乡土文学第三条道路的探索:阎连科的“神实主义”写作

早期阎连科的写作并没有受到评论界的太多关注，不管是后来的寻根、新写实、先锋等流派思潮，阎连科似乎总是慢了半拍，没有紧紧跟随当时的文学风气进行创作。直到后来凭借中篇小说《年月日》（1997）获得第二届鲁迅文学奖，才逐渐受到关注。随后相继出版的《日光流年》《丁庄梦》《受活》等长篇作品，使其正式迈入中国文坛一线作家的行列之中。随着《四书》获得2014年“卡夫卡文学奖”，阎连科在海外逐渐成为较受关注的中国作家。当20世纪80年代国内文坛纷纷转向先锋式的现代主义时，阎连科却依然在他的瑶沟山脉深耕；当20世纪90年代先锋作家逐渐回归到“现实主义”的时候，阎连科笔下的人物与故事情节愈发诡谲。可以说阎连科经历了从早期对乡土政治权力结构的写实刻画，到后期充满神话意涵的创作历程。

与此同时，阎连科却也越来越不满意当下中国文坛依然处于现实主义一统天下的局面之中，认为仅仅依靠过往的现实主义写法已经无法涵盖如今多变的社会。因此阎连科在《受活》一书的后记《寻求超越主义的现实》中对现实主义作了激烈的批判，将现实主义比喻为文学的“墓地”，认为现实主义对当代文学造成极大的伤害。阎连科将自己标榜为现实主义的“不孝之子”。“不孝”一词充分反映阎连科对于现实主义矛盾复杂的情感，如同子辈对父辈的叛离。早年的阎连科正是得益于现实主义的熏陶才得以创作出诸如《黑猪毛 白猪毛》《平平淡淡》《情感狱》等一系列结合自身生命历程、直面乡土权力政治结构的作品。然而随着创作深化，阎连科愈发感觉到，如若仍延续传统的现实主义将无法形成突破，必须依靠更为大胆想象的方式进行创作，如此才能到达真实的彼岸。因此从《年月日》《耙耧天歌》到《丁庄梦》《受活》《日光流年》《风雅颂》《炸裂志》等，可以看到阎连科后期的创作出现明显的转变。从早期真实的生活经验到抽象、想象的经验，此时想象力成为阎连科进行创作的基础。

一、以“神实”观照现实

“神实主义”的提出开启阎连科对乡土文学写作第三条道路的探索。阎连科认为：乡土写作是时候应该走鲁迅和沈从文以外的第三条道路了。关于乡土文学传统的两条道路，阎连科曾做了粗略的划分：其中一条脉络是从陶渊明开始，到后来的李渔、周作人，再到沈从文以及汪曾祺、孙犁等作家的乡土赞歌式书写；而另一条脉络则是以鲁迅为代表的对乡土的启蒙式书写。阎连科深刻认识到这两种乡土文学书写经验对自己创作产生的深刻影响，然而随着自身创作的不断深化，阎连科也逐步认识到当中的局限所在，认为是时候该出现乡土文学第三条道路了。由于第三条道路对于阎连科而言还是处于探索之中，是正在进行时的状态，因此究竟何为第三条道路阎连科也是语焉不详，并没有作出十分清晰的概述。然而透过阎连科的访谈和截至目前的创作，我们仍然可以窥见乡土文学第三条道路的一些面貌。阎连科希望中国文学能像俄罗斯文学或是拉美文学的“魔幻现实主义”一样，以一种崭新的文学表述方式去关注中国这块土地，乃至整个民族、人民的命运。神实主义正是阎连科的一把利器，并以此作为自身乡土文学“第三条道路”的创作理论与方法。

对现实主义的思考以及“神实主义”的提出，是阎连科长年累月的一个思考过程，尤其是拉美作家胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》对阎连科影响深远。从这部小说中，阎连科意识到小说可以有完全不同的书写方式，乡村资源也成了阎连科创作的重要来源。因此2012年出版的《发现小说》文学评论集中，阎连科透过对海内外经典作品的评述与分析，系统地论述其自创的“神实主义”：“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实……在日常生活与社会现实土壤上的想象寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，这些都是神实主义通向真实和现实的手法和管道。”［1］（P172）

要理解“神实主义”中的“神”，必须先回溯阎连科长期以来对现实主义中的“实”的思考，阎连科将现实主义归纳为世相现实主义、生命现实主义和灵魂现实主义等，并列举了相应的代表作。《边城》《围城》和张爱玲的小说都是世相现实主义的代表作，描绘的是社会和个人的命运。生命现实主义则以鲁迅的《阿Q正传》为例子，阿Q这个人物超越了时代，直到今天仍成为人们普遍意义的镜子。灵魂现实主义的代表则是陀思妥耶夫斯基，其小说是对灵魂深处的挖掘，灵魂现实主义也是现实主义的最高层次。然而，阎连科认为这样的现实主义阻碍作家朝更为深层的真实推进，作家只是停留在简单的真实层面。另一方面，过于抽象的现代主义也不利于读者的接受。因此阎连科提出的神实主义应该是将二者杂糅在一起，在现实主义的基础上，融合进神话、寓言、传说等现代主义元素，其最终目的是超越简单的现实主义，进入更深层次的真实核心。

这也是阎连科后期《耙耧天歌》等作品的明显转向，此时的作品中出现大量神秘抽象的意象。这些神秘的叙事并不是故弄玄虚，恰恰相反，阎连科希望摒弃表面僵死的逻辑关系，透过荒谬的外表展现出本质的真实。例如《耙耧天歌》中人鬼混杂，阴阳两界没有了界限，死去的鬼魂可以跟活着的人进行交流，并以巫医/巫术治疗隔代遗传的疾病。《年月日》中先爷与盲狗相依为命，并用自己的躯体滋养着一棵玉蜀黍苗，以自己的生命庇护着后世子孙。《年月日》虚化了具体的时间，而是指向“年年、月月、日日”。故事发生在耙耧山脉，小说创造的这个封闭的耙耧世界更多指向的是底层农民的生存境况，象征千百年来的中国农耕社会，因此《年月日》这部作品也可视为是千万年以来，人类与大自然之间复杂的共生关系的故事原型，充满创世神话的意味。正如孙郁所说：“阎连科看重的恰是来自现实，又远离现实的神秘精神体验。当现实词语无力或者思想表述受挫的时候，隐语、神话、宗教寓言便成了现实的另类摹仿。”［2］阎连科正是试图脱离过往现实主义式的对乡村简单刻画，而是以一种神话式的书写去探寻被遮蔽和遗忘的本质所在。

二、“神实主义”创作理念的来源

中国的乡土书写自“乡土写实派”兴起以后，这批作家与鲁迅一样抱持着“为人生”的写作初衷，以现代的眼光重新审视养育自己的故乡，以现代理性精神为武器，批判抨击几千年来的封建伦理纲常，以此作为一种对愚昧国民的现代性启蒙。而以沈从文为代表的“乡土浪漫派”则与乡土写实派不同，他们对乡村抱有美好的想象，歌颂诗情画意的田园生活。这样的乡土书写也有自身的弊病，无论是鲁迅笔下愚昧落后的农村，还是沈从文笔下美好的湘西，都带有一种知识分子为农民代言的标记。此时的乡村放置在被启蒙的位置上，作为乡土世界的主角，农民是沉默不语的，很少有自己的独立话语和表达，真正的乡村是被遮蔽的。早期的阎连科同样如此，例如《黑猪毛白猪毛》《天宫图》《平平淡淡》《情感狱》等，更接近于鲁迅式的对农民劣根性的批判，以及揭露乡土复杂的政治权力结构。但阎连科出身土生土长的农民，他有别于过往知识分子式的精英视角，更多地站在农民的立场去书写与思考，对启蒙话语保持着相当的警觉，在批判的同时，也有深刻的理解与同情。随着时代的变化以及创作的不断深化，阎连科已经不再满足于只是简单地呈现乡土面貌给读者，而是深入思考乡土生命经验与本质所在。

每一个乡土作家在进行写作时都无可避免会受到鲁迅、沈从文的影响，这也反映在当代中国乡土文学的创作上。一种是鲁迅式对乡土封建的批判，包括：韩少功的《月兰》（1981），刘震云的《官场》（1988）、《官人》（1992）和“故乡”系列，周大新的《向上的台阶》（1998），李佩甫的《羊的门》（1999）和《城的灯》（2003），李洱的《石榴树上结樱桃》（2004），胡学文的《命案高悬》（2010），等等。这些作品与阎连科早期的《情感狱》等类似，当中充满错综复杂的乡土权力斗争以及利益和关系的纠缠。以李洱的《石榴树上结樱桃》为例，作为一部描写乡土权力政治题材的小说，对于乡土中最为让人关切的干部选举和计划生育等方面予以深度的刻画，从而突出当时中国基层干部不得不面临的诸多问题。整部小说都紧紧围绕着“权力”二字进行写作，并将村主任的权力与繁花这位精明却又不乏风情的女性相结合，这在过往的作品中并不多见。作者透过描写繁花这位女性如何游走于满是男性的官场，而繁花为了让自己的仕途畅顺，如何绞尽脑汁去抓一个村里怀上二胎的女性，从而强迫她做人流，以展现权力对人的异化。

另一种则是沈从文式的乡土恋歌作品，通过讴歌乡村的美好善良，从而表达对乡村文化的哀婉和对商业文化的拒绝，例如张炜的《柏慧》（1994）、《外省书》（2000）、《家族》（2005），贾平凹的《土门》（1996）、《高老庄》（1998）、《怀念狼》（2000），迟子建的“北极村”系列，张宇的《乡村情感》（1999），李佩甫的《黑蜻蜓》（2001），刘庆邦的《鞋》（2002），等等。

阎连科已经不满足于仅仅只是暴露民族的劣根性，或是对乡土的感伤式哀悼，而是试图突破前人的写作模式进入所谓的“第三种写作”，从中找到一个不一样的乡土世界，走向更为宽广的意境。此时阎连科的创作仍然是以乡土生活和民族文化为起点，但是文本的内在意涵却更为宽广，是对整体性的人类生活的探寻。因此从初期的传统现实主义转变为后来的神实主义，阎连科确立了自身的乡土创作方法，神实主义的提出让阎连科找到一条不同于过往现实主义的写作路径，也为其探索乡土书写的第三条道路提供具体的理论方法。阎连科提出神实主义与其生命历程有着密切的关联。对于从小在乡村成长的阎连科而言，各种奇异的神鬼故事已经成为生活中的一部分，可以说阎连科的成长伴随着种种稀奇古怪的神鬼故事。如阎连科曾亲身经历一个神奇故事，他在下着雪的大冬天参加堂弟的冥婚仪式，弟弟的灵棚和棺材竟然落满了小蝴蝶。阎连科的家乡河南位于中国北方，冬天下雪时节仍然出现大量蝴蝶确实是一件不可思议的事情，而且恰好是在一场冥婚上则更是充满了神秘的意味。这也对阎连科产生了巨大的冲击，对其文学观、人生观、世界观都产生深刻的影响。

此外，西方现代派文学的许多创作理念也成为阎连科实践神实主义的重要方法，以加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、胡安·鲁尔福的《佩得罗·巴拉莫》为代表的魔幻现实主义小说，将现实和魔幻手法相结合，以此展现拉美民族艰辛沉重的历史进程，也给阎连科的乡土创作带来新的思考。正如他自己所说：“特别喜欢拉美小说，是拉美小说推倒了我与乡村生活的某种隔墙。”［3］（P50）可以说推倒这堵隔墙正是阎连科后期乡土书写的关键，他依然保持着对乡土社会高度的关注，但不再局限于只是刻画真实的乡土，而是融入大量的神秘色彩以及乡间的神话传说，试图展现的是一个更为宏观的乡土中国，以及千百年来生活在这片土地上的民族特性。此时阎连科的乡土书写仍然是以他最熟悉的家乡河南为背景进行创作，作品中的方言、人物性格都具有明显的中原文化特征，但地域是泛化的，是乡土中国的象征，他所表达的主题也是乡土中国整体的生存意象。例如《年月日》中的“夸父追日”以及《丁庄梦》中的“后羿射日”“女娲造人”这些流传千百年的中国神话故事，《日光流年》中司马蓝的英雄历程，这些神话色彩的加入非但没有拉开作品与乡土现实的距离，反而使得阎连科的后期乡土创作可以超越现实的束缚，深入探寻中华民族的生存本质。

三、“神实主义”的文本实践

此时阎连科的乡土书写尽管神话、宗教、寓言色彩浓厚，情节上也相当夸张、荒诞，可是透过这些看似荒谬的外表却表现出本质的真实。这也是阎连科与鲁迅或是沈从文式的乡土书写最大差别之处，作品中融合进了现代主义对“存在”的探求，不再拘泥于传统/现代、乡土/城市的二元对立模式，而是对已经行进在现代性进程中的乡土中国进行思考，也是对人的现代处境所进行的持续追问。正如谢有顺所说：“现在的乡土文学不再只是关于制度、文化或现象的探讨，而有了更为内在的精神主题，从文化关怀到存在关怀，从写文化的乡愁到写存在的乡愁，这个‘存在’的主题是现代主义的，也是先锋的。”［4］阎连科在吸收、学习西方现代流派的基础上，回到中国文化内部，回到民族生存的内部，去关切中国社会所蕴含的种种问题。他融合了现代性的思维、技法以及特有的乡土经验，并以此进行写作。

阎连科在中篇小说《朝着东南走》（1999）中就已经开始尝试对文本的内涵进行革新,融合西方现代存在式思考以及乡土特色的书写方式。由于这篇小说具有先锋小说式的意义模糊与暧昧不清，因此这也是目前普遍被评论界所忽视的一部作品。《朝着东南走》讲述父亲拒绝“大人物”推荐他当官的机会，为了逃避战乱，追寻太平生活，因此听从“大人物”的话一路朝着东南走，好不容易来到白马村，在这里找到母亲过上一段世外桃源的生活。可是出走的冲动一直潜藏在父亲心中，直到“我”的出生才暂时打消念头。然而随着“我”的长大，父亲日益无法忍受这种田园牧歌的生活，在一个深夜偷偷收拾行囊又踏上朝着东南走的行程。发现父亲抛家弃子独自出走而气急败坏的母亲大声咒骂父亲：“姓张的，你在哪儿呀？哪儿有这土这水这庄家？哪儿有我这样的女人尽心尽力侍奉你？你这不知好歹的男人呀，你还往东南去找啥儿哟。”［5］（P135）在此应该将父亲的出走视为一种隐喻，对父亲而言，出走是一场寻找存在意义的旅程，因此父亲不愿停留下来过着怡然自得的田园生活。

在《风雅颂》中,杨科在创立了诗经乌托邦以后，又独自朝着古城的最南处，朝着黄河下游更偏远的地方继续走下去。“出走”成为阎连科后期乡土作品的一个常态，这样一种在路上的状态也是对存在意义的探寻。这也是阎连科以神实主义手法进行乡土书写第三条道路的尝试，小说文本不再是简单的批判或是赞扬，而是透过营造神秘的故事氛围，意义的模糊不清，以神话、寓言的方式对人的存在意义进行哲理性思考。正如王鸿生所说：“就乡村中国的文学书写而言，有了阎连科，我们才可以说，鲁迅式的国民性批判，沈从文式的乡土恋歌，以及《古船》或《白鹿原》式的文化秘史，的确是上一世纪的事情了。”［6］可以说从对乡土现实的批判，到融入现代主义式对人的存在关注乃至整个民族性的思考，是阎连科乡土创作的一个明显转变。

这也是阎连科面对愈发边缘化、碎片化的乡土中国不得已而为之的创作手法。如今的乡土与鲁迅、沈从文时期的乡土已经有了很大的不同，如果仍沿用过去平铺直叙的现实主义方式去书写，将无法触碰到乡土的痛处，更无法深入触及乡土面临的种种困境与冲突。因此包括阎连科在内的许多优秀的乡土作家在书写乡土时，都已经不再满足于只是进行简单的陈述，而是融合进神话、寓言等方式去呈现这片土地上的一切。因此，孙郁认为阎连科的神实主义这种写作理念，在目前中国最优秀的几位乡土作家的创作中都能找到相关的痕迹。“当代的作家有这种冲动的很多，他们感到现实主义的方式无法满足精神伸展的渴求，于是借助于民间文学与神学，在寓言、歌谣里寻找突围之路。这个思路一直隐隐约约地存在于一些作家那里。他们以为是一种技巧，很少以理论的方式言之。对于作家来说，真幻之间、虚实之间、明暗之间，是没有界限的。”［2］如莫言的作品《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏，同样可以回溯到女娲这个中华民族原始母亲的原型，《红高粱家族》全书中充满大量的民间传说，《食草家族》则是建立在家族历史传说之上，神话结构成为莫言作品的重要构成。《生死疲劳》对这有最为淋漓尽致的展现，莫言没有采用平铺直叙的方式进入乡村，也没有对乡村的历史演变进行简单的批判或褒奖，而是以神话的形式书写六十年来中国乡村剧变的历程。同时在小说中，莫言采用中国传统文化中的计时方式，以六十年为一甲子展现生命的轮回，这也从西方线性时间观中超脱出来。

在贾平凹的创作中也可以看到这样一种以神话书写现实的例子。《古炉》中的怪人狗尿苔可以和花草鸟木对话，人与鬼、天地灵神乃至世间万物都有着心灵上的通感，这也是贾平凹对乡土文明消逝的一首诗意挽歌。《老生》中这样的神话书写则更为诡谲大胆，小说与《山海经》有着密切的关系，不但在结构上受到《山海经》的影响，并且书中多处出现对《山海经》的引用。《山海经》记载大量的神话故事，这也启发贾平凹在《老生》中运用不同的视角、方法重新讲述百年乡土中国的历史进程。书中的“唱师”游走于阴阳之间，唱师的唱词充满神秘与未知，贾平凹正是借助于唱师之口，以神话的方式唱出历史中的惨烈、血腥与人性的复杂。

可见，绝不仅仅是阎连科一个人在对乡土书写第三条道路进行探索。莫言的《酒国》（1993）、《丰乳肥臀》（1996）、《生死疲劳》（2006），贾平凹的《古炉》（2011）、《老生》（2014），张炜的《九月寓言》（1993）、《刺猬歌》（2007），周大新的《伏牛》（1997）、《走出盆地》（2007），等等。这些作品都结合了神话、传奇、寓言的方式去书写乡土。这样一种以第三条道路进行乡土书写的方式为略显停滞、落后的乡土描述找到一条可行性的途径，显示出这一创作方式的广阔前景。

四、结 语

综上所述，阎连科、贾平凹、莫言等中国当代作家对乡土书写第三条道路展开探寻。第三条道路的探索结合了现代性思想的同时，也没有脱离中华民族的“根”，而恰恰是建立在对中国的经典和传统的深度消化基础之上的，具有开放性和包容性。王富仁将其称之为“第三种写作”：“他们以一种新的话语方式，给人以新的感受，提供一种新的范例，即离开西方范本，回归自己，又离开自我的子宫，来展开一个荒凉的世界，感受到外界的寒冷，也感受到自己生存的危机，由此产生了第三种文化和话语。”［7］王富仁在这里提出的“第三种写作”与阎连科所说的乡土书写“第三条道路”有着血脉相通之处，这批乡土作家此时既不过分拘泥于本土经验，也不排斥西方的现代性技法，而是将二者融合进行乡土书写。

此时作家所思考的不再仅仅是揭示国民性，或是对乡土眷恋、批判城市的问题，而是如何表达民族生存方式的问题和人类精神的问题。如果说早期的乡土作品仍沉迷于揭示乡土中国的愚昧与劣根性，或是歌颂乡土中国的美好与纯洁。那么到了后来的乡土作品则着重于揭示乡土中国深刻的复杂性，以及乡土中国具有怎样特殊的民族性格与历史文化，并由“乡土中国”延伸至对“东方中国”乃至“世界中国”的历史、存在方式进行思考，并叩问个体生命在其中的处境和生存轨迹。

［参考文献］

［1］阎连科.发现小说［M］.天津：南开大学出版社，2011.

［2］孙郁.阎连科的“神实主义”［J］.当代作家评论，2013，(5).

［3］阎连科，张学昕.我的现实 我的主义［M］.北京：中国人民大学出版社，2011.

［4］谢有顺.从“文化”的乡愁到“存在”的乡愁——先锋文学对乡土文学的影响考察之一［J］.文艺争鸣，2015，(10).

［5］阎连科.黑白阎连科——中篇四书［M］.北京：人民文学出版社，2014.

［6］王鸿生.反乌托邦的乌托邦叙事——读《受活》［J］.当代作家评论，2004，(2).

［7］江胡，木耳.中原突破:文学豫军长篇小说研讨会纪要［J］.小说评论，2000，(2).