从萨特戏剧《禁闭》看其情境建构

李斯卓

【摘 要】萨特是20世纪最重要的哲学家之一，法国无神论存在主义的主要代表，他同时还是优秀的剧作家和评论家。萨特的戏剧被称为“情境剧”，他坚信人物的意志取决于情境而非人物性格。

萨特的情境剧具体表现出来，总是节奏紧凑、善于营造紧张心理氛围的。他不断将戏剧中的人物置于生死攸关的情境中，关注着每个人物的自由选择。“懦夫是自己变成的懦夫，英雄是自己变成的英雄。”人的存在先于本质，因此人的意义应该体现为主体自由做出的行动。《禁闭》作为萨特久负盛名的情境剧，具有典型性，因此，本文试图从《禁闭》一剧谈其情境建构的特点。

【关键词】情境；具体形态

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）31-0019-02

一、何谓情境

（一）情境理论的形成及发展：

“情境”作为戏剧发展历程上浓墨重彩的一笔，早在古希腊戏剧中就有所体现。亚里士多德《诗学》中曾有着这个概念的雏形。亚里士多德认为“一切艺术都是对自然的模仿，戏剧则是对人的行动这一特殊自然的模仿”[1]，在这里，“自然”即为最初的“情境”。《诗学》第十三章还曾提出过：“悲剧其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作恶，而在于他犯了大错误，这人物应具有上述品质，甚至宁可更好，不要更坏。”[2]由“顺境”、“逆境”可以看出，“戏剧情境”已经初具雏形了。

关于戏剧本质之争，戏剧史上曾出现过许多不同的观点，从亚里士多德“摹仿说”到萨塞“观众说”，从布伦退尔“冲突说”到阿契尔“激变说”，再到谭霈生对“情境”的高度关注。当戏剧的本质理论经历无数嬗变之后，有关戏剧第一要素的问题又成为了颇受戏剧界关注的焦点问题。情节与人物性格在戏剧中所起的作用，孰重孰轻。根据亚里士多德的判断，悲剧必须以情节、行动而不是以人物为第一要素，因为悲剧模仿的不是人，而是人的行动和生活。不论戏剧是强调情节性还是人物的典型性格，人的幸福和不幸都是在行动中有所体现的。表现生活的手段始终是某种具体行动，而不是人物性格。人物性格决定其品质，但人物的品质必须以行动为基础。因此，人物不是为了表达自己的个性行动，而是为了行动需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧旨在表现的目的，“没有行动就没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。悲剧是对行动的模仿，它之所以模仿行动中的人物，也是出于模仿行动的需要。”[3]亚里士多德的悲剧理论对戏剧“情境”的进一步发展有着借鉴意义。

在西方戏剧理论史上，狄德罗首次把情境在戏剧艺术中的重要性提了出来， 他在与多瓦尔的谈话中谈到，在过去，性格是喜剧里的主要对象，处境只是次要对象。因而剧作家通常先给定人物性格，通过性格引出情节发展。而现在，处境成为了主要对象，性格转变为次要对象。作品的基础是人物的处境，即家庭环境、社会地位、顺境与逆境等。由于狄德罗的戏剧理论与其美真同一的美学观念相辅相成，所以他肯定了社会现实的首要地位，强化了现实主义精神。

此后，黑格尔进一步发展了有关情境的理论。在《美学》第一卷中黑格尔这样说道：“所谓‘情境，就是‘一般世界情况的具体化，成为‘有定性的环境和情况，这样的情境，乃是动作的推动力。情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着动作的具体动作这两端的中间阶段。所以情境兼具有前、后两端的性格，把我们从这一端引到另一端。”[4]黑格尔将情境理论看作是艺术中的普遍存在，而不仅仅与戏剧相关，达到了戏剧情境论论述的高峰。

（二）萨特的情境理论（情境决定人物的意志而非性格，强调情境的影响、人类共同的情境）：

薩特始终认为，“情境”的地位高于一切。在他所著《存在与虚无》中，“情境”被描述为“一种‘自为和他所虚无化的‘自在之间存在的关系。”其中，“自为”和“自在”是萨特引用自黑格尔的一个概念。“自为”可以理解成主体有意识的、自觉的行动，而“自在”可以理解成未被主体察觉到的被动的简单存在状态。举一个例子，有一块岩石的碎片存在于某个地方。当有人发现了它，把它带回实验室研究，这块碎片就不再是“自在”的了，它被人为地赋予了意义，而它原本的“自在”就被人所消解了，变成虚无化的“自在”。在这个过程中，碎片与“自为”的人产生了某种关系，这就构成了情境。

在萨特的观点中，情境不是主观的也不是客观的，它由人的自由选择决定。自由选择使人类的行动具有个体的独特意义。推动戏剧发展的绝不是人物的性格，而是情境。在萨特的戏剧中，情境是相当复杂多变的，一个剧本中往往会出现多个情境，且情境的意义也是多种多样的。

二、《禁闭》中情境的具体形态

（一）荒诞处境：

萨特曾经说过：“我描写人物着重表现他们受害于某个环境。”他在给处境下定义的时候明确指出，作家的“基本任务是不倦地、连贯地、不断地反映目的和手段问题或是道德与政治的关系问题”。可见，这种荒诞式的处境是和萨特的非理性哲学思想息息相关的。萨特认为世界是荒谬的、人生是痛苦的。

《禁闭》中的情境就具有着明显的荒诞性。伊内斯、加尔散、艾斯黛尔3个孤魂野鬼由于相似的罪恶被困在同一个房间之中（实则是地狱）。可剧作的一开始，就让人感到莫名非常。这个地狱完全不同于人们想象中的传统地狱，既没有可怖的刑具也没有冷血的行刑者。“一间第二帝国时代款式的客厅，壁炉上放着一尊青铜像。”[5]哪里能找到如此舒适放松的地狱？“这是一间点着长明灯的屋子，除了沙发和青铜像并没有别的装饰。”[6]正如伊内斯所说，这里没有镜子，唯一的镜子就是他人的眼睛，唯能从他人的眼睛里认清真实的自我。一开始，三人互相隐瞒自己来到地狱的真正原因，以逃避残酷的过去。三个互相之间没有任何利益牵扯的魂灵，却由于人类本能的窥视欲，开始刺探起对方的隐私。根据萨特的“情境”论，可以看出三人各自都为他人设置了一个情境。每个人都是凶手，每个人也都是受害者。可是这样的惨剧却无法结束，只能不断地循环往复，只因为他们都已是死人。“我们当中的每一个人，都是另外两个人的刽子手。”

（二）普遍处境：

萨特所关注的“情境”是每个人都可能遇到的心灵困境。随着萨特哲学思想的不断发展，他逐渐采取了“介入生活的”创作原则，企图使自己的哲学思考在现实生活中发挥作用。因此在处境剧中，萨特对人物生存的普遍处境格外关注。《禁闭》体现了萨特的个人预言。地狱的生活化模糊了与现实世界的界限，三个鬼魂的三角关系隐喻了现代社会的人际关系：你、我、他在一个没有阴影灯火通明的幽闭空间里只能坦荡对视，不存在丝毫的隐私秘密，这隐喻了现代个体的处境——个体生活日益暴露于公众视线之下，私密空间时刻被侵占。

“人的欲望是对他者欲望的欲望 ”，人们迫不及待地展现自己的欲望，同时还希望自己的欲望能被他者所承认。无论是加尔散、伊内斯还是艾斯黛尔，他们在窥视对方时都有着潜在的心理需求，希望在他人的目光中看到对自己欲望的认可，从而使自己成为他人的欲望对象。因此，他们掏空心思在他者面前卖弄着，以引诱他者的目光，实现对欲望对象的占有。

三、总结

萨特笔下所有的人物都是在情境的触动下，自发做出了选择，并为此承担着后果，人的主观能动性得到了最大程度的发挥。虽然萨特的作品中对于存在主义哲学的应用存在着一些矛盾，但萨特的思想依然有着不可替代的作用。他始终坚持无神论，要将个体从死板的概念中解放出来，彰显其独一无二的个性。萨特虽然洞察了世界的荒诞本质，他仍然怀着热情，号召每个现代人都要面向荒诞世界作出自己的选择。他的坚持与决意为战后一代人提供了反抗的勇气与信仰。

参考文献：

[1]亚里士多德著.陈忠梅译.《诗学》第六章[M].商务印书馆，63.

[2]亚里士多德著.陈忠梅译.《诗学》第六章[M].商务印书馆，118.

[3]亚里士多德著.陈忠梅译.《诗学》第六章[M].商务印书馆，64-65.

[4]黑格尔.美学[M].商务印书馆，1979：255.

[5]萨特.禁闭[M].第一场.

[6]萨特.禁闭[M].第一场.