当代中国歌曲类电视节目流变研究：一种音乐政治经济学视角

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(山东大学 新闻传播学院, 山东 济南 250100)

纵观当代电视荧屏，以音乐为基调的歌曲类节目异常纷繁，如有早已热播的《中国好歌曲》《中国好声音》《星光大道》《越战越勇》《我是歌手》《最美和声》《我想和你唱》《盖世英雄》《跨界歌王》等等，还有近年被搬上电视荧幕和网络平台的《梦想的声音》《天籁之战》《蒙面唱将猜猜猜》《围炉音乐会》《明日之子》《中国有嘻哈》等。可以说，歌曲类节目占据了黄金时间段综艺节目半壁江山，一经播出就成为街头巷尾议论话题，长期占领社交媒体热门话题榜，早年间央视的春晚、《青歌赛》，湖南卫视的现象级电视音乐节目《超级女声》，更是引领了社会话题潮流。

在对歌曲类电视节目进行研究时，歌声或者说音乐作为节目构成的主要元素自然成为一种重要分析途径，它不仅需要描述歌声形式或者说声音外在面貌，还要强调对声音背后的政治经济权力关系的关注。“声音”是一种暗示性极强的传播方式，与画面相比，受众无法“关上”耳朵，不论主动或被迫，受众对于声音总是呈现接受的姿态。声音和耳朵的独特属性成就了其得天独厚的传播优势，当声音与政治、权力相结合时，受众可以在不知不觉中被同化。因此，声音在被塑造时，总是被蕴含更多的意义，而音乐在除拥有审美功能外，成为了一种比声音更为“高雅”，也更加“隐蔽”的传播意识形态的形式。音乐和声音如同这个社会现实的一面镜子，是真实世界的一种可信暗喻。音乐的歌词、曲谱、唱腔等要素，事实上是一种政治经济符号，音乐的每个符号都根植于它所属时代的意识形态与技术中，同时也制造那个时代的意识形态与技术。音乐能够激活个体和社会的叙事，能够为人们提供途径，使他们得以超越平凡的日常生活，能够提供通向另一种现实的入口〔1〕。

法国学者贾克·阿达利提出了将音乐分为“四种阶段”的理论，这四种阶段分别是：牺牲仪式、代表/再现、重复、作曲。牺牲仪式主要是指音乐是统治者巩固权力的工具，人民通过聆听音乐，产生对统治者的崇拜与忠诚。再现指的是音乐开始进入消费领域，音乐家开始脱离了统治者的控制，音乐进入音乐厅，逐渐成为一种消费品。重复指的是音乐不再属于集体消费，而是由个人买单。唱片业的出现，使得音乐的经济价值变得赤裸裸起来，音乐的大量复制，使音乐丧失了差异性。而最后一种阶段——作曲，则是音乐家不再受到社会的束缚，有了追求自由的权利，他们为了作曲而作曲，为了创作而创作，不再需要迎合市场〔2〕。纵观中国歌曲类电视节目的发展历程，不难发现其脉络与这四种阶段是有所呼应的。因此受阿达利音乐思想启发，本文尝试通过对1980年代以后中国歌曲类电视节目发展历史的梳理，着重对电视节目“音乐”的分析，探究中国歌曲类电视节目在各个时期发展的必然性以及相互之间的不同特点，挖掘隐藏在中国歌曲类电视节目背后的文化内涵以及政治经济学意义。

应该看到，中国歌曲类电视节目类型丰富、特点多样。厉震林将歌曲类电视节目分成电视声乐节目、电视器乐节目、电视综合音乐节目和电视专题音乐节目〔3〕。张怡文将节目分为电视歌唱晚会、电视音乐资讯节目、MTV音乐电视、电视K歌节目、电视音乐谈话节目、电视音乐选秀节目和电视模仿节目〔4〕。诚然，这样的分类都有其合理部分，但是笔者根据歌曲类电视节目性质上的不同，将这些节目分为观赏类与比赛类两大类别。其中观赏类节目又可以分为MTV、点歌台、歌曲文艺演出、音乐专题节目等类型，比赛类节目可以分为选秀类与K歌类两种，其中以选秀类为主体。

一、歌曲类电视节目初期发展：春晚、《点歌台》与MTV

当代中国每个家庭几乎都会有一台电视机，往往摆放在客厅最显眼、最中间的位置。中国传统社会是氏族社会，是以家庭为中心的社会，发明于西方的电视机在中国被发掘出了新的特殊功能，一方面它强化了传统的家庭中心主义，另一方面把家庭聚集成“想象共同体”的国家，广播电视在把家庭和国家连接的过程中扮演着重要的角色〔5〕。1958年，中国电视有国庆焰火晚会的转播，而后又有三次《笑的晚会》，20世纪80年代改革开放之后，中国电视文艺节目开始努力摆脱之前模仿、借鉴的传媒样式，渐渐有了自己的作品，电视从业者也尝试探索具有电视独特传媒特征、艺术特征的新形式和新观念，探索具有中国特色的电视内容生产之路〔6〕。终于，在中国歌曲类电视节目发展过程中出现了一档具有里程碑意义的节目。1983年2月12日春节联欢晚会在央视播出，当晚总共20多个节目，其中有现场直播加观众电话节目点播。第一个节目是李谷一演唱的《拜年歌》，她穿着有着鲜明时代特征的“的确良”布料衣服，用高亢嘹亮的嗓音唱到“大家高兴我高兴，我给大家拜个年/开创四化新局面/大家快乐我快乐，我给大家拜个年”。在演播厅里，大家围坐在一起，舞台和观众席并没有明显的界限，营造了一个轻松愉快的联欢小空间，通过电视这个呈现式的传播媒介，这种温馨热闹的氛围被传递到每一个电视机前的家庭。春晚之所以会成为一档具有里程碑意义的节目，也是因为春节这个节日本身所蕴含的文化意义。春节是中国人民最重要也是最重视的一个节日，在这一天，所有中国人在一个共同的时空环境下举行一样的仪式，而且节日承载着人们对大自然规律、节气、时间的敬畏和礼赞；从另一个方面来说，节庆也在于通过狂欢使每个人的不幸可以变得被忍受，而其中很重要的一个狂欢的工具就是音乐〔2〕。对于当时结束文革步入改革开放的大众来说，电视的出现乃至春晚的举办恰好填补了社会参与仪式意义的缺失，为他们提供了一种在世俗生活中体验“狂欢”的可能性。总策划杨涌曾说起筹备83年春节晚会的初衷：“让观众一边吃着饺子，一边看春节晚会，年年有饺子吃，年年有春节晚会看”〔7〕。春晚就如一缕春风，给当时的中国民众带来了身心的解放。在这届春晚，由观众点播的另一首歌《乡恋》是出现在1979年的中国的第一首流行歌曲。当时文革刚刚结束，是新旧思想交替的关键时刻，中央电视台电视片《三峡传说》中出现了这首歌，歌词“你的声音，你的歌声，永远印在我的心中，昨天虽已消逝，分别难相逢，怎能忘记你的一片深情……”体现了浓厚的深情，但因为在编曲中加入了架子鼓、电吉他等西方乐器和唱腔，被很多人批评为“靡靡之音”〔8〕，一时成为了禁曲，直到在春晚被点播演唱后才得到解禁。值得一提的是，当年的影视剧、纪录片中也产生了一大批优秀的音乐作品，即“影视金曲”，如电视剧《渴望》中的《好人一生平安》，《射雕英雄传》中的《铁血丹心》，西游记中的《敢问路在何方》《女儿情》，《篱笆，女人和狗》中的《苦乐年华》等，这批产生于20世纪70年代末、80年代初的歌曲，已经明确指出了80年代，甚至90年代歌曲、文化乃至其他领域的发展图景——流行文化开始盛行，刻板思想终被逐步摒弃。

在当时大众传播媒介稀缺的现实情况下，人们只能通过电视广播在同一时空进行沟通。在主旋律和大众文化的摩擦中，《乡恋》这首歌给大众带来的世俗化冲击是我们当前社会无法估量的，这种摩擦带来的活力也是1983年春晚之所以被后来的人们反复提起的原因。反观2016年的春晚，这种冲击荡然无存，春晚变成主旋律的平台，而大众文化的表达有了更多的可选择的媒介平台，譬如社交媒体。对于年轻的受众群体来说，微博吐槽段子远比春晚本身好看，互相分享“敬业福”更能实现交际的需求，参与其中带来的愉悦感是更强烈的，年轻受众体验社会参与仪式感以及“狂欢”的平台从电视延伸到了互联网。春晚连接国家与家庭的纽带作用也在式微，不同于以往所有家庭成员都在电视机前等待着八点春晚的播出，更多的年轻人不再选择与家人一起看着春晚度过春节。春晚节目组显然也发现了其中的变化，《时间都去哪儿了》《拉住妈妈的手》《父子》近三年春晚的这三首歌，都企图将家庭的概念再次拉回到受众面前，重新激起人们对家庭、对亲人的依赖。巴赫金认为节日是人类文化第一性的和不可毁灭的范畴，它可能衰退但绝不可能消身匿迹，节日可以使人暂时走进一个乌托邦的世界〔9〕。在当代社会，节日现实意义残缺不全，大众媒介的仪式意义便是利用和替代，春晚正是将这种仪式的期待转换为国家意识形态〔5〕。与春晚在新时代和新传播环境下的影响力弱化一样，多年来赢得大众口碑和鲜花的《同一首歌》2010年停播，《心连心》艺术团逐渐从大众视野淡出。而这正是这个社会三十年来在政治、经济和意识形态上不断探索发展的表现。

在观赏类节目中除了有典型的文艺演出形式的春晚外，还有《点歌台》这个栏目。我国电视节目中的《点歌台》，是20世纪80年代初以广播形式出现的，后来又登上了电视荧幕，在八九十年代时成为了一种比较流行的模式。很多观众通过在《点歌台》点歌的方式，为别人甚至自己点歌来表达情感，不论是婚嫁、乔迁、晋升还是开业，都成为点歌的理由。点歌台的流行，反映了当时社会的一种人文风气，歌曲成为了维系人际关系的纽带，实际上是对物质追求的一种解放，体现的是逐渐开始精神追求的社会面貌。八九十年代，点歌台管理者在处理观众点歌的态度上，有着明显的政治倾向，要求观众所点的歌曲、所表达的祝福必须符合党的宣传政策，有利于精神文明建设，凡是违反当时社会所弘扬的政治思想的，一律不允许播出〔10〕，点歌台作为电视节目形式的一种，要教育、引导人民群众。点歌台成为电视歌曲类节目发展史上的昙花一现，现在难觅此类节目的影子，这与点歌台自身的弊端以及市场化经济迅速发展有着很大的联系。一方面，部分点歌台的性质已经违背了社会给予其的性质定义，高昂的点歌费用成为了观众的负担，使得点歌台这种以精神交流为优势的形式回归世俗；另一方面，目前我国并未建立起完善的歌曲网络传播版权制度，很多歌曲都可以在网上免费听到，因此，歌曲播放不再需要依赖电视台等媒介，这也是导致点歌台没落的主要原因之一。

MTV在中国歌曲类电视节目发展历程中同样占有一席之地。MTV，包含MTV作品以及以MTV为主体的电视节目，其拼接式画面剪辑与音乐的旋律和节奏相吻合，抽象变幻具有情感属性的音乐和情节不连贯、逻辑相对不清晰的非线性叙事特点的MTV结合在一起，能够营造出心理上的强大情感驱动，在集中爆炸式画面和旋律的共同冲击下，MTV的音乐传播产生出一种非理性的强大力量。1990年，张国立为屠洪刚的歌曲《感觉自己》用胶卷拍摄MTV，成为中国第一支MTV，不过这个时长4分钟左右的小短片只是一次仿照西方MTV的小实验；之后的1996年，两人继续合作为歌曲《霸王别姬》推出了MTV，歌曲迅速走红，且获得了“中国音乐电视大赛”金奖，这首歌曲MTV采用了京剧、大鼓、武术、兵器等中国传统文化元素，一改“你侬我侬”的流行风尚，展现了一种男性的大英雄气概。孟欣在1993年创立了中央电视台第一个MTV栏目《东西南北中》，从这时开始央视举办了七届MTV大赛，为之后MTV节目的推广和发展奠定了良好的基础。1993年，中国拍摄了不少带有中国特色鲜明主流意识形态的MTV作品，在这届MTV大赛中，《穿军装的川妹子》、《长城长》、《月亮船》和《我是中国人》等许多反映时代精神的歌曲获得金奖。MTV发展到今天，逐渐抛去了单一意识形态的枷锁，走上了多元发展的道路，但是这种多元发展往往流于自由散漫、浮躁混杂，多元发展的复杂性或者两面性已经显现。随着音乐类型和音乐节目的逐渐丰富，现在单独播放MTV的节目越来越少，更多的是音乐专题节目，包括音乐资讯节目、音乐访谈节目以及互动音乐综艺节目等。这种节目不再单纯只进行歌曲本身的展现，而是以一种推介的方式，全方位进行歌曲介绍，除了播放歌曲之外，还会将相关歌手以及录制歌曲台前幕后的小花絮展现在观众的面前，从而满足观众窥探的好奇心理，或者歌手直接上台以各种形式与观众互动。由光线电视制作、在全国100多家电视台同步播出的《音乐风云榜》，以及东南卫视的《非常音乐》，都属于此种类型。除此之外，还出现了一些专门播放音乐的电视频道，全天都围绕音乐进行节目播放，如CCTV-15(音乐频道)等，都属于此类型。还有一些音乐访谈类节目频繁出现在大众视野之中，这些节目虽然形式不同，但都将关注范围进行了扩大，通过不同的表现形式满足、迎合观众猎奇的心理。虽然这些节目都较受欢迎，但部分节目在剪辑、制作上却过分注重轰动效果，漠视了节目制作所应遵循的以真实性为基础的基本原则，节目存在乱剪辑、移花接木、误导观众、“标题党”等令人诟病的缺点，因此也常常引发争议。

二、歌曲类节目竞技娱乐性增强：从《青歌赛》到《超级女声》《中国好声音》

除了观赏类电视歌曲节目外，还有一类因为其竞技性、娱乐性并存而广受大众好评的比赛类电视歌曲节目，其中又以选秀类节目最为火爆。1984年的第一届CCTV《青年歌手电视大奖赛》可以称之为中国歌曲类电视比赛类节目的开山鼻祖，截至2013年已经举办了15届。在此之前，尽管也有不少包含音乐部分的电视节目，如上海电视台曾经举办过的群星璀璨歌友会，但是以音乐为中心且面向全国范围的节目几乎没有，大多数节目是将音乐与其他文艺形式相结合，以整合的形式向观众播出。20世纪80年代，思想上的禁锢开始被解放，新的主体意识开始觉醒，然而成为主流思潮还需要一段时间。在文革刚刚结束的几年，这个时候出现在歌曲类电视节目上的歌曲，往往还带着比较浓厚的主流色彩，意识形态比较明显，如第一届《青歌赛》中的歌曲《我爱你中华》《我爱你，中国》《我爱你，塞北的雪》，第二届中的歌曲《祖国，慈祥的母亲》《长江之歌》《北京颂歌》《松花江上》，从选手选唱的歌曲名可以看出“颂歌”的痕迹，这些歌曲一般都与赞颂祖国、呼吁团结、赞扬母亲等主题有关。颂歌属于音乐的一种体裁，颂歌比文字更形象、更具备煽动力、更易被大众接受，它把创作者所要表达的爱国精神通过歌词和音乐传达给听众，进而调动人们的热情、智慧和力量，起到陶冶情操、鼓舞斗志的作用〔11〕。以颂歌为主的《青歌赛》将视线聚焦在了“大我”之上，通过赞扬与歌颂这种“大我”意识，能满足当时的意识形态需要，充满着大爱的色彩。颂歌在情感内涵上忽视了自身对于“私欲”的渴望，将自己完全置身于当前社会大环境之下，以一己之力抒发集体观念。这些歌在曲调上进行了创新，逐渐摆脱了过去僵硬、说教、刻板的形象，开始具有“乐感”了。

90年代中国社会思想进一步解放，民众接受新事物能力得到提高，流行音乐进入快速发展的新阶段。如果说在80年代的歌曲中，政治意味比较明显，那么在之后的歌曲中，“去政治化”的意味已经越来越明显。事实上，“去政治化”依旧是政治的一种表现形式，换句话说，正是因为当前的政治形势，才决定了“去政治化”这一现实〔12〕。歌曲的政治含义在下降的同时，其经济内涵和情感内涵也越来越明显。90年代人们开始逐渐关注自身，渴望表达喜怒哀乐的个体情感，因此，新主题、新词曲的歌曲出现在了歌曲类节目中。1993年李春波创作的《小芳》中写到的“谢谢你给我的爱，今生今世我不忘怀，谢谢你给我的温柔，伴我度过那个年代”，用直白的歌词大大方方表达了自己的感情，不再遮遮掩掩。此外，此时的歌曲在歌词的创作上也加入了更多的新形式。1994年李春波创作的《一封家书》，就以家书的形式将歌曲娓娓道来，即便内容朴实无华，但是形式的意义是远大于内容的，这为今后歌曲的发展提供了新的思路。

在《青歌赛》占领中国歌曲类电视节目领头羊的地位长达近二十年之后，2005年湖南卫视受《美国偶像》启发而制作了同为比赛类歌曲类电视节目的《超级女生》，该节目所激发的全民狂欢被认为是对春晚以及青歌赛的对抗，这是中国歌曲类节目发展的又一重大变化。“李宇春”这一形象的塑造让每一位草根大众都可以有机会站在舞台中央，通过电视媒介成为全国人民追捧的对象。更加重要的是观众开始意识到，一场歌曲节目不再以歌曲的内容和演唱的好坏作为唯一的判断标准，而是可以直接参与这场“狂欢”。时隔多年《超级女声》已经成为了一种文化，它有了更深刻的文化含义，将中国内地歌曲类节目带上了一条新的发展道路。如果说《超级女生》是草根对抗权威、地方电视台向央视中心地位发出挑战的开端，那么2012年在浙江卫视热播的西方舶来品《中国好声音》则是另一个高潮。不同于《青歌赛》是国家选拔优秀声乐人才的平台，《中国好声音》节目定位为“大型励志类音乐评论节目”，这两者之间的差异也显示出不同时期不同制作理念下不同的节目呈现。因收视率的左右，《中国好声音》节目设置要比《青歌赛》更加具有观赏性，每个歌手关于“梦想”和“苦难”的人生经历在电视荧幕前被放大，通过节目平台与已经在业内有着足够实力的导师建立一种联结，从而踏上实现梦想的第一步，所有的故事大同小异，导致好声音后来被人们调侃为“好故事”。演唱前选手心路历程短片的播放开始打造选手的个人特色，再到演唱时亲友区紧张情绪的大特写，最后演唱结束后与四位导师的沟通，电视利用剪辑的艺术来渲染氛围，这也成为好声音后来备受诟病的原因之一，但不可否认的是在节目前期正是这些背后的故事吸引了大批的观众来关注这档节目。相比而言，《青歌赛》在央视权威媒体的平台播出，这既是一种优势也是一种限制，传统的“文以载道”“寓教于乐”的思想规范和制约着电视机构的管理者和电视内容的生产者，在这一规范和制约下的歌曲类电视节目必然追求教育性与娱乐性的统一，甚至强化其中的社会教育意义。因而《青歌赛》曾经引起大众热议的知识竞答环节在《中国好声音》的舞台上自然也是看不到的。

除了节目风格的改变，歌曲类节目人员分工也在悄然变化。《中国好声音》除了“好故事”，“好舌头”也给人们留下了深刻的印象。传统的主持人形象在“好舌头”里发生了变化，主持人华少在开头以惊人的语速播报广告，而节目中的四位导师也充当了“主持人”角色，在“聊天式”的交谈中衔接了各个环节。而《青歌赛》中，主持人董卿则在节目流程中占据着非常重要的地位，除了开场和结尾的主持词，她还需要在每个歌手之间通过观察和采访进行节目串联，是整个节目架构中非常重要的一环。节目主持人角色的变化正好反映了观众对于娱乐要求的改变，受众在参与性电视娱乐节目中的需求不再只是灯塔式的道德或艺术指引，而是一群能够一起放松的朋友和伙伴〔13〕，这样的歌曲类节目主持形态调整更能与参赛选手达到一种情感上的共鸣，从而实现电视制作者的传播目的。

在歌曲的选择上，《青歌赛》和《中国好声音》也有所不同。不同于“赞歌”“颂歌”，好声音舞台以流行歌曲为主，其中最典型的就是摇滚乐在电视荧幕上再次出现，例如《假行僧》《花房姑娘》《一块红布》等。除好声音外，摇滚乐还表现在《我是歌手》第二季韩磊演唱的《花房姑娘》；在2016年东方卫视的跨年晚会上，靳东登台演唱了歌曲《新长征路上的摇滚》。1986年，崔健在首都工人体育馆演唱了歌曲《一无所有》《不是我不知道》，摇滚在中国开始走入大众视线，“在思想、文化大变局的时代，摇滚乐充任了大变局最敏感、最大声、最大众化的载体，这是摇滚乐造成轰动的原因。以下这一点极为诡异，以致我们很不愿意承认：摇滚乐的强大，依附在对立面的强大之上”〔14〕。摇滚乐与当时流行的抒情性歌曲相比较，显得较为小众，此时的摇滚乐有着双重的身份，它不仅是一种像平凡的流行音乐那般的大众音乐，同时却又是一种“文化英雄”〔15〕。音乐的商业性掩盖不住摇滚乐在文化上所带来的冲击力，这种音乐类型虽然在年轻人中引起了极大反响，却在当时难以登上各类歌曲类电视节目，它重新出现在歌曲电视节目时，这时候的摇滚和90年代的摇滚精神实质已经发生变化。在中国经济社会对于文化的宽容度加深的同时，摇滚被现实社会所“改造”并且“收编”，褪去了桀骜不驯的文化外衣，开始向商业化靠拢，摇滚乐的文化内涵开始减弱，音乐开始为经济服务。因此，摇滚乐的词曲本身受到的关注度降低，其存在的意义则更多的是为了吸引受众，歌手们选择摇滚的原因很大程度上是为了炫技而非情感诉求，例如第一季《中国好声音》中，黄勇在演唱《北京北京》时，就因为过分“声嘶力竭”而备受质疑。

另外，一些歌曲类电视节目的歌曲选择也艺术性地触摸了当代中国发展中的社会问题。2012年春晚陈坤演唱一首《好久没回家》，歌词“好久没回家，不是不想家，只想让爸爸早点看到都市的繁华，好久没回家，不是不想家，只想让爸妈早点享享清福……”简单的语言淳朴的情感，是近些年来没有固定工作、随时面临失业的北漂一族的内心情感表达，也是对新自由主义时代由雇佣劳动关系的不稳定化带来的普遍焦虑的表达。不同于春晚正向积极的表达，在《中国好歌曲》中很多歌曲则表现出对生活的反叛，如谢帝的《老子明天不上班》、王矜霖的《他妈妈不喜欢我》，其中“他妈妈不喜欢我，因为我是唱歌的，没有固定工作，不想她嫁给我”的歌词，映射出在社会急速发展时期，上辈人“妈妈”对固定雇佣关系的强烈政治诉求以及对劳动生产性的朴素认知，在音乐工业和电视工业结合产物的音乐类真人秀节目中发生了新自由主义意识形态与主流意识形态的碰撞〔16〕。转型期中国社会的政治经济矛盾、社会冲突和文化张力在电视节目的生产、流通和消费过程中被体现出来了。

近年来，国家广电总局对各大卫视娱乐综艺节目的管控渐渐放开，允许资本运营的加入，这也是歌曲类电视节目发生嬗变的重要原因。事实上，在竞争激烈的市场中，作为劳动者的受众乃至歌曲类节目本身已然被“商品化”了，有了一定的交换价值。歌曲类电视节目的出现本应该是为了陶冶观众的情操，满足受众的精神需求，传递正确的人生观、价值观，但是观众渐渐被视为“商品”，尽管在表面上看是以受众的需要为导向，实际上观众在一定程度上被剥夺了在精神层面上真正进行“享受”的权利，观众最终被“出卖”给了广告商。另外在资本的左右下，各大卫视都聚焦在歌曲类节目这片红海，贴着“引进”标签的歌曲类节目大量出现，如《中国好声音》《我是歌手》《蒙面歌王》《中国有嘻哈》等，同质化现象严重，音乐被大肆重复贩卖。当年录音技术的发展，原本只是为了保存再现的作品，可是却带来了新的网络传播方式，一种新的体制。音乐可以被大规模的记录和传播之后，音乐与资本的关系变得不再遮遮掩掩，音乐和资本的合谋不再是一件可耻的事情，而是每个节目制作人都想要实现的目标，资本也不必隐藏在音乐发行人和制作人的面具之后，音乐变成了一个与利益挂钩的交换实体。需要指出的是作为节目内容接收者的观众，同时应该是具有自觉意识的劳动者，但节目中的“二次售卖”机制，体现的是消费社会中传播的单向度特点，消解了受众的主体性，进而掩盖了受众在传播活动中体现出的劳动价值。因此，在参与节目的传播过程时，需要批判性的认识这种“隐性”的劳动行为。面对此种现状，观众一方面付出了“劳动”(时间与金钱)来实现媒介的使用价值，但同时也要具有积极解读的能力，不被节目所控制，拥有自身的判断力，才会通过群体力量平衡娱乐消费行为与正确价值判断之间的关系。

三、歌曲类电视节目发展转向“作曲”：原创音乐和民族音乐的再度出现

阿达利在其音乐发展的四个阶段分析中提出的最后一个阶段是作曲。音乐在前三个阶段是一种工具，在创作音乐前事先设定于符码中的目标、目的、计划的那一刻，即使这是音乐创作者的选择，创作和创作的作品之间已经形同陌路，创作者变成创作的工具，创作本身变成使用与交换的工具，音乐在经历了牺牲仪式中纯粹秩序的建立，交换与再现中对牺牲的摧毁，再到重复中对音乐的囤积，这种外在性只有在作曲中才会消失。在作曲中音乐家不再为了仪式、资本(易于交换)演奏，音乐从牺牲、再现、重复的符码中解脱出来，不考虑任何的功能、景观或价值的累积，不再去重建旧有的符码，而是为了自己的乐趣演奏〔2〕。这种大胆的理论设想也为如今的互联网时代的电视歌曲类节目发展提供了新的灵感。

近年来原创音乐和民族音乐在电视荧幕上的出现便是一个信号。例如《中国好歌曲》就是首次聚焦于原创作品的一档节目。霍尊凭借《卷珠帘》获得第一季冠军，这首具有新古典主义中国风的歌曲因为哀婉凄切的歌词和“岛歌唱腔”的声线最后被选入春晚演唱。苏运莹在决赛时演唱了自做词曲《野子》，获得了第二季的亚军。“我会变成巨人，踏着力气踩着梦?吹啊吹我的骄傲放纵，吹啊吹不毁我的纯净花园。”鬼马精灵的风格和天马行空的填词让苏运莹深受大众欢迎，且入围2016年金曲奖最佳新人，这是市场和受众对于原创性歌手的接受和鼓励，虽然前路依然艰险，但是音乐环境在渐渐发生变化。这种变化不光是新生代歌手的变化，还有老一辈歌手的变化。在《我是歌手》第四季中，歌手韩磊演唱了哈萨克民歌《可爱的一朵玫瑰花》、蒙古族民歌《天边》，他将民族唱法进行流行音乐编曲，在参加歌唱类比赛的同时对民族音乐和乐器的推广做了很大的贡献，在观众群体如此庞大的平台上让更多的受众欣赏到了民族音乐；韩磊还在节目后程没有竞争压力的情况下开始更多的将自己的音乐理念投入到歌曲的改编中，为自己的兴趣而创作演奏，开始渐渐有了阿达利所说的“作曲”的影子。可惜随着这档节目的结束，这样的势头在大众传播领域的呈现戛然而止。谭维维在《中国之星》中演唱的《给你一点颜色》将摇滚乐和中国民间音乐元素华阴老腔结合起来了。华阴老腔是一种自由豪放没有明显节拍的音乐形式，但是电视舞台的呈现又离不开电子乐队，因此要将这种中国民间音乐元素呈现到电视舞台上，两者之间的表演形式必然要经历一定的探索，也需要一定的周期，这种磨合也是未来几年歌曲类电视节目中经常会出现的场景，这个作品后来被改名为《华阴老腔一声喊》搬上了2016年春晚的舞台。谭维维并不是第一个吃螃蟹的人，崔健、郑钧、二手玫瑰等都尝试过将摇滚和传统音乐元素结合起来，只是谭维维的改造通过电视媒介传播后被更多的受众所接触到。由此可见社会现实对民族音乐和摇滚乐的“改造”和“收编”是一直存在的，这让我们不禁开始反思：近几年原创性音乐和民族音乐在歌曲类节目中不断出现是不是旧有符码的重建？是一种对市场的迎合还是对市场的改造？是市场对民族音乐的“招安”还是民族音乐的“反招安”？当然也有可能二者都存在。

四、小结

从第一届春晚开始过去的三十多年来，电视文艺、歌曲类电视节目成为了中国观众喜闻乐见的电视节目形式之一。从改革开放以来连接家庭和国家关系、填补社会参与仪式意义、歌颂祖国赞扬母亲的春晚、《青歌赛》，到随着市场经济发展大众自我意识逐渐觉醒的产物《超级女声》《中国好声音》，再到互联网快速发展的背景下原创音乐人、民族音乐人开始尝试着摆脱其在歌曲类节目中被工具化的状况而转向自我表达，以及地下音乐的逐步主流化，当代中国歌曲类节目一直在尝试转向，表现且尝试推动所属时代的意识形态和技术发展，歌曲在电视节目中的作用也在发生变化，它不再是歌曲类节目中的唯一重心，演唱者、参与者、制作者都在转移着受众的注意力。其中，不断变化的国家调控体制、资本投资的利润诉求、电视节目制作者和受众的能动性提高，共同塑造了动态的、复杂的、多面向的电视大众文化〔17〕。波兹曼将电视时代称为“叙事时代”“娱乐时代”，电视将我们生活的每个方面都转变成娱乐的形式，电视事业是娱乐、表演，它抛弃抽象，把一切都变得具体化〔18〕。包括音乐在内，歌曲类节目的呈现将音乐变成了具体的人、乐队、表演、故事，成为了活跃的意义生产场域。文化工业的成功是因为它擅长取悦大众，制作利用足够丰富抓住受众心理的作品，但在这过程中歌曲类节目很容易忽视音乐艺术性的表达，能留下的经典可传唱的歌曲越来越少，更多的是标准化的复制。莫兰提出文化工业是“工业化—官僚化—垄断—集中化—标准化”和“工业化—官僚化—垄断—集中化—创新”两种思路的永久竞技场，第一种思路打压创作，第二种则给创作者自由，这种内在的角力冲突一直存在〔19〕。我们也许可以从莫兰的思想中得到一点启示，并不否认标准化音乐存在的意义，但是不是应该对新的音乐形式多一份包容？音乐应该作为社会的一面镜子，直面社会现实才是音乐应该有的态度。在新媒体时代，数字音乐的冲击是显而易见的，除去电视节目，受众拥有更多的渠道欣赏优秀的音乐作品，如众多的移动端音乐类、电台类APP、自媒体音乐平台等。而且已经有音乐制作人为支持原创独立音乐的发展走出了互联网时代的第一步。虾米音乐在2014年7月发布了中国第一张互联网唱片《寻光集》，聚集了19位当代独立音乐创作人，这张合辑从demo选曲到录音再到宣传全都呈现在虾米音乐的平台上，C2B模式进入音乐领域，用户可以全程观摩并参与其中。虽然对这张专辑的褒贬不一，但在互联网的冲击下，音乐产业制作模式开始寻求突破，此时的传统歌曲类电视节目制作人更不应该裹足不前，在关注受众偏好的同时也要建构一个积极健康的音乐发展环境。当前不能仅仅批评某种音乐类型的不足与问题，或是为了眼前的商业利益去退让妥协，这不是正确的态度，而要再给原创音乐、民族音乐甚至是理想化的创作者一定的宽容度，给歌曲类电视节目注入多层次的文化内容和产制可能，如此中国歌曲类电视节目才能有健康长足的发展。

〔1〕李 萌.技术迷思与发展传播研究〔J〕.国际新闻界,2013,(2):70.

〔2〕贾克·阿达利.噪音:音乐的政治经济学〔M〕.宋素凤,翁桂堂,译.上海:上海人民出版社,2000:41,28,185.

〔3〕厉震林.电视艺术概论〔M〕.上海:上海百家出版社,2009:200.

〔4〕张怡文.中国电视音乐节目发展与创新研究〔D〕.杭州:浙江师范大学文化创意与传播学院,2014:13.

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