延安时期文化社团的马克思主义话语权建构

杨　洪

(西北大学 马克思主义学院，陕西 西安　710127)

法国著名哲学家米歇尔·福柯(Michel Foucault)认为“话语即权力”,说明了话语本身的意义已经远远超越了语言作为交流与沟通载体的单一层面,呈现为一种普遍存在的权力关系,是权力符号的象征。谁拥有了话语权,谁就拥有了解释“真理”的权力,拥有了凝聚政治共识、引领文化潮流和形成价值认同的资格、地位和能力。列宁也曾指出,意识形态承担着“牧师的职能”,无产阶级要学会“当思想领导者”,其实质是强调要善于运用意识形态话语权来实现对国家的治理。延安时期,中国共产党以马克思主义理论为其指导思想,领导广大民众从政治、经济、文化、军事、社会等多个方面努力将陕甘宁边区建设成为局部执政的新民主主义国家示范区。而在边区的新民主主义文化建设中能否牢固树立马克思主义话语权的主导地位,则关系到中国共产党局部执政的政治合法性。因此,全面考察延安时期中国共产党领导下的文化社团建设与马克思主义话语权建构,深入探究文化社团建设中逐步形成的政治共识、价值取向、主题特色和路径形态,具有重要学术价值和现实借鉴意义。

一、强化认同感是文化社团建构马克思主义话语权的政治共识

获得政权合法性是任何政党始终追求的政治目标,而确立和巩固政权合法性的前提和关键则在于能否获得民众对政权的认同感、归属感和忠诚度。德国著名学者尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)认为:“任何一个政治系统,如果它不抓住合法性,那么,它就不可能永久地保持住群众对它所持有的忠诚心,这也就是说,就无法永久地保持住它的成员们紧紧地跟它前进。”[1]因此,执政的合法性不仅体现为法律意义上的合法性,更体现为民众对政党、政治理念或政治秩序的普遍认同、支持和尊重,否则政权就会因为缺乏统治的合法性而难以巩固和持久,甚至导致败亡的命运。

延安时期,中国共产党在陕甘宁边区实行局部执政,同样面临着建构合法性的问题。当时的陕甘宁边区不仅是中共中央所在地,而且是中国人民革命斗争和民族解放战争的大后方。边区政府所辖区域地处黄土高原、交通不便、生产力不发达,尤其是文化教育相当落后,封建迷信猖獗。时任边区政府秘书长的李维汉曾这样描述:“经济文化十分落后,……反映在文化教育上,就是封建、文盲、迷信和不卫生。知识分子缺乏,文盲高达99%;学校教育除城镇外,在分散的农村,方圆几十里找不到一所学校,穷人子弟入学无门;文化设施很缺,人民十分缺乏文化生活……全区巫神多达2 000余人,招摇撞骗,危害甚烈。”[2]因此,何以让以农民为主体的乡村民众能够最大限度地理解、接受和认同中国共产党领导的红色政权及其彰显的文化价值理念,进而在落后的乡村社会建构起合法性权威,成为全党亟待解决的重大现实问题。意大利共产党领袖安东尼奥·葛兰西(Antonio Gramsci)认为,“精神和道德的领导”也是领导的重要形式,即某一社会集团想要获得在思想文化、伦理道德以及意识形态上的领导权,需要靠民众社会的“同意”而非“强制”。学者李杨也提出,“要建立新政治的合法性,不能仅仅依靠武力的有效性,甚至不仅仅在于迅速改善农民的政治生活,而是要在农民心里植入新的认同理念。这种理念必须是讲理的,当然不能依靠武力来建立,而是要依靠文化、艺术和审美的力量”[3]。

1940年1月,毛泽东在《新民主主义论》中强调:“至于新文化,则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西,是替新政治经济服务的。”[4](P695)“革命文化,在革命前,是革命的思想准备;在革命中,是革命总战线中的一条必要和重要的战线。”[4](P708)显然,中国共产党在延安局部执政的实践中,已经深刻地认识到推行新的意识形态是建构其合法性的必由之路,而文化社团则承载着“灌输”马克思主义意识形态,树立新的文化认同,传播新的文化理念的功能及重任。在新民主主义文化建设号角的鼓动下,延安文化社团如雨后春笋般纷纷建立。如陕甘宁边区文化界救亡协会,简称边区文协。它包含社会科学研究会、抗战文艺工作团、文艺界抗战联合会、民众娱乐促进会、新文字研究会、音乐界救亡协会、国防教育研究会、战歌社、海燕社、戏剧界抗战联合会等众多文化社团,其后还建立了边区剧协、音协和美协等专业性的文化团体。至1940年初，陕甘宁边区已经建立了107个不同类型的文化团体。延安文化社团的兴起与发展,不仅汇聚了大量知识分子在其中发挥重要作用,而且吸引了广大民众的积极参与,为中国共产党在思想文化领域建构合法性权威和赢得马克思主义话语权提供了重要传播平台。“革命文化,对于人民大众,是革命的有力武器。而革命的文化工作者,就是这个文化战线上的各级指挥员。”[4](P708)1942年5月,毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中,提出在民族解放斗争中存在“两个战线”(即文化战线和军事战线)与“两支军队”(即拿枪的军队和文化的军队)。他认为仅仅依靠拿枪的军队是不够的,只有拥有一支强大的文化军队才能团结自己、战胜敌人。这充分说明了汇聚延安文化人的文化社团已经被纳入到中国共产党实现新民主主义革命奋斗目标的远景规划中,延安文化社团作为革命的文化军队必将积极参与到中共创设的“体制”之内,自觉承担起建构马克思主义话语权的政治责任和历史使命,成为无产阶级革命事业的“齿轮”和“螺丝钉”。

二、坚持以大众为中心是文化社团建构马克思主义话语权的价值取向

从价值取向的视角看,一种意识形态要想获得持久的优势话语权地位,关键在于其是否保持内在本质的正义性,而判断这种意识形态正义性的根本价值标准就是衡量其是否代表了最广大人民群众的根本利益,反映了绝大多数人的价值追求和美好愿望。归根结底,意识形态只有彰显人民性,才能体现正义性,从而占据道德的制高点,最终赢得话语权。延安文化社团在新民主主义文化建设的历史进程中,逐步确立了以人民大众为中心的马克思主义文化价值理念,从而赢得了人民大众的信任和支持。

其一,坚持文化服务大众的原则和立场。为谁说话,说给谁听,是建构马克思主义话语权的关键问题。作为全人类彻底解放的学说,马克思主义代表了无产阶级和劳动人民的根本利益,这一属性不但决定了无产阶级政党与人民大众利益的一致性,而且决定了无产阶级革命文化为人民大众服务的根本指向。20世纪30年代末,延安是进步青年和左翼知识分子向往的革命圣地,来自全国各地的进步人士为了理想而聚集在宝塔山下。然而,在延安文艺整风之前,人才汇聚的延安文艺界却与党的要求和立场存在一定差距。毛泽东指出:“有许多同志,因为他们自己是从小资产阶级出身,自己是知识分子,于是就只在知识分子的队伍中找朋友,把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面……他们是站在小资产阶级立场,他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的。”[5](P856)但是,对于工农兵群众“则缺乏了解,缺乏研究,缺乏知心朋友,不善于描写他们;倘若描写,也是衣服是劳动人民,面孔却是小资产阶级知识分子”[5](P856-857)。陈学昭曾回忆说:“当座谈会之后,我完全否定了自己过去的写作,认为以前写的东西纯粹是发泄个人情感,即使写了一点对旧社会的不满,那也是出于个人观点、个人立场的,与革命和工农兵简直是没有什么联系的。”[6]事实上这种脱离群众,轻视工农兵大众的现象在延安文艺界普遍存在着,究其原因还在于延安文化人在灵魂深处深藏着一个小资产阶级知识分子的王国。因此,让延安文化人实行彻底的思想改造和灵魂自省,抛弃小资产阶级的自我中心主义,树立起文化为大众服务的无产阶级世界观,成为中共在延安文艺整风运动中着重思考的问题。1942年,在延安文艺座谈会上,毛泽东从政治原则的高度提出了“我们的文艺是为什么人的”问题,并强调“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题”[5](P857)。 他从马克思主义的立场和观点出发, 鲜明地提出革命文艺为人民的思想。 “我们的文学艺术都是为着人民大众的, 首先是为工农兵的, 为工农兵而创作, 为工农兵所利用的。”[5](P863)因此, 他要求延安文化人必须改变原有的立场, 将他们的立足点彻底地移到“工农兵这方面来”。 在延安文艺界整风之后, “许多脱离实际、 脱离群众的小资产阶级自由主义的倾向逐渐受到清算, 而毛泽东同志所指出的为工农大众服务的方向, 成为众所归趋的道路”[7]。延安文化人从亭子间来到革命根据地, 不但经历了两种不同地区, 而且经历了两个历史时代。 在人民大众当权的新时代,延安文化人只有站在人民群众的立场上, 将人民大众看作文化创作的主体, 自觉地投入到无产阶级领导下的人民大众的反帝反封建的新文化建设当中来, 才能真正代表大众的根本利益, 成为正义的化身。

其二,坚持文化走向大众的实践路径。在文化为大众服务的前提下,延安文化人只有在实践中深入大众,做到与大众同呼吸共命运,方能回应大众的呼声,反映大众的利益和诉求,从而占据正义性的道德制高点,获得大众的接受和认可。在延安文艺座谈会上,毛泽东强调:“大众化”的实质“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”[5](P851)。在实践中,延安文化人只有坚持“从大众中来到大众中去”,才能真正创作出大众喜闻乐见的作品。在完成“大众化”的过程中,第一,要走进乡村。鼓动延安文化人面向群众,面向实际,从延安窑洞的“小鲁艺”走向群众生活的“大鲁艺”。毛泽东高度赞扬:“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,……他们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。”[5](P860)因此,他号召“中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全心全意地到工农群众中去,到火热的斗争中去”[5](P860-861)。《讲话》之后,延安文化人历经思想上的“整风”,在认识上发生了深刻转变,形成了“到农村、到工厂、到部队去,成为群众的一分子”的普遍共识。1943年,“鲁艺”等五个专业文艺团体分别到陕甘宁边区五个分区为军民慰问演出,有的剧团干脆直接搬到了乡下。许多文艺工作者也背着背包下乡、下厂、下部队开始体验生活,进行创作。如诗人艾青、萧三,剧作家塞克赴南泥湾,作家陈荒煤去延安县工作,小说家刘白羽和女作家陈学昭去部队和农村,高原、柳青等去陇东等地,丁玲下到基层。第二,向群众拜师。在毛泽东的世界观中,群众不再是愚昧无知的群体,而是推动历史进步的真正英雄,是最可敬的老师。他认为“一切革命的文学家艺术家只有联系群众,表现群众,把自己当作群众的代言人,他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众,只有做群众的学生才能做群众的先生”[5](P864)。第三,学习群众的语言。在和群众打交道的过程中,必须学习群众的语言。只有言语接近群众才会产生亲近感。毛泽东说:“如果连群众的语言都有许多不懂,还讲什么文艺创造呢?英雄无用武之地,就是说,你的一套大道理,群众不赏识。”[5] (P851)最后,把教育和引导群众相结合。由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治,绝大部分工农兵群众文化水平低,文盲率高,因此,对他们而言,迫切要求开展一个普遍的启蒙运动,让工农兵群众得到所急需和容易接受的文化知识和文艺作品。当然,教育群众的根本目的在于引导群众去提高自身的政治觉悟,激发他们的斗争热情和胜利信心,使之在群众斗争的实践中不断从自发走向自觉。延安文化人在大众化的进程中,逐渐认识到只有融入大众,首先让人民群众从内心深处坚信共产党是自己人,然后才能成为群众利益的代言人,最终在群众中获得威望,赢得话语权。

三、彰显革命主题是文化社团建构马克思主义话语权的时代特色

“主题是特定时代和具体历史阶段提出的主要任务、 展现的主要矛盾和面临的主要挑战, 因而其决定了天下大势、 人心向背。”[8]一个国家、 政党或者个人能否对时代主题做出回应及其回应的程度和效果决定了其在历史进程中所拥有的地位和话语权。 延安时期, 文化社团将马克思主义的立场、 观点和方法与中国革命的实际相结合, 紧扣反帝反封建的革命主题, 奉行文艺与政治相结合的方针, 贴近大众, 面向生活, 创造出了大量具有中国作风和气派并为人民群众喜闻乐见的文化作品, 占领了意识形态领域高地。

意识形态话语权的主题主要解决说什么及其有效性的问题,它表达了意识形态对一定社会所面临的社会问题与时代课题的解释和回答。中国共产党自从诞生以来,就深刻地认识到中国革命的主要矛盾和历史任务。在中共二大上,中国共产党人就把实现民族独立和人民自由鲜明地写在自己的旗帜上,为实现反帝反封建的革命纲领而努力奋斗。延安时期,为了推翻帝国主义和封建主义两座大山,陕甘宁边区文化协会作为延安文化社团中的最大组织在其会章和宣言中提出,要“集中自己的一切力量,唤醒我们伟大人民群众民族的自觉,争取思想的民主,扩大反帝反封建的文化运动,不屈不挠地为抗战服务,为保卫祖国、保卫中华民族的文化,为发展中国文化中最优秀的传统,为创造中国崭新的文化,而流尽自己的最后一滴血”[9](P201)。边区文协的宣言指明了延安文化社团在新民主主义文化建设中的基本方针和根本方向,呼应了中国革命的历史主题。1940年,张闻天在《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》中,提出中华民族的新文化是为抗战建国服务的文化。要完成这个任务,新文化必须具有四个条件:一是体现民族性,即反对民族压迫,主张民族独立与解放,提倡民族自信心;二是体现民主性,即反封建、专制和独裁,主张民主自由、民主政治、民主生活与民主作风;三是体现科学性,即反封建、迷信、愚昧、无知,拥护科学真理;四是体现大众性,即反对贵族特权文化,主张大众的平民文化。这说明了民族的科学的大众的新文化已经成为延安文化创作的主题内容,规范与引导着延安文化运动的发展方向。然而事实上,在延安文艺整风之前,在文化人比较集中的延安文艺界并没有对这一创作规约给予足够的重视,因此发生了文艺脱离实际的趋向。当抗战烽火正炽时,延安的许多文艺工作者把主要精力放在学习外国和旧时代的作品技巧,在舞台上照搬照抄外国的戏和中国的旧戏,热衷于创作这些“大、洋、古的东西”,而忽视反映民族战争和边区建设的作品和节目,视其为“小玩意”和“豆芽菜”,甚至出现“暴露黑暗”的文艺作品,严重地背离了文艺为抗战建国服务的革命主题。

因此,何以将马克思主义基本立场、观点和方法同中国文化的特征和革命的实践相结合,创造出反映现实,彰显革命主题,并为广大人民群众喜闻乐见的文化作品,则成为摆在延安文化工作者面前的一项重大课题。在探寻中国革命真理的历史进程中,以毛泽东为代表的中国共产党人不断克服来自党内的“左”倾教条主义错误,早在1938年党的六届六中全会上毛泽东就正式提出了实现“马克思主义中国化”的时代课题,指出“离开中国特点来谈马克思主义,只是抽象的空洞的马克思主义。……洋八股必须废止,空洞抽象的掉头必须少唱,教条主义必须休止,而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[4](P534)。为了彻底清除教条主义在文艺界的影响,1942年毛泽东主持召开延安文艺座谈会,批判了文艺脱离现实和文艺高于政治的小资产阶级创作思想,从根本上解决了文艺与政治的关系,确立了文艺服从政治的新标准,为无产阶级文艺发展指明了前进方向。在边区文化社团的努力下,文艺工作者创作出一大批反映革命现实的优秀作品。民众剧团是延安文化社团中最具典型的代表,是抗战八年中下乡最多的剧团。他们喊出“舞台就是我们的战场”,坚持文艺为抗战建国服务,坚持扎根群众中,紧密结合现实生活和斗争,改编和创作了一大批群众所喜闻乐见的剧本。如宣传民族气节、动员抗战的《好男儿》《查路条》《回关东》《中国魂》等，表现人民斗争、揭露国民党反动统治的有《官逼民反》《血泪仇》《穷人恨》等，表现人民新思想和生产劳动的有《十二把镰刀》《大家喜欢》等，表现反对迷信、反对封建包办婚姻的有《神神打架》《桃花村》等。1944年春节,在秧歌剧的创作主题中,关于生产劳动(包括变工,劳动英雄,二流子转变,部队生产,工厂生产等)的有26篇;军民关系(包括归队,优抗,劳军,爱民)的有17篇;自卫防奸的十篇;敌后斗争的两篇;减租减息一篇[10]。周扬在《从春节宣传看文艺的新方向》中指出:“我们的文艺工作者开始抛弃了小资产阶级的艺术趣味,努力使自己的工作中表现出革命的战斗的内容,把抗战、生产、教育的问题作为创作的主题了。”[7]“自‘文艺座谈会’以后,艺术创作活动上的一个显著特点就是它与当前各种革命实际政策的开始结合,这是文艺新方向的重要标志之一。”[11]可以看出,文艺整风后,延安文化人和文化社团在文艺路线上发生了根本转向,创作对象从知识分子转向工农兵大众,创作视野从国外转向革命根据地,创作主题从“跑题”“偏题”转向紧扣革命主题。延安文化社团通过文化作品反映了党在不同历史时期的路线、方针、政策,适时体现群众斗争的需要,不仅形象地表达了反帝反封建的文化主题,而且生动地回答了中国革命的现实问题,真正达到了为大众的目的和被大众所欢迎的效果,为中国共产党在意识形态领域获得诠释中国革命的话语权作出了重要贡献。

四、以大众文艺为载体是文化社团建构马克思主义话语权的路径形态

从技术角度而言,话语的传播与交流离不开一定的载体,谁掌握和控制着有效的话语传播与表达方式,谁就能取得居于支配地位的话语优势和符号资本。一般而言,话语传播与表达方式选择越合理,意识形态话语所拥有的“权势量”就越大[12]。延安时期,中国共产党借助陕北地区丰富的民间艺术资源,以质朴、清新、生动的民间文艺样式为载体,对旧文艺经过“借用”“改造”“再造”的过程之后,通过新文艺这一重要媒介,成功地完成了马克思主义意识形态话语的叙述与表达。

第一,改造旧秧歌。秧歌是陕北农村的一种具有广泛群众性的民间舞蹈艺术,是当地群众娱乐的主要形式。延安文艺整风之后,延安文化社团对旧秧歌从内容到形式进行了彻底的改造,将以恋爱为主题的旧秧歌赋予新的思想,老百姓称之为“斗争秧歌”。斗争秧歌从内容上来看,题材广泛,从生产劳动、减租减息到自卫防奸、敌后斗争等包罗万象;从形式上来看,取消了丑角的脸谱,除去了调情的舞姿,全场化为一群工农兵,打伞改用镰刀斧头,并创造了五角星的舞姿。这种新秧歌的形式是群众所熟悉、所爱好的,而又及时反映群众的现实斗争生活,也就是群众自己的真实生活。所以,这种变化了的新秧歌不再仅仅是一种单纯的艺术表现形式,而是成为了延安文化社团进行宣传和动员的政治象征。1943年春节,改造后的新秧歌在延安闹得“热火朝天”,“鼓舞了群众的斗争热情,收到了很好的教育效果”[7]。1944年,《解放日报》赞扬绥德郝家桥秧歌队:“十天的秧歌宣传,教育了本乡二千五百余人民,使他们对于拥军、生产、自卫、备荒、移民等各项政策,有了更进一步的认识。经过秧歌宣传,人民的政治觉悟更加提高了。群众说:‘看了新秧歌,解下许多新道理,多闹几次,老百姓的旧脑筋都会翻转’!”[13]班威廉(William Band)、克兰尔(Claire Band)在《新西行漫记》中称新秧歌是“利用一种传统的通俗的娱乐来传达近代的进步思想给观众”[14],斯坦因(Gunther Stein)则评价新秧歌是一种“政治的舞蹈”[15]。中共文艺界领袖周扬更是从马克思主义意识形态话语权建构的视角,解读出这种大规模群众性的秧歌活动具有特殊的意识形态功能,即“这次春节的秧歌成了既为工农兵群众所欣赏而又为他们所参加创造的真正群众的艺术行动。创作者、剧中人和观众三者从来没有像秧歌结合得这么密切。这就是秧歌的广大群众性的特点。它的力量就在这里[10]。在闹秧歌中,上至中共领袖群体,下至普通百姓,都被卷入这种集体狂欢的形式当中,从而成功地将马克思主义的意识形态巧妙地融入到民众中间,促使民众在情感上形成共鸣,在政治上达到高度认同。

第二,革新旧戏剧。戏剧是通过语言、动作、舞蹈、音乐等形式达到叙事目的的舞台表演艺术,它的表演形式多种多样,包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧等。在中国广大的农村社会中,戏剧深受群众欢迎,拥有广阔的市场。因此,戏剧是延安文化社团向大众植入新的意识形态的代表性文艺门类。1939年担任陕甘宁边区教育厅厅长的周扬认为,“戏剧是社教的最好工具,不论是抗战动员,改良社会风俗、提倡教育它都是有力的宣传武器”[16]。1942年文艺整风运动之后,中共中央在《关于执行党的文艺政策的决定》中指出:“在目前时期,由于根据地的战争环境和农村环境,文艺工作各部分中以戏剧工作与新闻通讯工作最有发展的必要与可能。其他部门的工作虽不能放弃或忽视,但一般地应以这两项工作为中心。内容反映人民感情意志,形式易演易懂的话剧与歌剧(这是融戏剧、文学、音乐、跳舞甚至美术于一炉的艺术形式,包括各种新旧形式与地方形式),已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战、发展生产的有力武器,应该在各地方与部队中普遍发展。”[17]由此可见,戏剧已经成为文艺整风后中共建构马克思主义意识形态话语权的重要工具和载体。在“推陈出新”方针的指引下,延安剧团的演出紧密配合中共的政治任务,通过生动的艺术表演将抗战、生产运动、宪政运动、征粮、扩兵、反摩擦斗争以及劳军、识字、放足、讲卫生、破除迷信等政策信息传达给民众。这一时期最具社会影响力的创作成果便是大型歌剧《白毛女》的诞生。在《白毛女》剧本的创作过程中,延安鲁艺从建构新的马克思主义意识形态的角度出发,将民间传奇故事“白毛仙姑”的文本进行创造性改编,挖掘蕴藏其中的积极的现实意义,成功地塑造了“白毛女”喜儿的典型形象,深刻地揭露了“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”的现实,鲜明地凸显了新旧两个时代和两种社会制度的强烈反差,从而“润物细无声”地将“阶级压迫和反抗阶级压迫”的革命主题思想“渗透”到民众心中,引起了巨大的社会反响。《白毛女》作为经典的红色文艺作品,不仅受到了中央领导同志的充分肯定和赞扬,而且受到了群众的普遍欢迎。1945年,《解放日报》描述了《白毛女》在延安的演出盛况:“每次观众都达三四千人,很多农民跑十多里路来看戏……每次演出观众大多落泪,每演到最后一场斗争黄世仁时,台下喊打声不绝……很多农民说:‘这个戏为我们说出了穷人的心里话’。”[9](P238)解放战争时期,《白毛女》从延安走向各个解放区,在推翻国民党反动统治,摧毁旧世界,建立新中国的道路中,发挥了不可替代的意识形态引领作用。

第三,提倡“问题小说”。“问题小说”是五四时期以反映社会重大问题为主要内容的小说。它在五四时期的流行,既是当时思想启蒙运动的结果,同时也体现了作家关心现实的优良传统和强烈的社会责任感。延安文艺整风之后,延安文学家开始自觉地将文学创作与党的政策、路线和方针紧密结合,创作了一批反映社会现实的“问题小说”。赵树理是“问题小说”的代表,其代表作品是《小二黑结婚》和《李有才板话》。这两部小说恰好契合了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神,因此被周扬称之为毛泽东文艺思想在创作实践上的一个胜利。柳青在《种谷记》中,塑造了贫苦农民王加扶等人的形象,描述了陕北王家沟群众在变工队集体种谷和实行互助合作过程中的矛盾和斗争,赞扬了他们组织起来进行互助合作的事迹,艺术地再现了广大农民群众同封建落后势力进行斗争的精神风貌。《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》是丁玲和周立波撰写的长篇小说,这两部文学作品聚焦农民革命斗争实际,将马克思主义阶级斗争理论运用于解放区波澜壮阔的农村土地改革运动,刻画了处于农村剧烈变革中农民阶级的新形象以及复杂尖锐的农村斗争的新内容,歌颂了广大农民在中国共产党的领导下,投身革命推翻封建剥削制度的精神风貌。延安“问题小说”的兴起和繁荣,实质上反映了《讲话》之后,延安文学社团及其作家将文学与政治逐渐融合的过程,文学作品不再是脱离群众、脱离实际、毫无内容和毫无生气的“空中楼阁”和“象牙之塔”,而是被真正纳入到中国共产党建构的马克思主义意识形态话语中,承担起教育群众、宣传群众和动员组织群众的政治责任和历史使命。