体

从西周至春秋晚期这近六百年的历史时期是中国古代真正意义上的贵族时代。分封制与世卿世禄制度是此期社会的显著特征。这一时期并没有所谓“纯文学”,当然也就没有一个独立于其他文化空间的文学共同体。但是诗乐舞等文艺形式却被广泛用于贵族礼仪之中,因而也是贵族教育的基本内容。所以理论上讲凡是贵族成员,都是诗乐舞的阐释者与接受者。理论上说,凡是贵族都是要受教育的,共同的教育造就了他们相同或相近的知识结构与价值观。这样,贵族阶层就构成了一个“理解的共同体”。所谓“刑不上大夫,礼不下庶人”的说法,正是在强调礼乐文化是贵族共同体的特殊教养,与平民百姓无关。在这一语境中,“礼乐”作为贵族的特权,既是他们身份的标志,又是他们交往的方式。其中,作为交往方式,诗歌具有特殊意义。在《左传》《国语》等典籍中记载了大量贵族之间在交接聘问之际的“赋诗言志”的现象,这不仅使贵族们的交往活动显得十分文雅高贵,而且还常常发挥着一般言说方式所不能起到的作用。如果说古老的“诗言志”之说表明的是通过祭祀活动而达成的人与神的关系,目的在于“神人以和”,那么“赋诗言志”则体现的是贵族之间,包括天子与诸侯、君与臣以及卿大夫士之间的关系,目的是增强沟通的有效性。贵族们所赋之诗并不是他们创作的,而是在贵族教育中习得的前人的作品,这些作品被史官或乐官搜集整理并编订起来并纳入贵族教育体系,流传至今的《诗三百》就是这样的诗歌总集。事实上春秋贵族所赋之诗绝大部分都取自于这部诗集。如此则在这样一个贵族的文化共同体中,说诗、赋诗也就包含着诗歌阐释的意义。如果认真考察一下这一赋诗言志的具体情况就不难发现,除了表达祈求或拒绝的意思之外,贵族们的赋诗主要是表达赞美和讥讽两大类型的意指。换言之,在这个文化共同体中,被编订成册的那些诗,不论其因何而作,它们就已经被赋予了赞美和讥刺两大功能。这或许正是汉儒以“美刺”“讽谏”说诗的思想渊源了。在这个共同体中,诗歌不是作为诗歌而存在的,而是作为一种寓函着特殊意指的政治性或道德性言说而存在的。在这里,诗歌阐释当然也不是一般意义上的文学阐释。所谓“赋诗断章,余取所求”而已[4](P1099)。这样的诗歌阐释只有在贵族这一特殊的文学共同体之内才是可行的。在贵族时代,包括文献典籍以及各种礼仪形式的“文”是使贵族成为贵族的一种方式,也是贵族身份自我确证的方式；诗乐舞等文艺形式都是“文”的重要组成部分,因而在这一时期文学阐释的公共性就表现为贵族对“文”的普遍认同,或者说是对“文”的意识形态功能的认同。而正是这种贵族们对“文”的普遍认同通过强化这一文化共同体来维护贵族等级制本身。如此一来,“文”也就成为贵族趣味的标志性概念。在这样的文化语境中,“诗言志”或者“赋诗言志”作为中国最早形态的文学阐释,从产生之日起就带有鲜明的政治的或意识形态的性质与功能。

我们再来看围绕《诗经》阐释而形成的作为经学的文学共同体。在今天看来“诗三百”当然是文学,但在汉代的经生们看来它却是神圣的经典,每首诗都寓函着讽谏美刺的深意。应该说,作为经学的“诗三百”阐释是渊源于孔子的。尽管孔子身上还带有明显的贵族时代的特征,比如还在强调诗歌“使于四方”的“专对”功能,认为“不学诗,无以言”,但他毕竟并不是真正的贵族,他代表的乃是一个属于“民”的新兴知识阶层,而且在他生活的春秋末期,“赋诗言志”这种现象已经基本上消失了。因此他对诗的阐释体现了从贵族文学共同体向经学文学共同体的过渡形态。“兴观群怨”之说正体现了这种过渡形态的特点:“兴”,根据历代的解释,是“感发志意”[5](P259),也就是激起、启发、感染的意思,这是从修身角度对诗歌功能的解释,与“兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语·泰伯》)之“兴”同义。这是孔子对诗歌功能的新阐释。在贵族时代,诗主要是用来沟通人与神(祭祀)、君与臣(讽喻)、贵族之间(交接聘问)关系的,用在各种礼仪之中,并不强调其个体修身的功能。孔子作为仰慕贵族文化的儒家士人,希望通过“克己复礼”来恢复被破坏了的西周礼乐文明, 修身就成为其实现政治理想的主要手段。“群”,据孔安国注,是“群居相切磋”的意思,也具有修身的含义;“观”是“观风俗之盛衰”,这是沿袭贵族时代“采诗观风”的含义;“怨”是“怨刺上政”的意思[6](P374),这也是贵族时代诗歌本有之功能。由此可见,在孔子的诗歌阐释中,既保留了贵族文学共同体中的固有之义,又加进了儒家士人对诗歌功能的新理解。到了汉代,“诗三百”成为经典,围绕《诗经》形成了一个“经学文学共同体”。根据传承系统的不同,在这个文学共同体中又具体分为许多小团体,其中齐鲁韩毛所谓“四家诗”最具规模,还有楚元王刘交及其门客的“元王诗”等。各家对《诗经》作品的阐释虽然有很大差异,但在基本阐释路径上却是大体一致的,都是把诗歌作为一种政治隐喻来理解的,旨在揭示其美刺讽喻的政治含义。对于汉儒这种政治性的诗歌阐释后世多有诟病,从欧阳修的《诗本义》、郑樵的《诗辨妄》、朱熹的《诗集传》直至清代方玉润的《诗经原始》都对传世的“毛诗”提出质疑。到了现代,因受到西方科学主义和文学观的双重影响,学者们,特别是“古史辨派”,对汉儒说诗予以彻底否定,认为都是毫无根据的胡言乱语。然而如果联系汉儒诗歌阐释的历史语境,我们就不难发现,他们之所以如此说诗,那是有深刻原因的。首先,汉儒基本上是遵循了孔子说诗的路径的,可谓是渊源有自。其次,汉儒的《诗经》阐释作为一种经学,是他们整个意识形态建构工程的组成部分,是士人阶层向上规范君权,向下教化百姓的历史使命的具体实践,可以说是有着高远的目标的。他们试图通过对《诗经》的阐释来为社会制定价值规则,这是先秦儒家士人“以天下为己任”精神在汉代大一统的政治形势下的体现。对这样一种特殊的文学阐释行为是不应简单地以是非对错来评价的。

汉儒虽然继承了孔子,但也有自己的“创造性阐释”,这正是他们受到后世质疑的主要原因。在孔子那里,“诗三百”虽然蕴含着美刺讽喻的政治意义,但他很少把一首诗与一件具体事件或人物联系起来,而汉儒却把每首诗都与与《左传》《国语》等史籍的历史叙事相比附,从而使得每首诗不是“美某王”,就是“刺某公”,言之凿凿,煞有介事,却又没有切实的依据,这就难免造成后世的怀疑了。让我们把汉儒和孔子的诗歌阐释比较一下就可以看出二者的差异了。孔子说:

《十月》善諀言。《雨亡(无)政(正)》、《即(节)南山》,皆言上之衰也,王公耻之。《少(小)旻》多懝(疑)。懝(疑),言不中志者也。《少(小)宛》其言不亚(恶),少而悡安(焉)……*上海博物馆藏楚竹书《孔子诗论》第八简，释文见晁福林《上博简诗论》研究》，中华书局，2013年第88页。

《绿衣》之忧,思古人也。《燕燕》之情,以其蜀(独)也。*上海博物馆藏楚竹书《孔子诗论》第十六筒，释文见晁福林《上博简诗论研究》，中华书局，2013年版，第161页。

这是上博简楚竹书《诗论》中孔子关于诗歌作品的阐释。上简涉及现存《诗经·小雅》中的《十月之交》《雨无正》《节南山》《小旻》《小宛》等作品,在孔子那里,只是说这些诗表达了王公们对王室衰颓的担忧以及因此引起的羞耻和疑虑,并没有指明诗的具体所指。然而到了汉儒这里,它们就都成了“大夫刺幽王”了[7](P718，730，696，736，743)。下简涉及《诗经·邶风》的《绿衣》及《燕燕》，在孔子这里,只是说前者表达了思念古人之情,后者表达的情感很深挚,并没有与具体事件或人物相关联。而到了《毛诗》这里则说前者是“卫庄姜伤己也”,后者是“卫庄姜送归妾也”[7](P117、121)。这说明汉儒是根据他们所见到的史籍,例如《左传》《国语》等,依靠想象对《诗经》作品进行了“过度阐释”,并无切实的根据,如果那些诗真的都有那么具体的所指,孔子不会不知道。由此可知,在汉代这个“经学文学共同体”中,诗歌阐释也可以说是一种“强制阐释”。此时的《诗经》不是作为文学而存在的,关于《诗经》的阐释当然也不是作为文学阐释而存在的。

然而尽管如此,“诗三百”的言说方式毕竟与《春秋》《周易》《尚书》《周礼》等大相径庭,所以经生们对《诗经》的阐释也大不同于对其他经典的阐释。由于阐释对象的独特性,在对其进行的阐释中也不自觉地带上了后世文学阐释的某些特点。简单说来,其一，提出“主文而谲谏”之说,承认诗歌是以“文”的形式委婉曲折地表达讽谏之意的。这当然是对文学特性的一种曲折的承认，而且这种说法从某个层面也揭示了中国古代诗歌委婉含蓄风格形成的历史原因:在周代贵族社会,诗歌之所以如此,目的在于讽谏的有效性,即能让执政者乐于接受。久而久之,“主文”和“谲谏”,即以委婉含蓄的言说表达讽谏之意,便成为一种文化惯习,淳化为一种审美趣味了。其二，以“赋、比、兴”之说说诗。无论是把赋、比、兴理解为“诗体”还是理解为“诗法”,都涉及修辞问题。用赋、比、兴来阐释诗歌,一方面是为了把那些看上去无论如何也没有美刺痕迹的诗理解为非美即刺提供合理性依据,也就是使“主文而谲谏”之说得以落实的具体阐释方法。这显然是出于阐释者的政治的或者意识形态的目的，但从另一方面看,《诗经》作品确实普遍运用了赋、比、兴的表现手法,这是不容置疑的。只不过汉儒对这三种修辞方式都存在着“过度阐释”。但由于汉儒的阐释在客观上确实契合了诗歌自身的某些固有特征,故而对后世真正意义上的文学阐释提供了宝贵的话语资源。其三，肯定了“情”与“诗”之间的密切关系。在先秦,把“诗”和“志”相联系是一种普遍现象,但从来没有把“诗”和“情”相联系的情况。这大约是因为当时诗歌表达情感这一功能还没有受到重视。汉儒诗歌阐释最大的贡献之一就是把诗歌理解为情感的呈现方式。何休的“饥者歌其食,劳者歌其事”[8](P2287)，卫宏的“情动于中而形于言”“吟咏情性”“发乎情止乎礼义”之说[7](P6),对后世的文学阐释学也产生了极大的影响。因此,汉代的“经学文学阐释学”虽然主要是一种意识形态话语建构,还不是真正意义上的文学阐释,但已经为自律性的文学阐释提供了宝贵的思想资源。

三、介于自律与他律之间文学共同体

在“经学文学共同体”居于主导地位的汉代,还有另外一种文学共同体几乎是同时存在着,在当时虽然不及“经学文学共同体”那样有声势,却对后世依然产生了重要影响,因此在中国古代文学阐释学的发展史上也是不容忽视的一个环节。这就是围绕辞赋的创作与评价形成的“介于自律与他律之间文学共同体”。这一文学共同体的主体是帝王及围绕在帝王身边的那些被称为“辞赋之士”或“文章之士”的宫廷文人。辞赋在先秦诸子时代还不是一种具有普遍性的言说方式和文体形式,只有楚国宫廷之内以辞赋为中介形成了一个可以称为文学共同体小圈子。楚辞的起源是一个复杂的问题,但正如其他地区的诗歌一样,民歌肯定是其最重要来源。学界一般认为,被称为“楚歌”或“南音”的楚地民歌以及广泛存在于民间祭祀活动中的“巫歌”对楚辞的产生具有重要影响。楚地民间巫风盛行,影响所及,在屈原、宋玉等人的辞赋中亦多言鬼神。包括巫歌在内的楚地民歌,再加上两周贵族教育中的基本内容“诗教”的影响,这就构成了楚国上层辞赋创作的基础。根据现存资料可以判定,在屈原生活的时代,楚国宫廷里应该已经形成了一个这样的文学共同体,而楚王显然是其中的核心人物。屈原之所以以辞赋的形式表达自己的幽愤,并不是写出来给自己看的,也不是给不相干的人看的,他是希望借助于这个文学共同体让楚王和同僚们了解到自己的委屈并接纳自己的意见*关于《离骚》的创作时间学界一直存在不同认识,有人认为当在因受谗言被怀王疏远之时,也有人认为在遭顷襄王放逐并决意自尽之时。本人认同前一种说法。。换言之,屈原的《离骚》是用辞赋的方式对楚王的讽谏。司马迁说:

屈原既死之后,楚有宋玉、唐勒、景差之徒者,皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令,终莫敢直谏。[9](P2491)

可见屈原的辞赋主要是用来讽谏的,只不过也和“诗三百”的“主文而谲谏”一样的,是委婉迂回的而不是直谏。这就意味着,在这个辞赋的共同体中,楚王主要是出于欣赏的目的,而屈原、宋玉等作者则主要是出于讽谏的目的。在这里,楚国的辞赋差不多也被纳入到了《诗经》的美刺讽喻传统之中了。与《诗经》系统不同的是,这个辞赋共同体更加注重作品的华美辞藻与瑰丽的想象。而且主要是共同体中的成员自己进行创作和阐释。关于宋玉的身份史书记载不详,王逸认为他是屈原的弟子,在楚国做过大夫[10](P182)。可以肯定的是,宋玉是屈原之后楚国最著名的辞赋家,而且是在以楚王为核心的“文学共同体”中进行创作的。他们的身份与汉代的“辞赋之士”“文章之士”相近,也就是文学侍从或宫廷文人*习凿齿《襄阳耆旧记》载:“玉识音而善属文,襄王好乐爱赋,既美其才,而憎之似屈原也。曰:‘子盍从俗,使楚人贵子之德乎?’”(见黄惠贤《校补襄阳耆旧记》,中州古籍出版社,1987年版第1页)由此可见无论屈原还是宋玉,他们的辞赋之作都与楚王有着密切关联。屈原虽然善作辞赋,但他出身高贵,身居要职,不同于一般的文学侍从。而宋玉、唐勒、景差之属大约主要是以辞赋而跻身于楚王之侧了。。宋玉《神女赋》:“楚襄王与宋玉游于云梦之浦,使玉赋高唐之事。”[11](P267)傅毅《舞赋》:“楚襄王既游云梦,使宋玉赋高唐之事,将置酒宴饮,谓宋玉曰:‘寡人欲觞群臣,何以娱之?’玉曰:‘臣闻歌以咏言,舞以尽意,是以论其诗不如听其声,听其声不如察其形。’”[11](P246-247)关于唐勒、景差等人的文献资料较之宋玉更少,但我们还是大体可以知道二人的身份与宋玉差不多,也属于楚王的文学侍从一类*宋玉《风赋》:“楚襄王游于兰台之宫,宋玉、景差侍。”(《文选》,中华书局影印胡刻本1977年版,190页下)《大言赋》:“楚襄王与唐勒、景差、宋玉游於阳云之台。”(《古文苑》卷二,商务印书馆1937年版,第1册第58页。)。君主与文学侍从构成一个“文学共同体”,这在中国古代是一种很普遍的现象,也是一种对文学发展起到重要推动作用的因素。此类文学侍从与先秦诸侯宫廷中普遍存在的俳优似乎有某种内在关联,如齐国的淳于髡、楚国的优孟、秦国的优旃等,均以能言善辩、善于表演著称,均能在给予君主愉悦享受的同时,以委婉隐喻的方式对其加以规劝。这类人一旦善于辞赋,便是宋玉、唐勒一类的文学侍从了。事实上,西汉的东方朔正是这样一个集俳优、辞赋之士、谋士为一体的人物。我们完全可以说,正是楚王和围绕在他身边的屈原、宋玉、唐勒、景差等近臣和文学侍从们组成的这一“文学共同体”使得楚地民歌、巫歌这类自然形态的文学样式被雅化、规范化,从而大大促进了辞赋的发展。

汉代也是同样的情况,也是帝王的喜好造成了一个“文学共同体”,从而促进了辞赋的空前发达。汉文化是楚文化与中原文化的结合,在某种意义上说,楚文化还占据上风。李长之先生曾指出:“……汉的文化并不接自周、秦,而是接自楚,还有齐。原来就政治上说,打到暴秦的是汉;但就文化上说,得到胜利的乃是楚。”[12](P193)由于汉高祖刘邦以及汉初的功臣们大都为楚人,对楚文化情有独钟,在语言、风俗习惯以及歌舞方面都继承了楚文化的传统。就连刘邦这样起身草莽,原本没有什么文化修养的人也喜欢楚歌楚舞,并且能够唱出《大风歌》这样气象雄浑的楚歌来,所以,“楚人的文化实在是汉人精神的骨子”,与凝重坚实的周文化相比,楚文化具有“奔放的、飞跃的、轻飘的、流动的”特点[12](P194)。就是说,仅仅是由于汉朝君主是楚人,整个汉代的文化也就倾向于楚文化,那么,汉代辞赋的蓬勃发展自然也有赖于以帝王为核心的“文学共同体”的形成。汉朝宗室许多人都有此雅好,有些人还是个中高手。高祖刘邦、赵王刘友、淮南王刘安、武帝刘彻、阳丘侯刘郾、昭帝刘弗陵、阳成侯刘德等均有辞赋之作。在屈、宋、唐、景等人代表的辞赋传统的影响与宗室的带动下,大批汉初士大夫也都能用楚辞的形式来表达自己的不平之情与讽谏之意,当然,更多的是为了“润色鸿业”或娱乐君王。这表明,在汉代的以君主与士大夫构成的上层社会中形成的这个“文学共同体”,为辞赋的创作与传播提供了良好的土壤。通过辞赋的中介,士大夫阶层与君主及宗室结成了一种精神层面的紧密联系,形成了一种特殊关联,而那些粗鄙少文的功臣、外戚则被排斥在这一关联之外。这实际上乃是士大夫阶层寻求与帝王分权,达到共治天下之目的的一种曲折的尝试。像枚乘、东方朔、司马相如这样以辞赋名世的人物,实际上骨子里都隐藏着先秦纵横策士的大志向,是要有所作为的。尽管表现上看这些辞赋之士是被帝王们“倡优蓄之”的,而实际上,共同的辞赋之好也就使得帝王们受到士大夫趣味和意识形态的浸润与束缚,久而久之,君权与士大夫就形成一种共谋,有利于建立起统一的国家意识形态。这就是说,儒学的成为主导意识形态,也有赖于这批辞赋之士的努力。武帝酷爱辞赋,但同时又尊崇儒学,二者在他的时代分别成为政治思想与文学趣味的主流,这说明二者之间有着某种深刻的相通性。简单说,辞赋尽管被后来的扬雄说成是“劝百讽一”的,但它却毫无疑问是继承了楚辞的讽谏传统,这与《诗经》的讽谏传统是一致的。因此,在汉代,辞赋与经学实际上承担着共同的历史使命,即达成君主与士大夫阶层的合作共治,为这个新建立的大一统政权确立价值秩序和合法性依据。

围绕帝王形成一个文学共同体在中国文学史上是一个重要现象,而这与先秦贵族的养士之风有密切关联。春秋战国时期大贵族即有养士之风,三教九流,甚至鸡鸣狗盗之徒均在豢养之列。齐国更于临淄城外立学宫以招徕天下士人。及至战国后期直到汉初,养士之风不衰,所不同于先秦者,此时贵族或执政者之养士多为博学才艺之人。著名的《吕览》就是秦丞相吕不韦手下门客所撰,故而儒、道、名、法、纵横诸家思想混杂。汉初诸侯王亦竞相养士,受风气所染,汉初刘姓诸侯及所养之士除学术之外,大都热衷于辞赋。楚元王刘交、梁王刘武、淮南王刘安为其中有代表性者。刘交是刘邦少弟,好读书,尝与申公、穆生、白生等同学《诗》于浮丘伯,并为《诗》传,称“元王诗”,是不同于“四家诗”的另一种《诗经》阐释系统,可惜很早就亡佚了。其后人刘辟、刘德、刘向、刘歆皆好读书,博学多才。梁王刘武酷爱辞赋,其所招揽的门客亦多文章之士。司马相如及邹阳、枚乘、枚皋等均曾游其门,形成了一个影响深远的文学共同体。淮南王刘安更是广招贤才,有近于战国之“四公子”,据史籍载,其门客达数千人之多。在这些门客中有许多都是辞赋之士。刘安本人就是热衷于辞赋创作者,《汉书·艺文志》载:“淮南王作有赋八十二篇。”而“淮南王群臣赋四十四篇。”[13](P1749)可见这也是一个重要的文学共同体。及至武帝继位,汉王朝的中央集权不断得到强化,藩国势力大大削弱,再加上武帝本人好辞赋,于是那些辞赋之士也纷纷向朝廷聚集,从而形成了以皇帝为核心的文学共同体。武帝不仅好辞赋,而且好音乐,大大促进了乐府诗的创作、搜集和整理。因此,乐府诗的创作、搜集与整理也是这个文学共同体的重要内容。据说武帝还与群臣在柏梁台上联句赋诗,创造了著名的“柏梁体”。这就意味着,汉武帝一方面立五经博士,在士大夫中培养一批儒家学者的同时,另一方面还招徕了一批精通诗赋文章及音律的才艺之士。总体上看,这两种士人均力求践行士人阶层向上匡正君主,向下教化百姓的社会责任与历史使命,所不同的是一者用经学为工具,一者用诗赋为工具。如果说在武帝之时,经生与文章之士还泾渭分明地分属不同的“理解的共同体”,那么到了西汉后期和东汉时期,在许多士人那里这两种身份就渐渐合流,融为一体了:经明行修、学问渊深的儒生也往往是善于创制辞赋、诗歌的文章之士。如刘向、刘歆、扬雄、王褒、班固、张衡、傅毅、马融、蔡邕等都是这样的人物。

文学共同体的形成一方面为文学阐释之公共性提供了条件,另一方面也为之设定了限制。辞赋与歌诗的兴盛导致一种不同于汉儒《诗经》阐释学的另一种文学阐释学的形成——《诗经》阐释学本质上是一种经学阐释学,辞赋阐释学虽然受到经学阐释学的很大影响,但在根本上说却依然属于文学阐释学。从这个意义上说,汉代的辞赋阐释学在中国文学史和文学思想史上都有着重要意义。如果说“讽喻”和“美刺”是辞赋阐释学与《诗经》阐释学所共有的基本精神,那么作为辞赋阐释学最突出的特点就是对“文”与“情”的重视,而这也正是其属于文学阐释学而非经学阐释学的主要标志。《海南子》有云:“文者,所以接物也,情系于中而欲发外者也。以文灭情,则失情;以情灭文,则失文。文情理通,则凤麟极矣,言至德之怀远也。”[14](P733)这里强调的是内在之“情”与外在之“文”的和谐一致,不可偏废。这里的“文”当然是包括诗赋在内的。这种见解较之《毛诗序》为代表的《诗经》阐释学的“发乎情,止乎礼义”之说显然是有所区别的。对作品审美特征与功能的重视是诗赋阐释学的基本特征。司马相如认为舞乐诗赋具有“所以娱耳目悦心意,丽靡烂漫于前,靡曼美色于后”的功能[15](P190),这是对文学艺术审美价值的肯定。差不多同时期的严忌有“抒中情而属诗”“发愤而抒情”之说[16](P259,266)。扬雄本人就是著名辞赋家,但他的志向却并不在此。观其《法言》《太玄》诸作,其志向在追比圣贤。所以他说“辞赋小道,壮夫不为”。尽管如此,他对辞赋的审美价值还是给予了充分肯定。他的著名的“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”之说表明,在他看来,“丽”是辞赋的基本特征。到了东汉的王逸则通过褒扬屈原而提升了辞赋的价值。在王逸看来,屈原作《离骚》是以《诗经》的作者为榜样的,目的是“以讽谏君也”[17](P2)。他在极力强调辞赋与《诗经》在美刺讽谏上的一致性的同时,对辞赋的审美特征也极为重视。例如他评价《离骚》:“其词温尔雅,其义皎而朗。凡百君子,莫不慕其清高,嘉其文采,哀其不遇,而愍其志焉。”[17](P2)又:“读《离骚》《九章》之文,莫不怆然,心为悲感,高其节行,妙其丽雅。”[18](P281)评《远游》:“文采铺发”[19](P143)。这里的“文采”“温雅”“丽雅”等语词都是对辞赋审美价值的强调。这表明,以辞赋为纽带的这个文学共同体已经预示了“自律的文学共同体”的产生。

四、自律的文学共同体

所谓“自律的文学共同体”是指其存在的合法性不再需要外在于文学的条件和因素来支撑,这种合法性就来自于它本身的注重特性与规定。具体说,这种文学共同体不再强调诗文的政治与意识形态功能,其评价标准以审美价值为核心,形成了关于文学体裁、修辞、创作方法以及风格特征的一整套评价体系。这一文学共同体形成于汉末宦游文人。东汉之末天下大乱,以往依靠“经明行修”,通过征辟察举进身仕途的道路已经不再通畅。士人们只好靠依附于从朝廷到地方的各种实力派来实现自己的抱负。于是宦游便成为彼时欲有所作为的士人们不得不选择的道路。而宦游的坎坷遭遇也强有力地促进了诗文创作的发展。使得诗赋终于成为表达个人情趣的话语方式,而最终脱离了美刺讽喻传统的羁绊。刘勰尝言:

降及灵帝,时好辞制,造羲皇之书,开鸿都之赋,而乐松之徒,招集浅陋,故杨赐号为驩兜,蔡邕比之俳优,其余风遗文,盖蔑如也。……自献帝播迁,文学蓬转,建安之末,区宇方辑。魏武以相王之尊,雅爱诗章;文帝以副君之重,妙善辞赋;陈思以公子之豪,下笔琳琅:并体貌英逸,故俊才云蒸。[20](P763)

刘师培尝言:

献帝之初,诸方棋峙,乘时之士,颇慕纵横,骋词之风,肇端于此。……又汉之灵帝,颇好俳词,下习其风,益尚华靡,虽迄魏初,其风未革。[21](P8)

这两段引文揭示了两个事实:一是自汉灵帝立鸿都门学招揽擅长辞赋和书画的才艺之士后,在诗赋创作上出现一种华靡之风,其影响直至魏初。这说明,尽管鸿都门学为士林所轻视,但其实际的影响却不容小视。汉末文学走向自律,与主流政治意识形态相疏离,从而获得相对独立的地位,这与灵帝的酷爱辞赋,立鸿都门学有着重要关联。二是汉魏之际的文学繁荣与“三曹”对诗赋的爱好有直接的关系。有大批具有卓越的文学才能的宦游文人聚集于他们周围,形成了影响巨大的文学共同体,从而有力促进了建安文学的繁荣。

联系上文关于“经学文学共同体”和“辞赋文学共同体”的分析,汉魏之际“自律性文学共同体”的形成轨迹应该是这样的:在东汉中叶以后,原本蕴含在作为经学的文学阐释和对辞赋的阐释之中的那些关于文学审美特性和形式因素的内容渐渐得到强化,特别是在灵帝立鸿都门学之后,辞藻文采成为评价诗文作品的重要方面。在这样的语境中,善为诗赋就成为宦游士人的普遍修养,而且也成为他们受到诸侯青睐的原因。“三曹”以及围绕着他们形成的文学共同体正是这样的文化语境孕育出来的。因此,在这个“自律性文学共同体”中,爱好文学的政治人物是核心,有文学才能的宦游文人是主体,而由人生短暂与时事纷扰而生的慨叹则是其主题。由于这个文学共同体诗文专注于对个体情感的吟咏,所以对于文学阐释而言,文体、修辞、风格、审美心理就成为关注的焦点,不再以美刺教化、润色鸿业为指归。虽然“三曹”贵为帝王,但他们在这个共同体中也是以文学家面目出现的,一般不要求其他成员以诗文直接为其政治目的服务。曹丕在《典论·论文》虽然说文章者“经国之大业,不朽之盛事”,但其通篇都是在讲作家的个性气质以及文章体裁与风格,并没有说如何用文章来“经国”。这就意味着,此时的文学共同体对社会政治来说获得某种独立性,即使是政治人物,当他进入此一文学共同体之后,就不再是以政治家身份而是文人身份现身了。自此之后,从两晋到明清,这一“自律性文学共同体”历代相沿,从未断绝。其间因为社会需求会常常出现要求诗文为政治服务的声音,唐宋以后则颇有将“文”视为“载道之具”主张,但这些都未能替代“自律性文学共同体”,而是与之并行不悖。这种情况当然是以主体身份的多元性为基础的:那些优秀的文学家也往往是出色的政治家和学者,这三种身份集于一身,但他们却分属不同共同体,按照不同的话语规则来进行阐释活动。三者之间当然会有交融互渗,但各自都有着自己相对的独立性。例如写作《六一诗话》的欧阳修是在文学共同体中进行的文学阐释;写作《诗本义》和《易童子问》的欧阳修是在经学共同体中进行学术阐释;写作《正统论》《朋党论》的欧阳修则是在政治共同体中进行政治阐释。同一个人,三种身份,也有相应的三种阐释共同体。由于各种阐释共同体都与特定的主体身份相关联,所以它一旦形成就不会轻易消失,除非主体身份发生了根本性变化。在一个自律性的文学共同体中会形成文学阐释的公共性,这是一种共识,这种共识使共同体成员之间的对话与沟通具有可能性。通过不断的文学阐释活动,在这个共同体中会形成比较稳定的审美趣味与评价标准,这些都必定会作为一种文化惯习融进传统之中,从而对后世的文学共同体发挥重要影响。在中国古代文学共同体漫长的历史演变中,士人阶层的身份意识、交往方式与文学阐释公共性的形成密切相关:在“君子喻于义,小人喻于利”的语境中,君子——士人阶层是被“义”统一起来的。士人文化的核心一是社会价值秩序,二是个体精神乌托邦。与前者相应,文学阐释的公共性表现为对某种社会道义的担当,简称为“文以载道”;与后者相应,文学阐释的公共性表现为个体情趣的玩味与表现,简称为“吟咏情性”。此二者乃是中国古代文学共同体的两大永恒主题,历千载而不衰。但由于文学阐释的公共性所赖以产生的文学共同体是历史性的存在,任何一种具体的文学阐释活动都必然是在具体的历史语境中进行的,所以文学阐释的公共性也自然而然地又呈现为多元化姿态。换言之,文学阐释的“共同体”和“公共性”都是处于不断变化之中的,是相对的。中国古代文学阐释的公共性与士人阶层的社会境遇,因具有不同的面貌，催生了许多次级的文学共同体的出现。明代初期文坛是一个大的文学共同体,由元入明的一批诗文家为主体。但由于他们在与刚刚被推翻的蒙元统治者和建立不久的朱明政权的关系不同,在进与退、仕与隐的取舍上不同,所以在文学观念上也有很大差异,这就也形成了有着不同文学主张的“圈子”,也就是次级的文学共同体。

总之,文学共同体与文学阐释的公共性是一种客观存在,是特定阐释主体与具体历史语境共同作用的产物,具有产生的必然性。但这种公共性一旦产生出来就会具有某种功能性,对文学活动产生重要影响作用。文学阐释的公共性成为一种标准,从而制约文学创作与评价。一种共同性代表着一种趣味,一种审美理想,要求共同体成员接受,具有某种强制性与排他性。其背后所隐含的则是一种身份意识、权力意识,曲折地发挥着某种政治功能。所以,从文学共同体与文学阐释的公共性角度审视文学思想的历史生成与演变,就可以揭示许多被一般的文学史叙事所遮蔽的意义与意蕴。

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