卡夫卡式身体符号

杨利亭

（四川大学文学与新闻学院 四川成都 610064）

人生于世，必然会与他人进行沟通与交流，而身体在其中扮演的角色不容忽视，身体是每个人与外在世界进行沟通的中介。梅洛·庞蒂说：“身体是一个人存在于世上的媒介（载体），对一个生物来说，就是参与一个确定的环境，与某些筹划相结合并继续投身于其中。”［1］107

以符号学言之，身体是表意符号的聚集地，身体通过各种各样的符号与自我和外界进行沟通，在这个意义上，身体符号担当了承载并传达人的主客观意指的重要职能。

将卡夫卡小说作为身体符号理论的实践对象的出发点是，卡夫卡以自己独具一格的小说叙述方式与多样的身体表意符号实现了完美的契合。值得注意的是，本雅明在《弗兰茨·卡夫卡》一文中，较早关注了卡夫卡小说中对人物身体“姿态”的描写，“姿态在卡夫卡那里最为关键，是事件的中心”，“卡夫卡在每个姿势后面撕开了一片天空”［1］130。卡夫卡在其小说中，通过虚构的方式叙述身体符号及其所处语境，这种叙述无疑被投注了一定的主观和想象。身体符号不仅是可视化的外在景观，它还始终摇摆于身体和思想之间，是身体和思想之间不可化约的张力，可以说，它有时就是张力本身。

实际上，卡夫卡几乎所有的作品都与身体符号相关，卡夫卡总是把形态各异的人的姿势既赋予人，又赋予非人化的动物身上——不论是大甲虫、鼹鼠、豺、猴子，还是家畜，如猫、狗以及半猫半羊的杂交动物，都在有意无意间以人的身体符号进行表意。卡夫卡深谙身体符号表意的优势，并赋予身体表意以极大的书写期待，凭借多样的身体符号表意，卡夫卡不断趋近自己探索的思想。为此，本文选取了卡夫卡多部体现身体符号的典型小说作品进行符号学式的解读，并具体从四个角度对卡夫卡式符号中身体符号进行分析和阐释，它们分别是“欲望投射的身体符号”“权力操演的身体符号”“交往互动的身体符号”和“艺术栖居的身体符号”。

一、身体与符号

（一）符号学视域中的“身体”

法国符号学家雅克·丰塔尼耶于2011年出版了《身体与意义》一书，着重论述了身体现实的符号学。该书认为，身体符号应具备双重意义——“身体作为符号化过程的基础和理论依据；身体作为符号学外在形象或外形，即作为在文本中或在一般符号学对象中的可观察的表现。”［2］40-43

第一层意义探讨了身体参与符号学的本质，即客体对象的被给定性意义需要身体作为第一感知主体。在卡夫卡小说《喧嚣》中，把喧杂的声音想象成了有形之物，身体感官参与的是一个声音纷杂的具体情境（主人翁的房间是整套住宅喧闹的大本营）。第二层意义，身体作为一种外在形象，是一种特殊的时空体。身体通过符号表意在外在空间中逐渐形构自身，身体空间和外在空间逐渐叠合。在卡夫卡小说《在流放地》中，当行刑机器对身体进行惩戒时，在犯人背上刻下罪刑及惩治之法，凸显身体以及所意指之物，在此意义上，身体形象给予了人之主体以最初的形状，而人的主体同时也允许身体定位自我的关联和非关联物。

仅仅通过外在感知对符号进行认知反馈，并不能使人获得对身体存在境况的完整理解；同时，仅仅通过身体感知也不能使人获得外部世界，身体只有在世界之中并与世界产生关联，身体符号的最终表意才得以实现。身体与世界的共存关系所构造：感知与被感知，在这双重被给予里，身体成为其所是，在外在世界中获得驻留空间并以自身充实着这个空间。

雅克·丰塔尼耶关于身体现实符号学的论述是，“它是一切的中心，是符号过程的物质抵抗或刺激。身体是符号体验的感觉运动支点”［3］75。显然，这种论述与梅洛·庞蒂在《知觉现象学》中论述的身体现象学有契合之处，知觉“是一种与世界的联系和面对世界的在场”。可见，支撑知觉的恰恰是身体，即身体的在场是知觉得以运作的前提，然而，应该注意到，此处的身体既可以是可视化的身体，也可以是联觉作用所臆想的身体，身体联想效应将会自动在臆想中补充缺席的身体实在，这也是赵毅衡所说的“片面化感知”效应。

（二）身体、符号与意义

身体以自己独特的方式来把握世界，身体作为生命寓居的场所，势必要区分于外部空间。除了要面对外部空间并在外部空间中安顿自身之外，身体还是一个生理或生命空间，它始终有自己独特的意向性。身体有自己的表达方式：姿势、表情、声音、眼神……都属于身体向外界展示自己、解释自己的方式。身体，是一种具体化、清晰可见的形式直观，是负载着文化、艺术、社会、政治等诸多意义的符号载体。

符号是携带意义的可被接收的感知，符号可以是具体直观的实在之物，也可以是无形的、抽象的气味、感觉和印象。赵毅衡教授认为，“没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号”［4］1。可见，意义须借助符号来传达，符号须借助意义来安身。符号与意义不可共在，一方的在场总以另一方的缺席来证明。

身体与符号的关系是一种相互寄存的关系。当非语际的身体符号进行表意时，身体行为或者说身体姿态本身就是一种言说。比如，“动作并没有使我想到愤怒，动作就是愤怒本身”［5］64；或者反抗的形式并不一定是激烈的辩词，面无表情的沉默足以击败对方的蓄意挑衅。在某种意义上，身体即是符号，符号即是身体。一个简单的行为或身体姿态、一个眼神或一个表情，都可以赋予感知者一种洞悉他者内在秉性的力量。无形的感觉符号需要借助有形的身体来言说，好比一个意味深长的眼神若想传达出无限的情意，就必须借助某种身体符号来彰显。

二、卡夫卡式身体符号

（一）爱欲投射的身体符号

身体是爱欲投射的对象，是承载者也是发送者。某种程度上，爱欲与身体可以划等号，身体一旦被侵犯，真正的爱欲也就无法实现。身体作为爱欲的意指符，理应是一个独立于公共社会之外的自由存在。然而，在卡夫卡小说中，爱欲遭遇的困境却揭示了公共场域对私人场域的侵袭，体现了社会公共性和个体私密性之间的极度不兼容状态。

爱欲是限于私人领域的两性关系，它拒绝社会性，也不与呈现为友谊的事件等同。列维纳斯认为，“爱欲”的关系正是我们与他者关系的原型，因为这种关系脱离了一切存在者，抗拒了第三方，抗拒着普遍化和社会关系，而仅仅退回到男女之间孤独的、封闭的亲密关系之中［6］214。在讨论“公共领域”与“私人领域”时，汉娜·阿伦特在其著作《人的境况》也提到了爱欲的私人性、不可侵犯性。也即，承担接收和发送爱欲符号的身体具有神圣而不可侵犯的天然权利。

身体是指向爱欲所在的符号载体。在卡夫卡的书写中，爱欲是一个十分尴尬的语汇。无论是在他的个人生活里还是笔下主人公的情感生活里，爱欲都是一个公开的、被侵犯的境况，而身体正是被现实侵犯的实体在场，是一个显示出践踏和摧残的踪迹。爱欲的核心角色是女性，但是她却不是主动表达爱欲的一方，她是爱欲的对象。因此，在卡夫卡的世界里，爱欲的主动表达方式是卡夫卡源源不断的情书，在情书里，他不断表露出对女友各种身体符号的赞美和渴求。在爱欲里，卡夫卡对自己的身体是自卑的、怯懦的，他孱弱多病，缺乏生机活力，面对恋人那健康的身体，自信的面孔，卡夫卡深感现实爱欲的不可能，因此，卡夫卡的爱欲观更多地呈现在他的小说里。在《城堡》里，K.与弗丽达的亲密行为被K.的两个助手一直凝神观看；K.与弗丽达赤裸的身体被破门而入的女仆看见。在《诉讼》里，约瑟夫.K.与女佣和其她女性的亲密场景，也时时被他人窥视。在此，原本身体爱欲的私密性和同一性被外在的注视所打破，身体回归到了公共领域，成为一个人人得以观之的共同事件，甚至被认为应该表露羞惭和脆弱的符号载体——身体，成为了一个可见的裸露的在场。

在《变形记》里，也有爱欲投射的身体符号，格里高尔卧室里悬挂着穿裘皮的女人的画像，是他欲望的对象。格里高尔不惜一切地去保留它的行为举动，正体现了他现实爱欲生活的匮乏。变形为大甲虫的格里高尔的身体却有着对现实爱欲的渴望，这都是通过他一系列的身体行为呈现出来的。在《一份致某科学院的报告》中，“我”之所以时常回顾起之前的非人化即猴子生活，是因为爱欲对象的存在，白天的“我”一味沉浸在对人的摹仿和角色扮演之中，到了夜里，爱欲对象那半驯服野兽的迷乱眼神——“我”无法忍受的本性目光，使“我”意识到自己沐猴而冠的窘迫，提醒着“我”因为摹仿人而遗忘自身本性的沉沦，只有在爱欲之中，才有片刻自由。

（二）权力操演的身体符号

身体是权力的显性表达。身体作为一个能指的在场，却时刻受到隐形的看不见的权力的操纵。有形的在场暗示了本质的缺席，无形的缺席却彰显了无所不在的到场。权力既然是无形的，它必然会借有形载体来呈现，这个最佳载体无疑是人的身体。在卡夫卡几乎所有的著作里，都表现了无时无刻、无处不在的权力，每个人的身体都是权力在现实中的投影，每个身体都在无形中受制于权力或者施展着对他者制约的权力，所以，卡夫卡笔下是一个权力的世界。

身体是权力的宿主。身体符号是权力意志的具象表达。《城堡》和《在流放地》就是权力与身体之间的持续而激烈的斗争，身体始终在质疑和挑战权力。《城堡》里的K.的身体有一个渐变的过程，从充满生机活力到无限疲倦直到彻底倒下。莫里斯·布朗肖在形容K.的身体疲劳状态时，运用了能指的循环模式，表现了身体停止疲劳、逃离疲劳的不可能：“当他为了成功而汲汲的每一步，都注定其失败也不再有力量。这个疲惫——是拒绝一切不满足的下场，是接受一切愚蠢的原因——所以是另一种内在被注定游荡的恶性无止尽的形式。”［7］208而承担这枯竭的、疲惫的身体却外显为一种意志和耐力的消磨殆尽，一种应对强大权力时呈现的身体之不堪重负。K身上有着类似于那个反抗荒诞的西西弗斯的身影，但却是一个不自主的、受困于疲惫的身体之机械循环运动，而疲惫，正是一个身体被权力操纵不止而呈现的一种在场状态。同时，在《城堡》里还有另一种与K.对照的群体身体，那就是城堡统治者克拉姆的情妇们的身体，她们以献身于权力的体现者克拉姆为毕生的荣耀，她们的身体符号向外界宣扬着权力的光晕，令每个人都沉醉其中。

布尔迪厄认为，在权力隐形统辖的境况下，身体会逐渐“沉溺于无反思的素养”［8］180，这时的身体仅有两种功能，执行权力和服从全力。权力化的身体表现在对权力的狂热膜拜和参与。《在流放地》深刻描绘了受刑的身体成为了人群围观权力施行的一种约定俗成的盛大仪式，在这个身体受刑的场景里，每个人都成了权力的潜在执行者。卡夫卡在书写中回避了对新老指挥官形象的直接塑造，而是通过军官对老指挥官的极度膜拜——身体献祭，来体现那个表面上缺席却实质上处处在场的权力主体。

显然，在权力和身体之间存在着辩证的量化关系。在权力操演的过程中，变化的是各种惩戒的权力手段，而不变的是被权力客体化的人的身体。随着时代的变迁，刑罚将以隐形微妙的精神摧残、意志打击的手段取代肉刑的可见性震慑。但是，无论以什么样的形式来施展权力，训诫身体，人的可见的身体总是会以它独特的符号表意来言说它所遭受的苦难。

（三）交往互动的身体符号

身体符号是人际交往中不可或缺的表意方式，它与语际交往共同构成了完整的交往模式。身体符号尤其在语言符号交际较为棘手的时刻，会成为主导的交往载体。哈贝马斯曾说：“我把以符号为媒介的相互作用理解为交往活动。相互作用是按照必须遵守的规范进行的，而必须遵守的规范规定着相互的行为期待，并且必须得到至少两个行动的主体［人］的理解和承认。”［9］49在相互默认的交往语境下，一个表意明确的身体符号就足以实现有效的对话与沟通。

然而，在卡夫卡的《塞壬的沉默》里，被误判的身体符号将一个约定俗成的交往情境变成了一个完全反向发展的事件，原本正当合理的符号示意被接收者反向破解。“姿态也能成为自我的表达或者被编入社会主题的符码，也即展现自身”［3］75。正是塞壬歌唱时的身体姿态成为了她重要的表意方式。奥德修斯与塞壬是凭借对彼此的身体姿态，也即身体符号来进行沟通的。

向来，关于塞壬与她的歌声，总是联想为：塞壬即歌声，歌声即塞壬。前者，塞壬身体或名称的存在就等同于她歌声的存在；后者，塞壬是作为一种歌声而被理解为具象化的存在，确切地说，歌声与身体在此如一。表面上，塞壬在声嘶力竭、满眼含泪地纵情歌唱，实际上，奥德修斯并未听见歌声，因为塞壬的身体表演足以令他信以为真。奥德修斯被塞壬歌唱般的身体符号以及身体周遭的情境所欺骗。所以，“他人行为的一种最微不足道的迹象就足以激活可见性的这种危险。我们觉得被注视（灼热的脖子），不是因为某种东西从注视进入到我们的身体，并且在被看到的点上灼伤它，而是因为，感受他的身体，也就是感受他的本质存在。”［11］239此处的“迹象”“被注视的感觉”“灼热”等语汇暗示了一种注视者与被注视者之间微妙的身体符号互动。塞壬与奥德修斯之间的身体符号互动就在于，塞壬歌唱时所传达的身体符号（转动粉颈，深呼浅吸，眼里含泪，朱唇半起）以及奥德修斯拒绝聆听却无法摆脱对歌唱者身体表演的注视（瞟了一眼）形成了一种共存关系。

实际上，奥德修斯在此交往中的对象——塞壬，并不具有实体形式，而是添加了奥德修斯的主观臆想，并将塞壬的身体符号表意过于复杂化了。这样，塞壬就成了一个交往“幻象”，并在无意间与情景谋合，构造了一个被奥德修斯误判的交往“事件”。

根据德勒兹的“幻象”和“事件”概念，福柯对身体概念进行了新的界定。“幻象”是人体表面的“形象”，它们出现在身体表面并且构成一种“无形的实体”。奥德修斯看到了塞壬身体符号的在场，并且以自己的想象填充了塞壬身体符号所指向的意义。在此，塞壬身体的在场并非是一个确定无疑的潜在发声符号，而是奥德修斯主观构造的“幻象”，凭着“幻象”的先在性，他断定自己可以凭借自己的意志对抗塞壬那致命的歌声。塞壬的身体和塞壬的歌声既可以作为一个交融为一的“幻象”，承担一个惯常的“事件”，也可以区分为二，身体是“幻象”，歌声或者由此导致的致命后果为“事件”。既成的塞壬的“幻象”，成了极具说服力的“无形的实体”之存在。

“事件是由相互冲撞、混合、分裂的身体所造成的”［11］427，并且这是在身体的表层形成的。“相互冲撞、混合、分裂的身体”可以理解为一个身体的多重符号交织与传达，也可以认为是不同个体之间的身体符号的交往互动。正是直观的形式和姿态本身赋予了身体以丰富的意义。在塞壬与奥德修斯的交往互动中，彼此的每一个身体符号本身都指向了臆想中的格式即塔式身体本身，也即，身体符号是对完形身体架构的具体铺展和赋义。这是以有限的能指无限靠近所指的努力尝试。这种理解属于赵毅衡说的“片面化感知”，“被感知的不是物本身，而是物的某些品质”［14］37。塞壬的身体符号成为了奥德修斯的第一感知符号，随之，塞壬缺席的歌声被理所当然地裹挟进来，也即，奥德修斯将塞壬的身体在场与歌声传达等同齐一。所以，这次交往事件的失败，源于奥德修斯“片面化感知”的一次误判。“可见，人在符号化的过程中，为了提高解释效率，往往会呈现出某种片面化……使感知成为‘简写式承载’。”［12］141

奥德修斯对塞壬歌唱形象的想象过程，是内感知将外在对象主观化的结果，是内感知的欺骗性外延，类似于现实中的现象：看到一只滚动的球，会禁不住触摸，通过触摸球而感受到它的被给予性，感受球的动；当球静止，人会通过调动自己的多个身体感官——形成联觉或统觉，营造球的动态情境，再度感知球的整个侧显全程，这种动态感重新在身体的主动感知中赋予了人。

（四）艺术栖居的身体符号

在现实中，人们时常因为艺术家创制的艺术杰作来为其加冕。“艺术是对极瞬之控，至权。”［7］187莫里斯·布朗肖如此评价卡夫卡以生命在书写的艺术献身精神。的确，很多艺术品独立于作者，只有少数的艺术品，是以身体符号表意，并且一直以身体作为艺术基底，卡夫卡笔下的饥饿艺术家和女歌手约瑟芬就是在以他们独特的身体符号来表现艺术真谛。

饥饿艺术家的身体正是其艺术的符号载体。饥饿艺术家追求的是艺术的极致——饥饿的极限。他并不需要排斥和试图消尽身体，以求达到纯粹的精神存在，相反，他的艺术需要身体来言说，来证明。他的意志力就铭刻在他日渐瘦削的身体上，没有身体，也就没有他的饥饿表演艺术。艺术不断淬炼的过程也就是身体的慢性献祭的过程，身体会经历一种外在形式的蜕变，而观众正是凭借饥饿艺术家身体蜕变过程中呈现的符号来判定其艺术境界的深浅。

饥饿艺术家的身体就是艺术品，也唯有身体是显现饥饿艺术由量到质的飞跃的必然在场。对于饥饿艺术家来说，始终维持禁食的状态是通向饥饿艺术本质的唯一道路。饥饿艺术考验的是人的意志力，但这意志力需要他渐渐消瘦、孱弱、枯槁，丧失生命活力的身体符号（状态）去表达艺术的进程。“脸色异常苍白、全身瘦骨嶙峋”“强作笑容”“不断地唱歌”（为了避免看管怀疑他偷吃东西）、“脑袋耷拉在胸前”“只是一小把骨头”……这都是饥饿艺术家在表演前后所呈现的身体符号，除了他自身，无人能懂他的饥饿艺术。直到濒死之时，依然坚定，“在他那瞳孔已经扩散的眼睛里，流露着虽然不再是骄傲，却仍然是坚定的信念：他要继续饿下去。”［13］232

身体在表达艺术时，身体符号趋近艺术符号或等同于艺术符号，身体在执行艺术行为中，即是能指优势，是表意过程的核心环节。“能指并不需要明确指向所指，而是独立形成一种价值。”［4］92在此，符号即意义本身。与饥饿艺术家一样，歌手约瑟芬也是以身体符号来传达她的艺术执念。观众并不需要倾听约瑟芬，而是需要观看她歌唱时的身体表意方式。这显示出了身体符号作为能指的优势。

约瑟芬身体的在场性比她的歌声更受重视。对于观众来说，约瑟芬的歌声跟平常的口哨没有任何区别，然而，她身体符号的表意之丰富却无人可及。“如果你站在她的面前，这就不仅仅是一种口哨声了；总之，要了解她的艺术，不仅需要听他唱，而且还要看她唱。”［13］235正如赵毅衡所说，能指可以制造真相的感觉。约瑟芬的身体符号就是这个能指，这就是说，观看约瑟芬歌唱的人，以为自己眼睛捕捉到的约瑟芬的身体符号才是她歌唱的艺术真实。

无论是饥饿艺术家还是女歌手约瑟芬，在他们进行艺术表演时，身体符号作为能指占据了绝对优势。身体符号在表达艺术意指的过程中趋近于艺术符号或等于艺术符号，成为一个不可或缺的在场。在这个意义上，艺术如何被表达全听凭身体在场的必然性。

身体不仅能够理解、表达和言说，还能认识。这就在某种程度上赋予了身体以符号学的意义。身体符号在卡夫卡的著作里有着特殊的表达机制。更多情况下，人与人之间的交往互动凭借的是身体符号而不是语言符号。身体用姿势来表现自己，然而不自主的身体也会被他者化，因为身体符号揭示了被剥夺的本质，身体必然会将自身交付给观察者们。通过对以上四种卡夫卡式身体符号的审视发现，在“爱欲投射的身体符号”中，身体符号诉求着私密性的自由空间；在“权力操演的身体符号”中，身体被异化成了供权力随意操纵的有形场域；在“交往互动的身体符号”中，身体借姿势表达身体意志时，却发现自己被身体符号所出卖；在“艺术栖居的身体符号”中，身体符号在不断趋近艺术符号或等同于艺术符号，使自己作为占绝对优势的能指符号被人所铭记。通过探讨和思考身体符号的多重意指，会发现卡夫卡式符号研究前景的魅力所在。