论中国早期电影创作和运营者的混杂性构成

■ 王雪桦

电影初来中国时,被命名为“影戏”或“电光影戏”,这一命名本身就有“西洋性”和“本土化”的双重意义。当时的中国社会正处于新旧文化冲突之中,电影这种新颖的文化遭遇了传统文化和文人的冲击；同时,创作主体来源复杂,在特殊年代能够实现自由的身份转换,但多元主体也给创作带来难以消弭的暧昧后果。中国早期电影为了求存,各家族公司各出奇招致使市场失范、无序竞争。此时电影的混杂性特征,呈现了电影创作的阶段性,迎来三十年代电影文化转型。

二十年代电影自发地进行了对视觉文化、消费文化和产业的培育,从彼时起,电影逐步完成由“杂耍”向真正电影的过渡。历史研究的任务是通过对史料的研读、论证完成对历史的描述和阐释,历史的每一发展阶段都是不容忽视的。本文力图通过对如下三个典型表现的解析,展示早期中国电影的一种基本风貌：混杂性构成。

一、创作者的称谓符号隐喻电影风格暧昧

在中国传统的宗族制度中,人名不仅是一个符号,更关乎家族的荣誉。故古人对子女的取名尤为慎重。屈原在《离骚》自序中说,“名余曰正则兮,字余曰灵均”。《红楼梦》的命名艺术,更让人回味无穷。

新文化运动后,称谓移风易俗。①姓名称呼无形中受到影响,彼时电影人名字显示如下特征：1.女名男用：如李萍倩、任矜苹、欧阳予倩、裘芑香等。2.意境丛生,冷意：周瘦鹃、张恨水、杨耐梅等；禅意：严独鹤、钱化佛、许著僧、陆澹庵等；诗意：范烟桥、包天笑等。3.取单名：如徐琥、侯曜、洪深、陆洁等。4.取多名：如郑正秋、但杜宇、洪警铃等都有原名。5.改名姓：包天笑、李萍倩、张石川、龚稼龙等都有改名经历,甚至还有改姓的,如彭剑青改名王汉伦,姚雄飞改名范雪朋。6.民国范儿：有些名字如董克毅、黎民伟、汪煦昌、罗明佑等,让人想起民国校训“刚毅艰卓”“诚朴雄伟”等字眼。

对早期影人名字指涉的想象并非主观臆想。1925年,任矜苹在《谈影片剧写作名》中说：“……剧名之于影片,地位确极重要。”②电影常用主角的谐音,指代其他。如《黑籍冤魂》中,主角名寓意“真糊涂、真败家、不要脸”；受西方“体验派”戏剧理论影响,洪深等主张演员要沉浸于角色③。鲁迅说：“以前的文艺,如隔岸观火；现在的文艺,连自己也烧在里面。”④早期影人对作品、主角取名尚且如此重视,在民国背景和文艺观影响下,何况对自身乎？

人名是一个语言系统,有自己的结构和规律,从我国传统习俗看,出生时的姓名由父辈决定,要表现、传承家族的意志；人们出于实际需要会改名,或表避讳、或表志向、或表明身份,故我们可以从姓名看出人的知、情、意、志和素质品味,还可管窥一段历史时期的人文面貌⑤。早期影人改名与以上契合,在实际中,他们把自己的观念投射到创作中,影响了早期电影的发展及走向,令此一时期电影创作具有暧昧的风格。

1.“新”“旧”交织

旧式文人在科举被废后找不到出路,内心消极彷徨。受经史子集、诗词古文、“龟、鹤、松”比德说浸润的旧式文人,改起名来典雅韵致。民初,文坛曾流行过病态、诗意的名字：瘦鹃、悲儿、忍之等；恨水、独孤郁、国哀、庞晃等；普寂、严霜、废名、冷墨等。⑥“鸳鸯蝴蝶派”是20世纪初上海畅销文学流派,在上世纪20年代初进入电影界,代表人物有包天笑、徐枕亚、程小青等,对中国早期电影的创作产生重大而深远的影响。他们曲折离奇的情节设置、尊崇传统价值观以迎合观众心理,促使了电影《空谷兰》《玉梨魂》巨大的票房成功。新文化大潮下,人名符号呈现简单、自由、个性化趋向。⑦开放的单名如洪深、田汉、孙瑜都曾留学国外学习电影技术。旧式影人的创作由于新人的加入而产生“矫正”,洪深的《少奶奶的扇子》《爱情与黄金》在艺术风格上明显受到奥尼尔的影响；田汉的作品理念“造梦说”受到超现实主义和弗洛伊德思想的影响⑧,他们的艺术创作丰富了二十年代电影的类型。

2.“土”“洋”结合

二十年代初,冯镇欧创立大中华影片公司﹐公司一共拍摄了《人心》《战功》两部影片 。“镇欧”“大中华”是否有某种隐喻？实际上,主创顾肯夫、陆洁等大都是受过西方教育的知识分子﹐他们主张艺术流、文化范儿；欧式布景、城市做派；优雅精致、超越西方。吴性栽,字鑫斋,笔名槛外人——《红楼梦》妙玉也自称槛外人，彰显保守派倾向——投资创立了百合公司。百合公司曾拍摄四部宣扬封建道德﹑由“鸳蝴派”小说改编的影片。1925年,两公司合并为大中华百合公司,新公司混合了上述两种创作倾向,用欧化包装讲述中国故事,虽探索了另一种途径,但总归有些不伦不类。

3.“影”“戏”杂糅

也许是行当的需要,也许为了博关注而取艺名,再或者,是一种性暗示、一种“撩”的手段,我国戏剧史上有一个传统,戏剧业人士喜用女性化的名字。如号称“南欧北梅”的梅兰芳、欧阳予倩和钱花佛剧团的新剧名伶们。欧阳予倩、郑正秋的电影,与曾留学国外学习过电影的鲍庆甲、梅雪俦、汪煦昌、李泽源、洪深、孙瑜的电影风格泾渭分明,后者的专业素养、文化主张、制作方式带有西方文化色彩和批判现实的倾向。⑨

4.“顺从”与“反抗”

女演员的加入改变了中国早期电影的内涵。林楚楚、李旦旦等,叠音词突出了人们对她们的爱恋与喜爱,也传递出男权社会对女性的规范。更重要的是,与男性电影人因电影的魅力吸引而改名不同,女性改名还代表着女性的自觉和解放,这也是电影的文化使命。范雪朋、王汉伦的改名过程,代表着从事早期电影的女性反抗父(兄)权、家族、社会的挣扎与觉醒,这种反抗,与其说是个人的反抗,倒不如说是整个中国电影在初发状态下的挣扎。但这种反抗在几千年的封建准则余威下,多少有些苍白无力。

二、创作者的身份转换导致电影观念模糊

从事早期电影的人三教九流、五花八门,“电影是低贱的”是当时固有的社会观念。李旦旦在息影后多年,当有人提到她早年电影演员经历,仍说“请你别提这事了！”杨小仲曾回忆,之前电影里的“母亲”角色都是由男演员反串。有一次他想让自己母亲演“母亲”,但母亲提出条件：电影主角要姓杨或改姓杨；电影中的儿子定要是自己儿子或干儿子,不然不吉利。⑩电影人地位的提高是伴随着商业利益的获取及电影艺术专业化而实现的。“五四”文化启蒙运动中,西方现代主义文化思潮影响了中国知识分子。知识分子的加入、培养专业电影人才机构的出现,电影评论的发展,提高了电影艺术专业化水平。电影艺术专业化极大地框范了电影的方向与性质、提高了电影的地位。电影专业化的改造过程，在早期电影人的职业变迁，相伴相生。

新加入电影的知识分子中,一类是在国内受过教育的创作人才；一类是曾留学西方专门过学习电影的技术人才。上世纪20年代初,通过努力,早期电影人不仅实现了自身的身份转换,也完善了电影本体内容和电影类型。

1.职业变迁与电影专业化

纵向来看,电影人职业变迁经历了一个过程。早期影人曾经在戏剧与电影间流转。郑正秋在青年时期主要从事新剧评论,早年间在完成的《难夫难妻》摄制之后,因和张石川意见不合,又去从事文明戏活动；直到上世纪20年代初,郑正秋才又回到电影,与张石川、周剑云等创立了明星公司,主创了电影史上最早的长片之一《孤儿救祖记》。欧阳予倩、马徐维邦的职业轨迹也在戏剧、电影间经历了两次流转。

“鸳蝴派”作家让电影在通俗文学、民间文化中找到了丰富营养。1924年包天笑应郑正秋约请,开始为明星影片公司写剧本,后姚苏凤、程小青、范烟桥进入电影界,他们成为早期的中国电影编剧。作家洪深、欧阳予倩进行影片编剧、导演探索；徐卓呆等人的电影批评为电影的健康发展进行舆论监督和理论引导。还有一些作家,亲自参与到表演中,在银幕留下影像。

因为“电影是更好的教化社会的工具、更能深入民众”,有一批人从其他职业转向电影。管海峰,演过京剧和文明新戏,编导过《黑手党》之类的魔术剧,后导演电影《黑籍冤魂》《红粉骷髅》。洪深从美国归国后,刚开始编导一些舞台剧,后在复旦大学教英文,1925年进入明星公司从事电影工作。周剑云从事过新剧剧评、文字编辑,明星影片成立后,主持发行业务。其他还有学体育的任彭年、当教务长的任矜萍。

在中国电影发展初期,谁来演电影？一般观念认为“以舞台剧员而演电影,所谓轻车熟路,宜乎事办功倍矣”。郑正秋公开招聘顾静鹤等16人,组成新民社,这是中国第一批公开招聘的电影演员。当时拥有三大戏剧演员的电影公司有：天一、大中国、开心公司。然而,戏剧与电影毕竟是不同的,由于戏剧家表演夸张和做作,“在十四年中,报章常常发现不满戏剧家表演的舆论”。许多影片公司遂转向发掘和培养新型演员。戏剧演员逐渐分化：一部分人回舞台继续演戏；一部分开始演电影。中国电影摆脱文明戏的影响,到30年代才真正实现。

2.多重身份与媒介互文性

早期影人在投身电影之时,在社会理想、艺术探索和产业经营之间寻求制衡,他们同时涉足其他媒介,他们的伦理价值观、文化倾向在不同媒介、不同类型电影之间形成互文观照,传播和影响了市民的审美趣味。程步高、顾肯夫、陆洁等开启了中国电影专业刊物的历史,顾肯夫曾在上海法政大学学习,与陆洁等编辑过《影戏杂志》,任矜苹创办《电影杂志》,程步高与人合编《影戏春秋》杂志,他们被称为跨界电影、报界的“电报人”。早年与刘海粟创办上海美专的张聿光,任明星影片公司美术顾问时曾采用绘画接景为影片《白云塔》设计布景,后担任《火烧红莲寺》《歌女红牡丹》等影片的美术设计。张聿光的跨界,开启了电影领域学界和业界合作的先例。这些早期电影人,多重身份、多领域涉猎丰富了他们的知识储备和经验,为中国早期电影的发展进行了有益的积淀。

电影人身份的流转对早期电影的促进作用是显而易见的,事实上,早期电影人的职业变迁、身份变化可能更为复杂。出于逐利的需要、身份的认同或者创作观念的改变,早期电影从业者频频跳槽、在不同公司、领域辗转流动,这进一步增加了早期电影的混杂性。

三、经营者的家族运营驱使电影本体消弭

1.多样的家族公司风景线

早期的上海电影界,制片机构多为家族企业,但情况又有不同。民新、天一、上海影戏公司是纯粹的家族公司。1918年,但杜宇创办上海影戏公司,主要人员是家族成员和亲戚；公司 “黄金十年”共出品电影25部,其中但杜宇导演21部、编剧一半以上作品。邵醉翁创办天一影片公司,核心成员是他的三个兄弟,他们也参与编、摄工作。1913年,香港的黎氏兄弟开设了华美影片公司,在他们主创的影片《庄子试妻》中,黎民伟、黎北海、黎民伟妻子都扮演了主角。1926年,黎民伟在上海与李应生合办民新影片公司,演员基本都是两人的家属和好友。股份制企业、家族主导的电影公司有：张石川、郑正秋、经营三等组成的新民公司,经营三是张石川的舅父。十年后,张、郑再度合作,创办了明星公司,张石川成为实际的主持者和操纵者,张氏家族成员涉足制片、发行、放映的多个领域。商务印书馆作为中国最早的独立制片公司、股份制企业,创建者有资本家、电影爱好者和留洋学生,但鲍庆甲家族有举足轻重的力量。还有一种“东家放手型”家族企业,经营者拥有高度决策权。例如新亚影片公司、大中国电影公司。还有两种情况,一是家族并没有成立公司,但很受制片商的青睐,为不同电影企业制片,如动画大师万籁鸣兄弟。另一种情况就是家族数人从影,形成早期电影的个人化风格。如郑正秋、郑小秋父子、范雪朋、文逸明夫妇、严工上和任矜苹家族等。不仅如此,夫妻档也很普遍,如范雪朋和文逸民、陈铿然和徐琴芳、顾无为和林如心等。

2.从内部到外部的优先选择

世界上很多国家的电影都存在家族模式,著名的有法国卢米埃尔兄弟、美国好莱坞华纳兄弟等。但家族制尤其适合中国的土壤,原因有三。

第一,传统伦理乡土情节。中国几千年封闭封建社会的宗法制度同小农经济结合,培植了熟人社会的乡土情结。我国历史上“晋商商会”“陕甘会馆”“浙人”“粤人”团体都是这种熟人社会的体现。邵醉翁认为,即使高度西化的上海这样的大都市,乡土人情和血缘、地缘关系仍在起根本作用。

第二,利益竞争的需要。中国早期电影业,虽广阔前景,但面对好莱坞高度发达的电影产业,加上当时国内各公司之间严酷的商业竞争,如何建立有效的产业模式,是电影企业家面对的首要问题。电影理念便成为决定企业成败的关键,各个公司选择了不同的电影产业模式进行尝试,其中之一便是家族模式。

第三,意见领袖更易获得支持。张石川、郑正秋也曾因经营主张不同有分分合合的经历；杨小仲回忆,国光公司内部暗潮涌动,派系林立。早期影人认识到,缺少统一的意见领袖,内耗增多,减少了公司的冲力。事实证明,天一公司家长式的管理模式,便于迅速做出决策,故商业竞争中把握住了投拍古装片、抢夺有声技术的先机,做出进军东南亚华人市场和在香港开拍粤语片等战略性决策,家族管理模式使天一渐渐立于不败之地。

3.家族性自发探索产生效应

这些家族公司秉持不同的经营理念,不同的理念形成了不同的电影类型：上海影戏公司偏爱唯美片、明星公司社会伦理片、大中华百合影片公司提倡中西混合；天一公司提倡传统道德伦理观念、注重商业价值。20年代中期以后,天一、神州、大中华等公司相继成立,商业竟争日益激烈,明星公司推出“月出一片”计划。

不同的类型建构构成了不同的气质、风格、叙事效果。制片机构对经营方式自发探索过程中,电影类型成型,出现了社会问题片、武侠片、神怪片等类型。但家族制片面逐利的追求导致秩序失范,电影的艺术性、伦理性和商业化的短暂对峙后最终完全导向商业化,消弭了类型化的存在,重要标志便是武侠神怪片兴起。

四、结论

综上所述,中国早期电影创作和运营具有混杂性特征：其一,思想混杂,观念混乱。电影仍以宣传半殖民地半封建意识的电影作品居多。其二,题材杂芜、创作多元。早期电影类型丰富,良莠不齐,但从思想内容到艺术形式都显得粗糙,且普遍存在商业价值与艺术价值的分裂。其三,电影“新”“旧”观念并存、“土”“洋”风格交织。

当然,不积跬步无以至千里,这种电影创作和运营的混杂性,为之后电影发展、电影思想多元化和革命化主题提供重要思想之源,奠定了电影主题社会关怀的中国根基。早期电影叙事语言、作文规范、导演风格在早期电影混杂的社会性基因中逐步显露。有识之士开始尝试以电影为武器,表达社会理想和文化观点。中国电影在夹缝中喘息,孕育了上世纪三四十年代中国电影的第一次高潮。

同时,上世纪20年代,经济萧条、政治混乱,政府放松了对文艺的控制,是精神相对独立、艺术创造相对自由的时代。从接受主体来说,政治的混乱在某种程度上也带动了最大的消费群体产生。20年代电影的自由基因、大体量的受众群体是值得中国电影学界继续研究的。

注释：

① 赵刚印：《辛亥革命时期的移风易俗变革与人的现代化》,《贵州社会科学》,1999年第2期。

③ 丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》(增订版·第一卷),中国文联出版社2016年版,第50页。

④ 鲁迅：《集外集：文艺与政治的歧途》(1927年在暨南大学演讲稿),http://www.360doc.com/content/15/0509/18/11306355_469255469.shtml ,2015年5月9日。

⑤ 《姓名文化：中国人取名有什么讲究》,《乡土人文地理》公众号,http://www.360doc.com/content/16/0921/09/14352459_592437135.shtml,2016年9月21日。

⑥ 陈伟雄：《姓名工具书》,江西教育出版社2010年版,第40页。

⑦ 李娜:《汉人取名的语言学研究》,山东师范大学硕士学位论文,2007年,第15页。

⑧ 钟大丰、林藜：《从现代主义到现实主义：20世纪30年代电影创作与市场互动的一个侧面》,载钟大丰、刘小磊主编：《“重”写与重“写”早期中国电影再认识》(下),东方出版社2015年版,第56页。

⑨ 高小健:《历史是被描述的 中国电影历史的景观建构》,北京时代华文书局2015年版,第26、 63页。