论雍正的中西合璧风格审美趣味

叶帆

（福建工程学院 建筑与城乡规划学院，福州 350118）

爱新觉罗·胤禛（1678—1735）即清世宗雍正帝，满清入关后的第三位皇帝，在位13年。雍正的父皇康熙很重视对诸皇子的艺术教育，由于“康熙独到的价值观和审美情趣在言传身教中潜移默化地影响到雍正”①111，使胤禛拥有了较高的艺术鉴赏力。雍正在艺术鉴赏活动中逐渐形成了个性化的审美观，即“褒雅贬俗，反复强调要‘文雅’‘秀气’‘素静’‘精细’”①90。雍正当皇子时就已开始赞助艺术，对于宫廷艺术品“他亲自把关，确保造办处制品独特的皇家格调，稍有偏差便立刻纠正”②，要求十分苛刻。因此，宫廷画的风格必须符合雍正独特的审美趣味，中西合璧艺术也不例外。

一、康熙影响下的雍正中西合璧风格审美趣味

（一）空间与构图趣味

首先，雍正朝的朝服像、常服像等单人正装帝后像延续了康熙朝同类作品的“平视中轴对称构图法”③105。如《雍正朝服像》④100与《雍正帝观书像》⑤都严格使用对称构图法，按中式祖容像形制将端坐的人物安排在画面正中、正视观众，营造庄严肃穆之感；案几、座椅、地毯等陈设物则用一点透视法画出空间立体感。另外，《孝恭仁皇后朝服像》⑥19《孝敬献皇后朝服像》⑥34等雍正朝创作的历代皇后正装像也遵循该形制。

第二，雍正朝延续了康熙朝宫廷画表现开阔空间的“俯视加一点透视”③106法。例如竖构图的《雍正十二月令行乐图》④126-139，为了充分展现皇帝丰富的几暇活动，画家用俯视视角画地面场景，还使用一点透视法画出建筑近大远小的区别。虽然雍正朝纪实画遵循康熙朝旧制、使用不利于发挥焦点透视法的长卷式构图，但在《雍正临雍图卷》第二卷④101-103之中依然能够发现从左向右逐渐变小的建筑透视倾斜角度，这是典型的一点透视效果。

第三，雍正登极前定制的一些画作使用了康熙朝宫廷画的焦点与散点透视结合法。例如《雍正像耕织图册》中的“祀神”④86图照搬了《康熙御制耕织图》“祀神”图的空间布局，把焦点透视的建筑外立面与中式散点透视的桌案搭配在一起。又如《雍正朗吟阁读书图》④73与《雍正十二美人图》⑤189-194中的建筑外结构均用一点透视法画出；室内陈设的透视面则是以散点透视法画成平行四边形。

最后，中式卷轴构图加西式近大远小透视的空间表现形式也被雍正朝画家所继承。不仅冷枚为康熙创作的立轴《避暑山庄图》④72与长卷《仿仇英汉宫春晓图》⑦通过不同比例的景物“营造近大远小的空间深远感”⑧，宫廷洋画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）在雍正朝绘制的立轴《嵩献英芝图》④148和长卷《百骏图》⑨也用近大远小法表现原野景色的空间纵深感。

（二）造型趣味

康熙朝中西合璧正装御容像的“对称弱光影结构塑造画法”③106在雍正朝仍为定例，前述《雍正帝观书像》即遵循这一造型程式，光源在像主面部正前方，面部光影呈左右对称式分布。此外，郎世宁绘《平安春信图》④145先勾线再烘染衣褶凹陷处的暗面，使人物服饰呈现出一定立体效果，是遵循了康熙朝合璧画“线与光影相结合的造型原则”③106。

（三）设色趣味

雍正朝宫廷画家继承了康熙朝出现的“主、客观固有色结合”③106的中西合璧设色法，营造既虚幻又真实的色彩效果。如郎世宁的《郊原牧马图》④142-144以淡黄色为背景基调色，坡石基本均为淡黄色调，草苔地是接近于坡石色的淡黄绿色，甚至现实中的蓝色天空也被处理成淡黄色，是画家有意降低配景色间对比度的结果；郎氏又以客观固有色画近景中的人、马、树等重点对象，用色厚重鲜明、对比强烈，从而将主体色从背景色中区别出来。此外，郎氏在绘制《嵩献英芝图》《百骏图》等作品时也使用了类似的赋色法。

雍正喜欢效仿父皇的艺术赞助活动，曾命人仿照《康熙御制耕织图》绘制《雍正像耕织图册》。许多康熙朝的中西画风搭配模式在雍正赞助的宫廷艺术中出现，证明雍正在模仿父皇的过程中潜移默化地接受了康熙的中西合璧风格审美趣味。

二、雍正个性化的中西合璧风格审美趣味

（一）空间与构图趣味

1.焦点与散点透视法的分流

雍正登基后，焦点与散点透视结合法逐渐衰落，中西透视法更多地被分别使用。现存雍正朝纪实画只有两幅，其中仅有《雍正临雍图卷》的建筑部分使用焦点透视法，《雍正祭先农坛图卷》④104-105只用了中式散点透视法。雍正朝单人正装帝后像中的室内陈设均用一点透视法，并不与散点透视法混用。除了《雍正十二月令行乐图》外，雍正朝行乐图多用纯中式透视法画成。如《雍正行乐图册》④108-110第6、14、15开所绘建筑结构与室内陈设皆以中式界画法完成，室内外发生透视缩短的方形面一律画成平行四边形。与纪实画、朝服像这类政治意涵浓厚、仪式感强的题材相比，专供皇帝几暇玩赏的行乐图更能代表雍正的审美趣味。雍正青睐散点透视法画的行乐图，可能是因为焦点透视法使建筑空间从近到远逐渐变小，导致远景建筑难以深入刻画；而散点透视法降低了透视缩小程度，可以充分表现建筑群中的每个细节。从焦点与散点透视法的分流可以发现，雍正不太喜欢中西混搭的空间透视效果。

2.卷轴构图与空气透视法结合的空间趣味

为满足康熙帝“危峰叠嶂中，分咫尺之万里”⑩的空间审美趣味，康熙朝屏风油画《桐荫仕女图》④69-71开创了以西洋空气透视法区别远近景物的先例。进入雍正朝后，“在逐渐变远的物体上使用逐渐变淡的颜色以获得距离感”的空气透视法开始与中式卷轴构图结合，共同营造出宏大深远的空间视觉效果。郎世宁的《嵩献英芝图》取立轴式构图，又以焦点透视法画的瀑布水线暗示出仰视视角，给人以挺拔向上的视觉感受。画家还使用空气透视法，以强烈的明暗对比画出近、中景里的松树、藤蔓、白鹰、灵芝、瀑布、奇石，弱化远处坡石的明暗对比，增强了空间的深远效果。郎世宁在画《百骏图》时使用了长卷构图形式，以中式“平远法”组织景物空间，遵循近大远小的比例原则画出近景的人、马、树木与中远景的水系和山脉，充分展现了广阔原野的景色。《百骏图》的空气透视效果十分突出，近景塑造坚实有力，远景则显得虚无缥缈，而且景物从近到远逐步减淡，使画面的纵深感得以加强。由此可见，雍正雅好古画、喜爱卷轴画徐徐展开的欣赏方式，又青睐西画层峦叠嶂的纵深空间感，故中式卷轴构图与西式空气透视相结合的画法应运而生。

（二）造型趣味

1.线与面结合的造型趣味

康熙朝晚期的“线与光影”③106造型法以光影塑造物体，人物则是勾线后加以淡染，这削弱了画面的整体感。雍正朝画家改造了该画法，以对象的形体结构特征为造型依据，先用柔和的淡墨线勾勒轮廓，再用光影对比较弱的色块塑造对象，这种新的造型法被应用至画中的所有对象。如郎世宁《竹荫西狑图》中物象的轮廓线较为柔和，犬、竹等主要对象皆依据形体结构烘染出微妙的块面起伏感，面与面的衔接手法十分细腻。物象光影被整体弱化，仅在犬爪底部画出一小块投影面，暗部与亮部的对比度也比纯西画降低了许多。又如《雍正帝观书像》，人与物皆有柔和的线描轮廓。画家在衣纹凹陷处和面部、手部等人体部位稍稍渲染起伏效果，细致表现了物象表面的肌理。陈设物被勾线并淡染明暗关系，物的明暗对比度稍弱于人，使人像的立体感更强。不难看出，雍正既看重塑造力强的西式块面画法，又垂青灵动的中式线描。由于雍正对画面统一感的要求较高，而中式线造型与西洋面造型语言间有明显的冲突，宫廷画家因此弱化了线与面的独立表现力，使二者的搭配更加自然。

2.光影化的皴擦造型趣味

中国山水笔法与西洋风景画中的光影塑造法在康熙朝被分别使用，直到郎世宁在雍正朝创造出光影化的皴擦造型法，二者才被结合在一起。以郎世宁绘制的《嵩献英芝图》与《百骏图》为例，两幅画都安排了统摄全局的光源，前者光源位于左侧上方，后者则与前者相反。虽然柔和的光影退晕能增强物象的立体效果，但郎氏为表现中式笔墨气韵而减少了烘染过渡法的使用，转而以大量皴擦笔法画出物象的明暗关系。《嵩献英芝图》的近、中景多以细腻的烘染过渡法画成，只有小面积远景坡石用了笔触不太肯定的皴擦法，表明此时的郎氏尚在摸索皴擦笔法。《百骏图》中的光影化皴擦法已趋于成熟，画家用点叶法画树叶的明暗关系，用牛毛皴表现中远景山脉的明暗关系，仅在塑造作为主体的人与马时用了烘染过渡法。雍正对物象形体的光影很感兴趣，尽管中式文人山水画“不取形似，不落窠臼，谓之神逸”的追求与西洋风景画的写实主义趣味龃龉不入，他仍会命令郎世宁为山水画“添画日影”。为了调和中西艺术矛盾，雍正很可能要求郎世宁遵循“落笔要旧，景界要新”的文人画画理，用中式皴擦笔法表现西式写实光影，从而将中西审美趣味统一起来。

（三）中西分明的色彩风格趣味

与康熙朝相比，雍正朝中西合璧宫廷画的色彩风格面貌比较稳定，大致可分为中式与西式两种风格，且二者间互有借鉴。中式设色风格作品如《胤禛行乐图轴》④91、三套《雍正行乐图册》④106-123《雍正观花行乐图轴》④125以及《雍正十二月令行乐图》，以平涂、淡染法设色，局部色彩对比强烈、艳丽夸张。但这些作品填色较“满”，阳光、天空、云气和水面等中国画中常常被留白的对象都以淡色渲染，显示出西式风景色彩趣味的影响。在中式风格作品中，西式客观色仅在画面次要部分使用，且会与主观色混用。如《雍正十二月令行乐图》，带有明暗对比的有彩色被用于建筑局部，柱子、阶梯与连续转折的墙面色调皆有深浅变化；但画家既没有设置统一的光源，也未大面积渲染屋檐下的暗色，体现了用色的主观性。又如《雍正行乐图册》（十六页）第十三页④117，画面左上方有透出云层的阳光，人物、建筑与风景却完全以主观色平涂。

西式设色风格作品如郎世宁的《聚瑞图》《午瑞图》④141《百骏图》《嵩献英芝图》等静物或风景画以及无款肖像画《雍正帝观书像》，重视表现同一光源作用下物象色彩的明度渐变。除室内场景外，主体物象与地面接触之处基本都画了暗色投影；主体物象微妙的色彩变化皆以西式烘染设色法画出，色调真实感较强。与此同时，西法画家们也遵循了中国画“计白当黑”的设色原则，背景空间都作了大小不等的留白，在次要部分会穿插使用涂、皴、点、染等中式主观色设色技法。如《百骏图》中作为主体的马匹与人物色彩由明至暗都有微妙的过渡，几乎没有留下笔触；画家还用明显的笔触和几乎无明度变化的色彩画出相对次要的草丛与苔点，用它们衬托明暗对比较强的画面主体。又如《平安春信图》，竹子与人物都用客观有彩色塑造，而在背景上平涂了高纯度蓝色。再如《雍正帝观书像》，雍正面部体积感强，结构转折处的色调过渡柔和；地毯、陈设等次要物的色彩渐变较弱，胸腹部、小腿等衣纹较少处只做平涂处理。

雍正朝画家把中式风景画中本应留白之处都铺满颜色，用高纯度色点缀画面，使色调的主次关系鲜明、色彩生动活泼，表明雍正喜爱富丽堂皇的色彩效果。雍正虽有意让画家把中式色彩与西式色彩区别开来，但又试图使中西风格在相互渗透中获得更多共性，体现了他色彩审美趣味的多元包容性。

三、结论

雍正的中西合璧风格审美趣味具有以下四个特点。首先，雍正既受父皇审美趣味的影响，也有自己的审美品味。第二，雍正宫廷中西合璧画风大致分为两类，一是西洋空间画法与中式造型设色结合法，二是中式笔法与西式弱光影色调结合法。这表明雍正希望中西艺术既能相互交融，又能在视觉效果上保持各自的特点。第三，不论中式或西式画风，雍正欣赏视觉效果统一的合璧画，不赞成中西风格各占一半的处理方式。最后，雍正既雅好文人画的笔墨趣味与意境，又喜爱西画中真实的物象视觉效果，这是他努力调和中西艺术矛盾的重要原因。■

注释：

① 林姝．从造办处档案看雍正皇帝的审美情趣[J]．故宫博物院院刊，2004（6）.

② 王健华．雍正王朝宫廷艺术初探[J]．中国书画，2005（12）：49.

③ 叶帆．论康熙宫廷画的中西合璧风格[J]．艺术与设计（理论），2017（5）.

④ 聂崇正，主编．清代宫廷绘画[M]．上海：上海科学技术出版社；商务印书馆（香港）有限公司，1999.09.

⑤ 朱诚如，主编；聂卉，卷主编；故宫博物院编．清史图典 清朝通史图录 第5册 雍正朝[M]．北京：紫禁城出版社，2002．01：172.

⑥ 中国书店．清代帝后像[M]．北京：中国书店，1998.08：34.

⑦ 王耀庭，主编．传移模写[M]．台北：国立故宫博物院，2007：28-29.

⑧ 李亦梅．冷枚《仿仇英汉宫春晓图》研究[J]．议艺份子，2008（11）：47.

⑨（清）郎世宁，绘．百骏图[M]．南昌：二十一世纪出版社，2013.10.

⑩（清）胡敬：《国朝院画录卷上》，清嘉庆二十一年（1816）刻本，第1页.

⑪ Hale，John R．Great ages of man： a history of the world's cultures, Renaissance [M]．New York：Time Incorporated,1965：98-99.

⑫（清）郎世宁，绘．郎世宁画集[M]．北京：中国美术出版社，2011.05：126.

⑬（清）吴历，撰；章文钦，笺注．吴渔山集笺注[M]．北京：中华书局，2007.

⑭ 中国第一历史档案馆，香港中文大学文物馆，编．清宫内务府造办处档案总汇4[M]．北京：人民出版社，2005.11：122.

⑮（清）唐岱．绘事发微[M]．济南：山东画报出版社，2012.04：