“新感性”电影:中国电影旧理性的钝化与新感性的激发*

■ 颜纯钧

变革的时代总是伴随着社会的剧烈震荡。族群撕裂、观念冲突、权力博弈、利益纷争,各个领域和不同层面的矛盾持续发酵,不断冲撞与较量,诱发全面的正反馈效应。与此同时,代际鸿沟日渐扩大,更新的能量也在内中积聚。这一片的动荡与混乱,恰恰是新生事物在其中孕育成长的土壤。一开始,它总是扮演类似戏剧中的丑角甚至反角,以另类的面目和叛逆的姿态挑战正统,顶着骂名野蛮生长。近年来,中国电影的“烂片”高票房成了一个突出现象。“烂”在哪里似乎都有共识,高票房究竟为何却莫衷一是。当追逐“烂片”的青年观众上了几亿的数量级,再把他们一概视之为“脑残”就显得不够厚道；而对“烂片”的评价居然形成两个极端,彼此杀得天昏地暗,那又表明他们不是在用同一种腔调说话。

苏珊·桑塔格认为:“……众多更年轻的艺术家和知识分子对流行艺术的那种喜爱之情并不是一种新的平庸作风,或某一类型的反智主义,或对文化的某种放弃行为,理解这一点非常重要。……它反映了一种新的、更开放的看待我们这个世界以及万物的方式。……关键之处在于,有一些新标准,关于美、风格、趣味的新标准。”②认真一想,这段话好像就是对着今天的中国电影说的。

一、《小时代》现象

2013年6月27日,电影《小时代》正式公映,单日拿下7300万票房,打破国内2D电影首日票房的纪录,最终达到4.8亿的高位。紧接着,两年左右的时间,《小时代》系列的四部影片相继推出,总共拿下20亿左右的惊人营收。如此之长的系列、如此之高的票房、如此激烈的争议、如此广泛的社会反响,这在新中国电影史上堪称绝无仅有。《小时代》系列不折不扣地成了一个奇特现象、一个媒介事件、一个反思样本。①据报道,微博上关于《小时代》的话题数量高达44362132条,即四千多万人围观了这场酣战。“而在正反阵营对抗方面,赞成周黎明与史航观点的网友仅为25728人,而支持影片《小时代》和郭敬明的网友多达67874人。”③虽然主流媒体和半官方组织高调介入,发布权威性批评意见,仍难以平复这一场针锋相对的论争。“通过对网络微博言论的整理,不难看出,本次力挺影片《小时代》的网民基本上以郭敬明个人粉丝为主,其影片各主演的粉丝并未掀起太大波澜。另外一方面,参与论战的绝大多数粉丝年龄段基本上在80末期到00初期,‘90后’群体成为本次围攻史航和周黎明的主力军。而这其中不乏大量通过郭敬明同名原著小说转而关注影片《小时代》的青年读者群体。”④从小说到电影,从小说作家到电影编导,《小时代》系列的大卖有其实际存在的延伸逻辑。精准的市场算计,鲜明的年龄标签,表明这绝对不只是靠炒作话题,而是涉及几代年青人的判断与选择。

《小时代》第一部的片尾曲唱道:“有人瞩目就好,别管大时代小时代。”这句歌词既可看作影片的点题之句,也可看作郭敬明自己的心声。从字面上看,“时代”一词原本被用来给不同的发展时期命名,一般时间跨度大,空间范围也大——时代从来只有“大”而无所谓“小”。新时期以来,社会变革让今天的中国成了不折不扣的大时代。中国电影一再倡导的就是反映大时代,宏大叙事的观念早已深入艺术家的骨髓。郭敬明创造“小时代”这个新词,目的就是要和大时代作鲜明区隔,把注意力引向生活于大时代之下的小人物、小事件、小场景、小趣味。它带有一种明显的挑战意味,一种抵抗性的文化姿态；整个《小时代》系列的思想基调可以说就建立于其上。一个电影系列,公然主张别管大时代,而只要小时代,甚至还受到“90后”为主体的数亿观众的狂热追捧——这究竟是一种什么情况呢？

其实,这种情况在中国历史上并非绝无仅有。上世纪初的“五四”时期当然是一个大时代,但也出现过鸳鸯蝴蝶派这样的“小时代”作家；三四十年代的抗战时期当然也是一个大时代,但也出现过“软性”电影这样的“小时代”电影。“电影是给眼睛吃的冰淇淋,是给心灵坐的沙发椅。”⑤“软性”电影当然不是登高一呼,应者万众,而是贴在耳边说几句悄悄话,给躁动的心灵一点精神的抚慰。主张“软性”电影确实有悖于大时代,但也很难就此给它戴上卖国的高帽。那些看过“软性”电影的观众,也不意味着他们不爱国,不投身抗战,甚至走出电影院就马上去做汉奸。《小时代》中的青年男女,闹来闹去无非是彼此的爱情、友谊、吵架、背叛；各种小目标、小算计、小纠葛、小波澜,确实只能算得上小时代。然而,那些美酒、华服、靓车、豪宅,那些求学、入职、创业、竞争,还是投下了大时代浓重的影子。嘴里说不管大时代,其实还是摆脱不了大时代——这就是龟缩在小时代的男男女女逃避不了的命运。

今天的《小时代》电影旗帜鲜明地表达了和大时代相抗衡的文化姿态。在《小时代》系列遭遇的批评中,有相当部分是朝着它宣扬的价值观发难的。张扬自我、追逐时尚、享乐至上、耽于梦幻,影片中的主人公似乎只关心自己,只关心身边的小时代。而叙事断裂、逻辑混乱、场景虚幻、表演夸张,艺术上的批评更显得有理有据。有论者指出:“没有任何一部电影在创作时就期待着失败,‘烂作品’也含有创造完美作品的努力和理性,只不过,这种理性失败了。国产‘烂片’的出现有很多原因,对我们来说,重要的是分析那些理性是如何失败的,为什么失败了,对有代表性的‘问题电影’展开‘症候式分析’……”⑥说到理性,这个批评无疑是击中要害的,影片明显违背了关于艺术理性的诸多判断。当然理性是个很大的概念；思想的、艺术的、文化的、商业的,对电影来说都概莫能外。不能说《小时代》系列在所有这些理性的方面都失败了；至少在商业运作上,理性还是成功的。值得追问的是，当传统的那些艺术理性不被遵守了,《小时代》究竟凭借什么去获得以“90后”为主体的年青观众的青睐呢？艺术并不仅仅需要理性——理性失败了,但感性呢？

二、看见和看成

在为遭受的批评作辩解时,《小时代》系列的制片人安晓芬曾这么说:“孩子们没那么复杂,里面有他们喜欢的演员、喜欢听的音乐、喜欢的画面就够了……”⑦在安晓芬那里,以往一部好影片应有的好主题、好形象、好情节,被置换成好演员、好音乐、好画面了。看来,《小时代》一开始就没打算以艺术理性的标准配置去拍这个系列,反倒认定有另外的一些“好”,虽然不太能迎合主流,却是“90后”这批孩子们特别喜欢的。一个粉丝在网络上这么留言:“……抱着看郭采洁的心情去看晚上八点开场的电影。事实证明这53块花得非常的值,两个小时下来我只记得郭采洁了。这让我相当震惊,我从来没遇到一部电影,可以在看完后马上就忘了故事是在讲什么。”⑧一看完马上就忘了故事，说明根本就没在意故事；记住的只是演员郭采洁，而不是她扮演的角色顾里——这就是一个“90后”粉丝观看《小时代》的观念、心态和审美取向。他的注意力根本不在故事上,而是郭采洁的颜值、神情、服饰和肢体语言。顾里的靓丽妆容、时尚扮相、酷炫作派、傲娇神情,都被看作是郭采洁的了。演员扮演的角色不重要,演员是谁才重要。看见的是故事中的人物顾里,看成的却是演员郭采洁。同样的,看见的是林萧,看成的是杨幂；看见的是顾源,看成的是柯震东……

在当代认知心理学看来,“看见”和“看成”是两个完全不同的概念。“当看一个物体时,你所看到的东西取决于你看的是什么东西。但是,你把物体看成什么却是由你对所看物体的知识而决定的。”⑨“看见”是纯粹的视感知,“看成”却需要主体更多的信息加工,展开为整个认知的过程。北斗星、海市蜃楼、“望夫石”“卧佛山”……诸如此类的象形感知,都不仅仅是“看见”的,而是主体提取了原先积累的知识,通过对外部形象的持续加工而被“看成”的。在《小时代》中,把角色看成明星除了过往的知识之外,应该还有情感、记忆等内心经验提供的支持。

“90后”喜欢的音乐和歌舞、喜欢的画面,也是《小时代》精心打造的部分。故事的混乱和零碎没有那么重要,只要音乐和画面能让他们赏心悦目,进而沉溺其中,也就成功了。在《小时代1》中,一个超乎寻常的贮藏间,前推的镜头把它刻划成纵深空间,四个女主角带着惊叫声和夸张的动作走进来；贮藏间的白炽灯逐一亮起,展现出令人眼花缭乱的衣帽、皮包和饰物。还有一次,宫洺回家,一个夸张的楼梯直伸画面的顶端,似乎永远走不到尽头；令人想象着有那样楼梯的家该会是怎样的奢华。在《小时代2》中,顾里穿着黑色礼服,从空无一人的大厅如仙女一般飘然而去,长长的裙裾在身后飞卷。在《小时代3》中,四个女友到意大利的罗马,唐宛如冲向宾馆的阳台,狂喊一声“我来啦”；随后,在节奏欢快的插曲中,她们穿婚纱、炫泳装、在游车河时边闹边舞……高厅、吧台、落地窗、皮沙发,这几乎是室内景的经典配置；舞会、餐叙、时装秀、发布会,更是反复出现的上流社会场景；夜空的焰火、飘飞的雪花、露台的彩灯、街头的霓虹,只为增强梦幻感和渲染浪漫氛围；在街头搔首弄姿、在罗马追斗抢匪、穿黑色紧身衣潜入宫洺房间偷报表、因为争风吃醋而群殴,终至伤到了唐宛如……各种极度夸张和闹腾,没来由插入,只为哗众取宠的场景扑面而来。景观式、时尚化、梦幻性、酷炫感,所有这一切都可以游离于情节和人物,一味堆积在场景中,成了“90后”观众兴趣之所在,吸睛之焦点。

除了《小时代》外,一系列都市爱情片也在提供类似的场景。在《被偷走的那五年》里,谢宇和何蔓办离婚,民政部门被设计在一个空荡荡的环型大厅里,除了中间一张孤伶伶的桌子什么都没有。而谢宇向何蔓再次求婚的场景,又被设计在同样空荡荡的大街上。一个后拉的主观镜头中,何蔓看到不断从两旁跳出的朋友、同事、医生、护士,甚至毫不相关的乐队鼓手、老人和小孩等。他们在街道上旁若无人地纵情舞蹈,营造出求婚的梦幻场景。而《在你的全世界路过》里,那个被灯光环绕的楼顶平台,平台上让陈末和旧情人言归于好的空中视频；那个在稻城的草地上展现的求婚教堂、飘升气球和灿烂星空；还有那个涂鸦的墙壁,那满城汽车打着双闪,也同样具有梦幻的特征。夸张的空间形态,虚拟的生活场景、酷炫的表情动作,梦幻的浪漫氛围,所有这一切都被做成了景观,都因为满足了感官的愉悦而被看作了真实。

主流的声音一味指责其低俗、粗糙、不理性,却忘了它根本就不是为了迎合既定的理性去打造的。于是,主题可以浅薄、情节可以弱智,人物可以扁平,冲突可以缺乏逻辑性,唯独对场景的呈现极度看重,充满奇思妙想,无所不用其极。在“90后”那里,对电影的消费需求正在发生重大变化,他们的注意力跟着出现了明显的偏移。这种选择性注意是一个全新的现象,却尚未引起高度关注。认知心理学把加工容量和选择性注意看作一对矛盾,认为当没有能力同时处理所有的感觉线索(通道容量不足)之时,人的注意力就会表现出选择性。

一个郭敬明的粉丝就这么表白:“我是一个‘90后’,看着郭敬明的小说长大。就像白马王子和水晶鞋,它曾经是我的一个梦。毕业找工作,曾经的闺蜜各奔东西,经历这么多,现实已经很累了,让我们在曾经青涩的梦里,偷偷地睡一觉吧……”对她来说,现实已经很累,《小时代》无非是偶尔做的一个梦而已；做梦也无非是休息而已。在很累的现实中偶尔做一个梦,这也没什么；但梦总是会醒的,梦醒之后,她还要继续去面对现实,甚至继续从《湄公河行动》《战狼2》等影片中去获取正能量。《小时代》为“90后”构筑了一个个如梦似幻的场景。梦境从来不要求连贯,更不要求逻辑性；他们渴望得到的,只是稍稍逃避一会儿现实去做一场美梦,让心灵得到一点抚慰。这么看来,如果《小时代》满足了“90后”对电影的这种选择性注意,这种新的消费需求,它不大卖才怪。

三、从旧理性到新感性

诚如居依·德波所指出的:“在真实的世界变成纯粹的影像之时,纯粹的影像就变成真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构的事物。景观是对人类活动的逃避,是对人类实践的重新考虑和修正的躲避。”借助目不暇接的景观来给“90后”催眠,让他们暂时地逃避现实、沉入美梦之中,《小时代》系列把原本应该花在形象塑造和情节构思上的心力,全都移置到影片的场景中了。装饰性、奇观化、展览式、炫耀感,场景都成了景观的展示,都不是用来印证真实的生活,反倒是用来逃避的。现实中的贫富差距、城乡差距、文化差距,被“90后”置换成电影景观和现实体验的差距,反过来再把梦幻当成了真实。

心理学家陈默认为现在的孩子们现实感很弱。“他们在虚拟的世界体会到真实感,在真实的世界里有虚拟感,这就是他们的特征。”不能不承认,在满足“90后”逃避现实、耽于做梦这个方面,《小时代》系列的完成度还是很高的。它满足的并不是“90后”对现实的理性认知,反倒是围绕着梦境,对明星、对画面和对音乐的感性体验。

感性的问题从来就是哲学家和美学家感兴趣的问题。在《1844年经济学哲学手稿》中,马克思就曾一再讨论过人的感性。马克思从不把感性仅仅看作一个低级器官、一个生理心理问题,而是上升到人的发展和完善这个高度来认识。马克思指出:“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质客观地展开的丰富性,主体的、人的感性的丰富性,如有音乐感的耳朵,能感受形式美的眼睛,总之,那些能成为人的享受的感觉,即确证自己是人的本质力量的感觉,才一部分发展起来,一部分产生出来。”感性是人的本质力量的一种确证,它依赖于能成为人享受的感觉,是随着社会实践不断丰富和发展的；这个思想深刻地影响着后来的西方学者。

在《审美之维》一书中,马尔库塞同样把感性和人的本质力量关联在一起。他认为,人类的自由是一种原始冲动,是维护生命本能的根本需要,它植根于感性之中。“把感性彻底地定义为‘实践的’东西,会使自由的观念既面对现实又不失去其超越性的内涵:感觉并不仅仅是在认识论上建构现实的基础,而且也是为了解放的利益而对现实加以改造和颠覆的基础。”在马尔库塞看来,感性具有超越性的内涵:它不仅接受信息、形成认知,还基于自由的原始冲动,反过来成为对现实加以改造和颠覆的基础。也就是说,感性虽然不如理性“高级”,但却和生命本能有着更内在的联系。当现实的变革成为历史趋势时,首先觉醒的往往并不是理性而是感性,感性的自发有时候会比理性的自觉走在更前面。也因此,他才认为:“所以,要与攻击性和剥削的连续体决裂,也就同时要与被这个世界定向的感性决裂。今天的反抗,就是用一种新的方式去看、去听、去感受事物；就是要把解放与惯常的和机械的感受的消亡联系在一起。这一遭,包括了消除由现存社会塑造的自我。”

现实的反抗是从消除旧的感性,用新的方式去感受事物开始的；感性也许不如理性那么高级和自觉,却因为来自本能的冲动而会有更敏感的反应。在感觉、感性、感受力等相关的问题上,值得一提的还有苏珊·桑塔格。对于感性,苏珊·桑塔格强调的同样是其历史品格。她指出:“……意识到以下这一点,颇为重要,即人类的感性意识不仅具有一种生物学本质,还具有一种独特的历史,每一种文化都会看重某些感觉,而抑制其他感觉(对人类一些重要的情感来说,情形也是如此)。这种历史,正是艺术(还包括其他东西)进入的地方,也是为什么我们时代最引人入胜的艺术对其产生这样一种痛苦和危机的感受的原因……”以历史的眼光看待感性、考察感性,把感性的发展和历史的发展、文化的变动相关联,这正是从马克思、马尔库塞到苏珊·桑塔格一脉相承的思想线索。感性的生物学本质经常会模糊它作为独特历史的价值,进而忽视它在艺术上的进步意义。

一种新感性的出现,往往会给艺术的进入提供可能性,这就难免和旧的艺术理性产生冲突,并被看作异端、视为叛逆,甚至有如末日来临一般。然而,“我们所看到的不是艺术的消亡,而是艺术功能的一种转换。……艺术如今是一种新的工具,一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。”在认识的阶梯上,理性被看作比感性处于更高级的水平；在认识的历史上,感性却有理性所不具备的超越性功能。实践的规律确实是被理性概括和提炼,才一步步上升为理论形态的。当概念形成体系,被逻辑的框架所固化,理性迟早会失去不断跟进的灵活性,逐渐落后甚至脱离于现实的实践。这时候,真正起历史推动作用的就不是理性而是感性。感性往往在社会变革的过程中扮演冲锋陷阵的角色。它以一种朦胧的、自发的、意气用事的方式来回应实践的发展,反过来无视理性的规范,挑战理性的正统地位和威严外表。

旧的理性已钝化,新的感性被激发,这正是新世纪以来文化发展的一个明显征象。对更易于接受新生事物的青年一代来说,文化观念与审美观念的变化,其实不是从理性,而是从感性开始的。如今,以“90后”为核心的青年观众对电影的主题、形象的塑造、思想的冲突已经热情不再,一种感性的新质让他们把注意力投向了电影中的场景,对颜值、时尚、景观与梦幻益发兴趣盎然。《小时代》系列受“90后”欢迎的原因,其实是呼应了他们的这种新感性。它让“90后”提高了感觉的灵敏度,发现了新的趣味方向,体验到过去难以获得的梦幻满足。这些影片中就是有那么一些场景如此相像,它们互相模仿又互相印证,以一种感性的新质去吸引“90后”,诱发他们的想象和激情——这就是以《小时代》为代表的“新感性”电影的共同特征。

四、重建新理性

对“90后”的新感性,资本比艺术表现出更灵敏的嗅觉、更快速的反应。基于逐利的本性,商业电影从不把艺术当作目的而是当作手段。它在艺术上表现得很现实,只取类型之所需；更不会变成一种负担,真心盘算着如何去为之献身。《小时代》等影片看准的正是“90后”形成的新感性,并据此去对艺术做了“加减法”。当景观化场景被视作诱发新感性的主要手段,那些关于思想、性格和冲突的艺术标配,自然被放逐到边缘的位置。对“90后”的新感性,艺术理性显得滞后了,甚至有点措手不及；主流的理论与批评先是看作盲点,继而上升为问题、阻力和文化“症候”。这里明显表现出一种俯视的目光,一种贵族趣味；标准以理性的方式掌握在自己手里,不符合的便在排斥之列。新时期以来,第五代导演从影戏观念转向影像观念,第六代导演从宏大叙事转向底层叙事,新生代导演从边缘影像转向时尚影像,都曾在正统的、主流的艺术理性那里被视作大逆不道。在强大的舆论和心理的压力下,新感性要脱颖而出,同样不得不彰显意志的努力,不得不以出位的、极端的姿态来显示存在,也为自己壮胆。正是在这个意义上,马尔库塞才把这种新感性称为“激进的感性”。就此而言,《小时代》还称不上是成熟的“新感性”电影,它只是极力去标榜和煽动新感性；至少在制造景观性场景之同时,它还没来得及处理好艺术系统内部的各种关系。

高级文化和通俗文化不是用来区分不同的文化品级,而是用来对应不同的文化需求的。与其把旧理性和新感性看作高雅和低俗之争,不如换算成一种历史性的冲突。真正值得重视的不是理性是否失败,而是新感性与旧理性之间的矛盾如何解决。感性并不因为它隶属于感官就比理性来得低级；作为历史范畴,它甚至会成为一种革新的力量。表面上的低俗、粗野、邪恶、疯狂,可能正是一种挑战的文化姿态；在传统观念看来属于“恶”的种种征象,甚至具有历史的进步作用。“一方面,每一个新的进步都必然是对于某一种神圣事物的凌辱,是对于一种陈旧、衰亡、但为习惯所崇奉的秩序的叛乱。另一方面,自从各种社会阶级的对立发生以来,正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。”

中国电影的发展不可能脱离中国社会的发展,更不可能脱离中国年青一代的成长和走上历史舞台。从“80后”“90后”到“00后”,年轻的几代人已经构成中国电影的观众主体。如果他们的感性和自己的前辈毫无二致,那才是一件奇怪的事情。社会变革、消费时代、网络生活、独生子女,这些远不同于前辈的生存境况,不可能不对他们的感觉系统和感性世界带来巨大的、深远的影响。中国电影不能仅仅关心创作的发展,同时要把观众的发展包括在自身的发展中。电影创作要对新的观众主体投入更多的关注、作出更强的回应,探索表现新感性的方式、手段和技巧,建立一种不同于过去的编码策略与解码逻辑。

诚如桑塔格所说:“感觉,情感,感受力的抽象形式与风格,全都具有价值。当代意识所诉诸的正是这些东西。当代艺术的基本单元不是思想,而是对感觉的分析和对感觉的拓展(或者,即便是‘思想’,也是关于感受力形式的思想)。”所谓“感觉的拓展”,就是以前不触动感觉,不带来感觉享受的那些方面,如今都进入感觉了。所谓“感觉的拓展”,也不是取代了过去的感觉,而是丰富了主体的感性世界；他们既能欣赏传统的艺术电影和商业电影,如今也能欣赏“新感性”电影。在这里,新感性并不是完全取代了旧感性,而是感性生成了一种新质；它拓展了敏感范围,提升了感受力度,让感性世界益发显得生动与丰富——这是一个逐步展开的过程,而不是取而代之的过程。

在600多部的年产量中,一部《小时代》当然也改变不了中国电影的基本面貌和传播生态。大时代电影仍然很多,比如《智取威虎山》《老炮儿》《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》等。这些大时代电影动辄几亿甚至十几亿的票房,从“80后”到“00后”的几代人也一样是观众的主体。当他们疯狂地追逐新感性之同时,旧的感性仍然存在,仍然在对电影提出审美吁求；新旧感性会在矛盾冲突中,经过调适与融合逐渐走向统一。

和任何一种新生事物一样,“新感性”电影的出现一方面带着幼稚、粗糙和各种缺憾,另一方面也带着冲动、力道和挑战意味。它的历史意义和文化意义远远超过了艺术意义。既是历史的范畴,“新感性”的革命性一开始总是表现在破坏的一面,它蔑视正统、目空一切、妄顾理性、挑战规则,反过来热情洋溢地拥抱以“90后”为代表的年轻一代。像《小时代》这样的境界确实没什么可赞赏之处,但却暗合了艺术感性正在发生变动的脚步声。对“新感性”电影,理应注意到它出现的必然性和存在的合理性,同时又明白这只是一个发展中的新事物。它的出现,正是电影希望挣脱旧的桎梏,渴望艺术的理性有所革新的信号。“新感性”电影如何把旧理性中合理的、一再被实践证明是有价值的成份吸收进来,充实自身和丰富自身,而不是把旧理性全都弃之如敝履,犯了“倒脏水连孩子都泼出去”那样的错误——这是“新感性”电影必须正视的问题。在这种情况下,解决感性和理性之间的矛盾,就不应该简单地去批判“新感性”、试图去扑灭“新感性”,而是应该去反思旧理性和重建新理性。

注释:

① 本系列论文至今共反思了六个当前的中国电影重点或热点现象,分别是话题电影、弹幕电影、综艺电影、IP电影、新感性电影、跨界电影,分别刊发于《文艺研究》《现代传播》《电影艺术》等刊物。

③④ 《影评人抨击〈小时代〉 郭敬明粉丝反击:你老了》,凤凰网娱乐,http://ent.ifeng.com/movie/special/xiaoshidai/content-3/detail_2013_07/01/26975961_1.shtml,2013年7月1日。

⑤ 嘉谟:《硬性影片与软性影片》,载罗艺军主编:《20世纪中国电影理论文选》(上),中国电影出版社2003年版,第252页。

⑥ 肖熹、李洋:《〈小时代〉:倒错性幼稚病和奶嘴电影》,《电影艺术》,2013年第5期。

⑦ 王晗:《安晓芬:同行业者尖锐批评 断中国电影后路》,凤凰网娱乐,http://ent.ifeng.com/movie/special/xiaoshidai/content-3/detail_2013_07/01/26974693_0.shtml,2013年7月1日。

⑧ 《豆瓣影评——小时代》,肥肉喵的博客,http://blog.sina.com.cn/u/3277478591。

⑨ [英]M.W.艾森克、M.T.基恩:《认知心理学》,华东师范大学出版社2009年版,第135页。