交互式纪录片的现实建构与发展症候及其反思——基于媒介研究“实践范式”的视角

■　侯　洪　宁　珂　王卓尔

当前以数字技术、互联网及人工智能为标志的全新革命性变革正方兴未艾。伴随着全球化浪潮与社会转型发展的步伐,传统的经典纪录片创作与传播已应对不了这场深刻的变革,新的媒介形态如虚拟现实纪录片以及更具颠覆性的交互式纪录片的出现,使纪录片从概念到属性以及表达范式和传播空间都发生了革命性的变化。对此,笔者感兴趣的是这种新媒介形态的兴起与开放性的时代语境之关系,进而回顾和梳理新形态的表现和范畴,再跟踪其对于“真相”现实建构的能力,最后是针对新媒介形态生存发展的策略性考量。

一、新媒介形态兴起的开放式时代语境

(一)“后真相”时代的政治合法性

新媒介形态诞生所携带的开放性时代语境,包括了对于“真相”这一术语的探讨。《牛津词典》(Oxford Dictionaries)将“后真相”(post-truth)定义为“诉诸感性与个人信仰,比陈述客观事实更能影响民意”,这就有别于对确定性知识和价值即“真相”追求的传统政治契约。可以说“后真相”时代的到来,不仅颠覆了既往的政治契约和权力机制,也颠覆了以往的知识(或真相)生产机制。每个人都可以利用众多的网络平台成为“自媒体”,都是新闻的生产者和传播者,从而实现了“精英新闻”向“大众新闻”的转变,“真相”由精英阶层独创变成全民共创。如果说传统纪录片的模式,是“真相”下创作者主导观众从认知“事实”再到情感疏导,是创作者一人的舞台,那么“后真相”语境中的纪录片创作则逐渐显示出的是主控力量的削弱以及公众参与的加强,“精英新闻”时代的单一真相,被“大众新闻”时代的多种真相所取代。

(二)互联网思维与人工智能的浪潮

互联网思维和人工智能的出现,给影像带来了全新的发展空间,更重要的在于其注入的新传播理念。它不仅使网络媒体的受众在决定何时何地以何种方式获取信息方面拥有更多的主动权,还可以以网络媒体为平台展示文本输出方与接收方的双向关系,强调信息传播过程里各方的交流与能动。因互联网结构的四通八达、人工智能模拟行动的规律掌握以及去中心化的特质,受众与主创人员间地位越发趋于平等。当技术革新成为纪录片发展中的重要驱动因素时,新型的纪录片创作样态与传播方式更看重互联网平台本身的发展、人工智能体验式的能力以及互联网思维的推动作用。

(三)媒介研究的“实践范式”转向

伦敦大学教授尼克·库尔德利认为,传统的媒介研究相对松散、片面,它是根据其各自的原初理论焦点划分的。而当今新的媒介研究“实践范式”则跳出了传统模式——媒介文本分析和媒介制度分析的框架,而是以媒介为取向的一切松散和开放的实践行为作为研究的起始点,这符合当代社会科学理论的实践转向的共同趋势。而实践范式的媒介研究理论着力于两个关键问题的解决:一是以媒介为取向的各种各样的实践类型研究,二是以媒介为取向的实践固定其他实践的机制研究。①可见这种转向是基于人类生活的，是由各种具体实践活动组成,而实践就造就了社会结构和行动者心态结构的产生和存在。因为“知识、意义、人类活动、科学、权力、语言、社会结构和历史变迁这些现象发生在实践领域内,并且是实践领域的组成部分”②,由此“实践”转向对于媒介研究同样具有强大的召唤。

(四)当代美学的政治转向

“当代美学的政治转向是作为一种美学理论思潮出现并产生影响的,这种美学思潮融合了审美理论、政治思想、文化批判及其理论思辨的多重话语,试图在当代审美经验的冲突中重新建立美学知识论的联系,表现出了明显以理论思辨和美学启蒙向社会政治生活语境掘进的特征。”③这种转向体现出一种基于平等观念的艺术和美学体制的变化及“感性的再分配”的观念,即“强调审美感性在当代社会文化与政治构建中的力量,重视审美感性与政治的审美性之间的思想关联”。④于是这就为纪录片的新媒介形态参与这般政治与美学之间的话语重塑提供了土壤,它以其“艺术的先锋性”和“感觉共同体”的建构,参与和引领社会文化的变革实践,为促成全球文化的多样性和文化消费的多重逻辑生长提供了理论的和现实的可能性。

二、交互式纪录片的概念梳理与表现范畴

(一)交互式纪录片的概念梳理

有关“交互”这一概念的提出,是一个不断修正的过程,从最初因着重于媒介研究而命名的“网络纪录片”(web-documentaries)、“跨媒介纪录片”(trans-media documentaries)等,再到将重心转移到受众研究而命名的“交替现实纪录片”(alternate realities documentaries)和“交互纪录片”(interactive documentaries)等,相关概念多且杂。李坤认为,“交互”这一概念,“既涵盖了媒介层面上的互动操作(互动实践往往出现在互联网和跨媒介平台的艺术作品中),又涵盖了美学层面的交互原则(交互正是所谓“交替现实”成为可能的动力”)⑤,经研究者逐渐统一，准确而全面的叫法是“交互纪录片”这一称谓。伦敦大学桑德拉·高登西(Sandra Gaudenzi)尤其强调纪录片的“真实”概念,且暗示出交互纪录片会在这一层面上对传统纪录片的真实性有所突破；在操作层面上,高登西的定义更为宽泛,是一种泛平台论,即只要是数字平台并且使用了互动技术都可以纳入交互纪录片的考察范畴。这就在互联网之外增加了DVD、移动计算机设备、GPS设备等,而这种跨媒介平台的观点也在第一届的交互纪录片国际会议上达成了共识。⑥

综上,我们将交互式纪录片定义为:以纪录“真实”为目的,并且利用数字互动技术将观众置身其中,完成接受者与创作者的交流,实现“真实”这一目的的作品。这种作品较传统纪录片中观众只能静坐在银幕或荧屏前,被动地接受已完成的视听作品而言,营造了沉浸的视听感知方式与动态、交互性的叙事模式,从而创造出了一种纪录片的新范式。

(二)交互式纪录片的多重媒介实践类型

第一类“对话交互型”纪录片,其重点在于通过人机“对话”而达到交互的效果。以《消失的关塔那摩》为例,主创者利用多种媒介,通过虚拟影像的结合,重建了一座与现实世界相似的关塔那摩监狱,观众可任意作为某一角色,去体验被关进监狱之后的无助感。第二类是“超文本交互型”纪录片,如《窗外》通过观众“点击”等方式存在,根据主创人员的核心主题,自由选择预先拍摄好的作品,打破了传统纪录片的线性叙事模式,通过不同的观影顺序以及观影数量等,使受众有更为独立和多元的观看体验。第三类为“参与交互型”纪录片,其强调的是观众直接参与到作品制作与传播过程中的干涉能力；而此处的“参与”特指那些观众可以通过编辑已有影片或上传新影片等方式,来改变作品呈现界面与内容的交互纪录片,如《埃及18天》通过众多观众在特定的网站平台上传关于“埃及红色革命”的视频,共建出那场政变。第四类是“体验交互型”纪录片,是通过虚拟技术将传统概念中的影像与我们实际的物理空间场所连在一起,创造出混合的媒介空间,与当下颇为流行的实景游戏类似。

三、 交互式纪录片的现实建构

尼克·库尔德利在他媒介研究的“实践范式”转向中指出,将媒介视为实践存在着四大优势:一是实践与规律性相关,也就是和行为的规律性相关,所以媒介研究应关心与媒介相关的行为规律,以及语境和资源的规律；二是实践具有社会性,因此媒介研究应关心媒介行为习惯问题；三是实践与人的需求有关,即媒介研究应探索与媒介相关的习惯如何由基本需求形塑的问题；四是实践和行为的联系，为我们以规范的方式思考媒介提供了独特和重要的基础,因而媒介研究应追问人类如何靠媒介生活的问题。⑦这为我们观察交互式纪录片的现实建构能力,提供了有效的参考视角。

(一)沉浸式的全新视听感觉共同体想象的建构

所谓“沉浸式的视听体验”,是指接受者在观看交互式纪录片时,由于其“交互”的特性,产生的虚拟视听感知系统,同时利用人与人、人与机器之间的互动关系,产生虚拟感受体验,恍若身临其境。提供 “交互”技术建构下的沉浸式视听体验是交互式纪录片的显著特色。纪录片的生产与传播,创作与观赏之间的关系,反映出技术与人的需求及媒介环境的变化,所以我们常常探索与此相关的习惯的养成以及基本需求如何被相关变量因素改变。交互式纪录片以其独有的人机互动关系,产生的沉浸感更加适应、满足了数字时代信息社会的接受者的需求。以《窗外》为例,主创人员选择了全球十三个地点,观众可以从49个不同的(人物加地点加时间)标记中,任意选定一栋高层公寓的窗户上,看到并听到住户的生活。这种通过“窗户”这一母体展现的360度全景交互纪录片,表现出不同文化背景和民族区域的人们在日常生活、情感需要、文化习俗及审美制度等方面的差异。观众通过互动和选择直接参与到作品的制作与传播过程中,这样具有主体能动性的干涉方式,使人们仿佛置身其中,产生了“沉浸式”的视听体验,完成了交互式纪录片对于现实建构的全新视听感觉共同体想象。

(二)交互式的叙事模式建构

当我们把媒介视为实践时,它往往和交往主体的创作与传播的叙述行为的规律性相关,这种规律体现在交互式纪录片的叙事模式上,一是技术层面——产生行为互动；二是心理层面——产生情感互动。可以说,无论是叙述行为的方式还是情感上的互动,强调更多的是交互式纪录片在叙事过程中呈现的一种动态关系,这种动态的叙事模式较传统的纪录片和虚拟现实纪录片,更加符合网络时代赛博空间信息生产的新规约及媒介特征,也与西方影坛世纪之交出现的“后电影”状态相关。

1.动态型交互的叙事过程:交互式纪录片与传统纪录片叙事过程比较

从叙事的过程来说,交互纪录片的创作者正力图通过传受之间的张力来尽可能地实现一种有别于传统纪录片的动态交互过程。叙事者不单单是创作者本人,接受者也成了故事建构的一部分,而创作者与接受者之间的关系,也由传统意义上观众坐在银幕或荧屏前观看再进行交流,转变成了在纪录片播放的过程中,直接与创作人员进行交流。以“对话型交互”纪录片中的《消失的关塔那摩》为例,接受者可以通过一个角色“化身”在仿真世界进行探索,与计算机进行“对话”,完全颠覆了传统纪录片的叙述行为模式,使影像空间转变为信息空间,影像媒介转变为信息媒介。⑧

2.交互程度的深化:交互式纪录片与虚拟现实纪录片(VR)叙事过程比较

“虚拟现实”是一种数字媒介制造的多感官互动体验幻真世界。“多感官”意味着通过声、色、味、触等各种感官渠道制造更全面的感官经验。因此,虚拟现实纪录片在叙事中创造的“交互”过程,意味着参与者对此类经验有即时影响。但对于虚拟现实纪录片而言,观众依然是带着“VR”眼镜进行观看,始终没有进入到界面产生行动。这点遗憾,被交互式纪录片弥补,由于“交互”的进一步加深,观众是可以通过“角色扮演”进入到界面中完成叙事的。以法国Honkeytonk公司Samuel Bollendorff和Abdl Ségrétin导演的JourneytotheEndofCool为例,它更好地将叙事“交互”特征整合在纪录片里。该片引导观众深入中国最危险的采矿井,用户在纪录片中担任一个研究调查者的角色,观看者可以选择纪录片分设的不同方向,向片中的工人们询问不同的问题,并且能在所提供的文本信息中得到许多期待信息,探知一个真实的煤矿背后的故事。在这个纪录片中,观众参与了行动,完成了自我探索。因此可以说,交互式纪录片的叙事过程较虚拟现实纪录片而言,“交互”程度进一步加深,从这一纪录片的崭新创作与传播过程看,呈现出影像感知转变为信息处理的行为态势。

(三)“后真相”时代新媒介形态的“真相”重构

在强调纪录片书写“实践”与人的需求相关时,不可避免地牵涉到创作者与接受者两大行为主体行动与需求的关系问题。正如前文中提到随着“后真相”时代的来临,创作者与接受者在交互式纪录片中扮演的角色,正在颠覆着对于“真相”的建构,而这种变化是一种更加接近于生活的变化。“真相”时代,创作在大多数时候都掌握在社会精英手中,他们以“创作者”的职业伦理对信息不断进行甄别、质疑、还原,对情感不断进行表现、挖掘、宣泄,由此建立起来创作者认知编码与情感图式。然而,“后真相”时代不仅颠覆了既往的创作与接受间的认知契约关系,也颠覆了以往的知识(或真相)生产机制。每个人都可以利用众多的网络平台成为“自媒体”,都是“故事”的生产者和传播者,“精英时代”向“大众时代”的转变,“真相”由精英阶层独创变为全民共创,因而交互式纪录片的创作方式正朝着多元的方向转变。

而就其接受方式而言,在“后真相”时代,桑德拉·高登西教授根据观众的参与程度,将交互式纪录片分为三类:第一类半封闭式,用户可以浏览但不能改变网页的内容；第二类半开放式,用户能参与纪录片但不能改变纪录片的结构；第三类全开放式,用户参与到纪录片中并可以改变纪录片的内容,两者相互对各自的要求应答并做出适应,即观众对纪录片内容进行下载,纪录片发展线路随之改变。《北纬34°西经118°》中的受众接受是一种半封闭的图式,观众拿着平板电脑、GPS设备等走在洛杉矶的大街上,在特定的地点可以收听到此地在早期工业时代发生的故事,并可以在移动设备上收看到当时的影像片段。此时的观众只可以浏览界面但不能改变网页的内容。“对话交互型”纪录片《阿斯彭电影地图》作为一种半开放式的纪录片,制作者提前拍摄一部有关美国小镇阿斯彭的纪录片,然后利用人机交互技术将影片放映在三块屏幕上,观众利用一款操作设备可以自行在影片之中穿梭,从而产生一种“无尽”的效果。“参与交互性”纪录片的接受方式无疑是全开放式的,《全球生活》中,观众不仅可以上传新的影片内容来丰富相关议题,甚至还可以改变作品的呈现界面及其交互结构,从而使自己被赋予的权力从作品的内容素材层面上升到艺术形式层面。因此,交互式纪录片在“后真相”时代下的创作形态和接受方式正朝着更加多元、开放的方向探索与发展,完成了纪录经验的“感性再分配”,使纪录影像成为了名副其实的“民主艺术”,这种新影像的审美机制正在不断地瓦解纪录影像的既定类别与边界,消解了“精英治理”的“真相”构建,这种新的媒介生产方式无疑提升了纪录片的角色地位及政治资本。

(四)技术美学与“自然真实”的建构

技术美学已然成为现代美学研究的重要高地,它的发展经历了从工业设计美学、工业产品美学,再到技术艺术即艺术美学的范畴。它呈现出自然技术美学、融合技术美学和介入技术美学三种形态,⑨随着数字技术与移动互联网等高科技的发展,当代技术美学具备超时空性、虚拟性、融合性、参与性、互动性及过程性和碎片化特征,尤其是新科技审美注重对技术创新的评价,对科技与艺术融合的评价。回顾纪录片的发展历程,科技始终扮演着重要的角色。在交互式纪录片中这种“还原现实”的能力进一步放大,大众参与并利用操作设备自行在影片中穿梭,从某种程度上来讲,观众更加趋近于一种角色,行动在仿真空间里并能自行选择完成叙事搭建。它营造的新型模态极大地满足了人的“感觉共同体”需求,体现了一种艺术的先锋性:虚拟空间与心理认知融合并建构成了一种超级“自然真实”的幻真,同时观众也沉浸在新科技推动下带来的数字艺术独特审美体验中。以《熊71》为例,除去纪录片主角是加拿大国家公园的动物(熊、鹿、狼等)以外,当观看者被安装了类似于追踪器的ID,不仅真实、细微、近距离地观察动物(熊、鹿、狼等),同时也是纪录片多视角注脚的一部分,他们既可以查看别的观看者的观影路线和行踪,也可以选择是否与他人进行对话。这种接受模式可以说类似于“看与被看”的现实生活状态,就此而言,交互式纪录片更加贴近了人们在真实生活中的生存状态,丰富了学者们借助人类实践来探究思考生活方式、行为习惯和心理状态等自然生存的空间,升华了纪录片返璞归真的纪实本性,而这些是传统媒介语境下很难做到的。

(五)互联网核心思维下的平台建构

一般而言,媒介实践往往具有社会性特征,因此在数字时代新媒介艺术不断创生与丰富的今天,用户的行为习惯需求已成为媒介场域研究的重要驱动要素。当今的信息社会可以说是一种以移动互联网与人工智能为先导的媒介化时代。作为一种社会化的存在,交互式纪录片的崛起与蔓延,体现了互联网思维的核心:用户思维、跨界思维和平台思维。交互式纪录片中的主要建构平台与呈现方式可以归结为:其一,手机、平板电脑等便携设备的普及增加了受众参与程度,受众与主创者之间的良性互动又带动了大量优秀作品的产生,如《窗外》《浮游之上》等。其二,日趋成熟和多元的纪录片传播平台加快了其传播的广度与深度,如欧洲的德法公共电视台(ARTE)、美国麻省理工学院“开放纪录实验室”(MIT Open DocumentaryLab)的网站“Docubase”。其三,专业的交互纪录片竞赛机制(如阿姆斯特丹国际纪录片电影节、圣丹斯国际电影节等)与针对性的研究机构[如英国的西英格兰大学的数字文化研究中心(DCRC)等]刺激了创作者和研究学者的热情,促成了对交互式纪录片的理论研究和实践探索。以阿姆斯特丹国际纪录片电影节中的“电影现场”单元为例,在这里我们可以观看到不同的交互纪录片的创作者的交流与争锋,大家一起解决纪录片中出现的问题。并且在“委托项目”的环节中,还为创作者提供了创作资金。可以说正是由于互联网核心思维的驱动,交互式纪录片对于现实搭建的呈现平台与推广方式也正在发生着改变。

四、 交互式纪录片的发展症候及其反思

交互式纪录片作为一种全新的媒介形态,伴随着后电影时代,在发展中的问题探寻与联系机制正和媒介研究“实践范式”转向着力解决的两个关键问题不谋而合。一是交互式纪录片与传统纪录片在叙事模式上存在较大差异,难免引发人们的质疑,如“去中心”化的叙事。二是交互式纪录片在叙事层面体现出“过程哲学”的相关理念与后现代的关系,以及独特的视听审美体验推动着影视产业的发展等。除此之外,“人人发言”的状态,迎合了当今时代一种基于平等和“感性的再分配”的政治和美学机制。因此,就其发展过程中存在的症候,我们展开如下讨论与反思。

(一)迎合时代语境:“过程哲学”与后现代语境的不谋而合

由于接受者参与了纪录片的创作,从而使得交互式纪录片的叙事模式呈现出一种“游戏化”的后现代主义征兆,这种后现代的影像叙事,引发了学者和纪录片创作者的争论。一部分人认为这种强调叙事过程的后现代主义方法论——反中心、反深刻、反蕴涵、追求随意性,消解了传统纪录片中的崇高与情怀,使得整个叙事模式零散、分散,甚至毫无“叙事性”可言。而另一部分人则认为这种后现代的叙事模式是对传统叙事形态的解构,在解构中又有所建构,凝聚着创作者反权威束缚的思考；除此之外,这种强调过程的叙事行为,更加真实地还原了现实生活,因此对于纪录片的叙事方式的革命无疑是一种进步。英国哲学家怀特海创建的“过程哲学”认为,构成宇宙的不是所谓原初的物质或客观的物质实体,而是由性质和关系所构成的“有机体”。有机体的根本特征是活动,活动表现为过程,过程则是构成有机体的各元素之间具有内在联系的、持续的创造过程,它表明一个有机体可以转化为另一个有机体,因为整个宇宙表现为一个生生不息的活动过程。⑩可见这种强调辩证、动态地看待事物发展的观点正好与交互式纪录片中充满后现代主义意识的动态、开放、游戏化的叙事过程达到了某种层面的契合。随着新媒体技术的发展,多屏互动日新月异,娱乐化、参与化程度不断加强,人们的“感觉共同体”也越来越丰富。

(二)提升技艺美感:技艺与感性生成的“生命诗学”

海德格尔在《对科技追问》中指出,若一种技艺能产生出美的艺术,是要像古希腊人一样:“怀着虔诚的心,顺从真理的支配与保存。”这就揭示出技艺与德性的共同性在于它们皆追求善,当然在亚里士多德看来“技艺不等同于德性,因为技艺产品在其自身而为善,但德性除了产品呈现的性质外,还要来自于一种状态。”重要的是胡塞尔在《欧洲科学危机和超验现象学》中指出了欧洲科学危机的问题所在:“科学的理念被实证主义地化约到单单的事实性科学,科学的危机即是生活意涵的丧失”。所以,胡氏提出了它的“生活世界”之概念,强调了主体意向性建构的作用,它再被海德格尔存在论哲学改造后,更赋予了关系论的历史积淀与人类命运之思,显示了他将为自然科学的真理与存在物之间的符合论辩护的后人类主义之夙愿。这就意味着技艺在扮演着从人为过渡到作为更广义自然之命运的角色。因此当“交互”技术出现的时候,人人参与其中,并完成了前文所述的“自然真实”的建构。观众享受着技术为我们呈现的虚拟现实,也这就是我们所说的:技艺与感性的共融营造了一种仿真生活空间的诗意的存在。正如胡塞尔技艺学的第三义启示的那样,当人为活动进入到不以知性概念支配的自发活动,再到如同自然生成的状态时,技艺即能产生出美的艺术。

(三)追求审美平等:当代美学政治转向之“感性的再分配”

当代美学的政治转向强调审美与艺术是文化改造和政治主体形塑的重要力量,既突出审美的意识形态和政治功能,更强调超越意识形态的感觉共同体或审美共同体的建构。互联网时代基于拥有“自媒体”特征的交互式纪录片,鉴于人人参与、各抒己见的叙事方式,体现出媒介生态场域的革命性变革——媒体实践的主体多元与物质世界的多维存在相一致,显示出这种美学的政治转向,在研究范式上已由制度实体层面拓展到文化、美学与精神领域,从改造社会为己任的经典马克思主义实践观转向以文化审美变革为实践方式的文化理念。像影片《窗外》通过多角度、多方位、多选择为我们展现出的不同文化背景和民族区域的人们在生活诉求、文化习俗及审美制度等方面的差异化表现,体现出美学研究更为深刻地融合了当代文化的生产方式,它突出了文化和审美在政治治理中扮演的角色,并积极思考当代社会文化、艺术、美学介入社会平等的能力和品格。

(四)推动产业发展:“后真相”时代下的消费与接受共赢

这种具有新的视听体验特征的“自媒体”创作,彰显了当代艺术的先锋性及“后电影”状态的生产特征。交互式纪录片《消失的关塔那摩》中,主创人员采用了多种媒介,将当时新闻照片和视频资料与虚拟影像结合,重建了一座与现实世界相似的关塔那摩监狱,纪录片的受众更类似于游戏观众,可自由选择成为某一个角色,在仿真世界进行探索。这种接受模式符合了当今时代年轻人个性化、创造性的心理,让交互式纪录片成为了一种更为喜闻乐见的形式并正逐渐发展成为一种文化产品,将促成文化变迁与文化消费的多重叠加以及多元化并存的倾向,这符合“后真相”时代追求多种真相的大众政治话语诉求,实现纪录片市场生产与消费的共生共长,进而促进着文化产业的增效与融合媒体的发展。

(五)发展进程中的症候反思:“去中心”化的叙事与“真实”的边界追问

交互式纪录片颠覆了传统纪录片的生产方式与机制,其交互性引发的种种弊端也不得不引起我们的重视。这种交互叙事呈现出后现代主义视域下“去中心”的症候,与传统纪录片叙事的完整性、主题的明确性与集中化产生极大的对立。如“对话交互型”纪录片的游戏特性、“参与交互型”纪录片的自发性特征等,在某种程度上都导致了主题模糊,使得叙事变得越发分散。因此,如何规避过度“交互”的问题,让“交互”从纯技术升格为艺术从而更好地为阐释主题服务,形成一种技术性与故事性相互融合来诠释生活的真实(真相)是个关键。

当然关于“真实边界”的探讨一直是纪录片发展与研究中最具争议的问题。鲍德里亚认为:“由于电子信息技术和大众传媒的强力扩张,现代社会被彻底人工化和符号化。在此社会语境下,美学和视觉文化所面对的再也不是传统意义上‘真实’的客观世界,而是一个没有客观本原、自行运作的‘超真实’世界。”他是从审美文化层面洞悉了资本主义的文化逻辑。我们再以技术哲学观之,海德格尔关于“锤子”的理论,开启了把技术看成是一种系统地看待世界的方式,就秉承了胡塞尔看中知觉和身体位置的存在价值之链；杜威更是把技术哲学带入了一种实践的技术范式,这样技术就与政治、文化和社会产生了高度关联性；西方第三代技术哲学家唐·伊德的工具现象学,则进一步揭示了人与技术的具身关系,使技术的“身体感知体验”愈加凸显,进而促成了一种感知文化,派生出技术的综合化,其实质整体上更像是在控制一个政治系统或文化系统。如此这般的哲学与审美文化之视角,也许从根本上为我们认识媒介新形态的纪录片“真实边界”提供了认识论的基础。

五、结语

把交互式纪录片放在媒介研究的“实践范式”转向的视角下,为我们理解新媒介语境中纪录片的发展与传播开辟了宽广的视域,并具备了更为重要的现实意义。首先,在技术不断发展与变革中,由于交互式纪录片的叙事方式、创作模式与接受形式等均发生改变,转变成一种交互、体验与共创的“审美共同体”及“后电影”状态的延伸。这不仅是一种技术层面的创新,更是一种观念的转变,体现在两个关键点上:一是单一创作主体的裂变,由过去上帝式的作者变成作者与读者共生形成的多元主体；二是超文本的构成性过程,即由过去作者署名进入流通领域的完成品拓展到多层级的过程性、碎片式文本空间,体现出跨时空、跨界面的信息媒介将过去影像感知转变为信息处理的体验式新媒介样态。

其次,“交互”特性使得此类纪录片呈现出沉浸式的视听体验、个性化的创作表达以及真实自然的过程展示等。这无疑体现了新媒介形态下“后真相”“超真实”“技术哲学”等时代语境特色,并在互联网核心思维中铸成了艺术先锋性的品格,体现了技术美学“感性的再分配”策略,打上了纪录姿态的生命政治学的烙印,正如阿甘本所说,“姿态是生活与艺术、行动与权力、普遍与特殊、剧本与演绎之间的交叉点的文字。它是被剥除了跟人生活史语境的生命瞬间,也是被剥除了审美无利害的艺术瞬间:它是存粹实践”。

注释:

①齐爱军:《尼克·库尔德利:媒介研究的“实践范式”转向》,《山东社会科学》,2017年第1期。

②[美]西奥多·夏兹金等:《当代理论的实践转向》,柯文等译,苏州大学出版社2010 年版,中文版序言第 2 页。

⑤李坤:《交互式纪录片:一种纪录片的新范式》,《文艺研究》,2016年第12期。

⑥S.Gaudenzi & J.Aston,InteractiveDocumentary:SettingtheField,Studies in Documentary Film,Vol.6.2012,p.126.

⑦[英]尼克·库尔德利:《媒介、社会与世界:社会理论与数字媒介实践》,何道宽译,复旦大学出版社 2016 年版,第 38、39 页。

⑧姜宇辉:《后电影状态:一份哲学的报告》,《文艺研究》,2017年第5期。

⑨高鑫:《技术美学研究》,贵州出版集团2015年版,第173页。

⑩[英]阿尔弗雷德·诺思·怀特海:《过程与实在》,杨富斌译,中国城市出版社2008年版,第30页。

(作者侯洪系四川大学文学与新闻学院教授、博士生导师;宁珂、王卓尔系四川大学文学与新闻学院博士研究生)