符号的伦理与美学的伦理——从莱辛《拉奥孔》的中国接受谈起*

赵彦芳

（扬州大学文学院，江苏扬州225002）

莱辛完成于1766年的《拉奥孔或称论诗与画的界限》（以下简称《拉奥孔》），是美学和文艺学的经典文献，也是18 世纪启蒙运动中最完善的对诗歌和绘画的符号学论述。莱辛及其《拉奥孔》在中国的接受史，恰如一则关于批评的寓言：符号与意义，文学的形式性与伦理性，文学研究的形式批评和主题批评，西方理论的中国适用性，以西释中，以中融西……批评为何？如何批评？21世纪图文之争语境下的莱辛被视为符号学美学的先驱，而《拉奥孔》，则成为图与文两种符号的“争吵”中绕不过的理论资源，他开创的从符号的不同属性、功能入手的研究方法被运用到对“图”与“文”、电子媒介与纸质媒介的分析上。但是，在这种运用中，一种平衡被打破了，符号的所指被能指遮蔽了，莱辛的审美理想和伦理指向被符号的功能属性遮蔽了，启蒙主义文论家的莱辛被符号美学家的莱辛遮蔽了，莱辛更多被解读为摈弃了精神决定论、主题学的研究方法以及从形式出发的客观的符号学美学家。需要找回美学的平衡。

一个拉奥孔，两种审美理想

群雕《拉奥孔》是公元前一世纪的作品，后出土于1506年。这座带给众多艺术家和美学家灵感的群雕，是一个重要的视觉符号，能指和所指的张力留给后人丰富的阐释空间。

温克尔曼在莱辛的《拉奥孔》中开篇就出场并贯穿始终。他对拉奥孔雕像的看法是莱辛引出自己思想的起点。1755年，温克尔曼在《论希腊绘画与雕刻作品的模仿》一文中，着力对《拉奥孔》群雕进行分析。在他眼中，雕塑中的拉奥孔在剧烈的情感下没有惊慌失措，没有狂乱，没有被痛苦征服，相反，却显得和谐与宁静。这是一个镇静、忍耐、克制，从而让人心生敬畏的高贵的英雄形象。温克尔曼推而广之，认为希腊艺术家所塑造的形象，都表现出一种伟大和平衡的心灵，希腊的艺术也呈现出鲜明的风格——“高贵的单纯和静穆的伟大”[1]。这是一个有影响力的美学公式和伦理公式，温克尔曼也成了那个时代艺术上的希腊理想的头号倡导者。

莱辛和温克尔曼一样看到了拉奥孔的痛苦在身体上的表现，紧张的肌肉，挣扎的姿态，还有那只是微张的、似乎在轻轻地叹息的嘴。但是，莱辛不能同意温克尔曼对何以如此的解释。莱辛说，这并不是拉奥孔自己没有让痛苦充分表现，而是雕塑这种艺术形式，作为直接诉诸人的感官的视觉艺术，必须要遵循美的原则，避免描绘丑，而大张的嘴、形体激烈的扭曲会破坏美。因此，是造型艺术“美至上”的原则使得拉奥孔显得是个克制、忍耐的硬汉形象。但是，这并非真正的拉奥孔。真正的拉奥孔是史诗里的拉奥孔，如维吉尔的史诗《伊尼特》里所描写的那样，向着天发出可怕的哀号，像一头受伤的公牛放声狂叫，拼命逃开祭坛。拉奥孔不是一个克制、禁欲的英雄，相反，“他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。”[2]35这些“有人气的英雄”在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时显得倔强，“这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象。”[2]35

温克尔曼的美学公式——“高贵的单纯和静穆的伟大”，塑造了一个在18世纪富有影响力的希腊理想：美、光明、形式和秩序的世界，平静、完整的世界，即使是最为混乱和变化的情境，终有明晰的秩序来控制。温克尔曼在哲学上是一个新柏拉图主义者，认为静而非动才是世界的本质，变动不居的现象世界背后的永恒、和平、稳定的世界才是根本。他继承了柏拉图的静观理想，崇尚静，以静为美，反对混乱、激情、偶然。他的美学公式也是一个伦理公式，蕴含着一个坚韧、克制的英雄，具有强大的意志力，在激烈的灾难面前依然保持着精神的镇定。温克尔曼借着这一审美理想，反对当时德国盛行的巴洛克艺术和罗可可艺术；以简约、单纯的希腊风格对抗繁琐、浮艳的宫廷、贵族艺术；以在精神层面上体现出高贵性的道德内涵对抗崇尚快乐主义、放任、矫揉造作的庸人习气。

莱辛提出的“有人气的英雄”的艺术理想，发现的更是荷马时代的雅典色彩的希腊人，自由而又自然地表达感情，即使是孔武有力的英雄也毫不迟疑地用眼泪、嚎叫表达身心的痛苦。“有人气的英雄”是行动的人，生机勃勃、个性张扬，富有创造性，勇于反抗和改变现实。在艺术观上，莱辛推崇亚里斯多德的摹仿论，认为文学是对现实的行动中的人的摹仿，要对现实说话，德国的文学和艺术应摆脱法国新古典主义的趣味，从现实世界而非古代文献中寻求素材，要创造属于德国自己民族的文艺。

同样一个拉奥孔，同样一个视觉符号，温克尔曼提炼出的是“高贵的单纯和静穆的伟大”，而莱辛则抽象出“有人气的英雄”。这是两种审美理想，两种关于希腊文化的理想，也是两种人格和道德理想，两种对德国民族精神的设计。与同样都具有浓厚的希腊情结的黑格尔、歌德、席勒以及后来的尼采、海德格尔一样，“对希腊的热情在德国尤其强烈，其18 世纪的顶尖作家都被缺乏民族文化严重困扰。他们把自己与希腊这样一个神话相联系的倾向，是对德国民族身份搜寻的一部分。”[3]9温克尔曼和莱辛都将希腊理想作为克服法国古典主义的解毒剂，作为当时宫廷和贵族的无道之对立面，以抗击主宰德国艺术界的“错误品味”，提升人们的精神世界，最终建构德国的民族文艺、民族精神，温克尔曼和莱辛殊途同归。

诗画异质说的现实意蕴

朱光潜在《拉奥孔》的译后记中明确指出，“这部著作在表象上只是讨论诗和画的界限，实际上涉及当时德国文化界一些争论激烈的根本性的问题，它的联系很广泛，内容也很深刻。”[2]229莱辛对两种符号的比较分析中，包含着明确的针对性，即反对错误的趣味和没有根据的论断。莱辛写作《拉奥孔》的直接目的是反对以诗画一致的标准去衡量艺术，他认为这种“虚伪的批评”会“把艺术家们引入歧途”[2]7，会让德国文艺界迷失方向。

首先要追问莱辛为什么不满于传统的诗画一律说，而转向诗画异质说，为什么他着力于分析两种符号的差异。在当时的德国，盛行诗画一致说。在艺术界，绘画领域流行的是宫廷贵族所推崇的寓意画和历史画，寓意画是用人物来象征某一抽象的品格，如“贞洁”“虔诚”，而历史画则通过写历史上伟大人物的事迹来迎合统治阶级和贵族的欣赏趣味。诗歌领域则流行描绘体诗，描摹乡村田园生活，倾向于静态的描绘。诗画一致说，混淆了两种具有不同规律的艺术形式，尤其是诗歌，作为时间艺术，本应以表现“行动”为中心，却追求绘画等空间艺术对事物、画面的静观式的描述性，脱离广阔的社会现实；本来诗歌应刻画“有人气的英雄”，展现动作中包含的复杂的动机，但诗画一致，却导致将静穆理想用于诗歌，诗歌中充满冷淡的效果和矫揉造作的浮华风格，将生动的人凝结为静止的人。莱辛以亚里斯多德为师，继承了《诗学》中对于诗歌应以“行动”为摹仿对象的思想，努力克服注重描述性和绘画性的诗歌，要求文学表现德国社会的真实面貌，反映人民的行动。如朱光潜所说，诗画异质，既是对两种符号的区分，更是两种人生观——“实践行动的人生观”和“静观的人生观”的区分，以摆脱封建宫廷的人生理想和文艺趣味的控制，给“静穆”的德国注入生机勃勃的精神风貌和爽朗生动的情感。

其二，我们还要追问，虽然莱辛区分了诗和画两种艺术符号的界限，指出二者在摹仿对象、媒介、作用于人的感官、审美效果上都各有特点，但莱辛明显表现出对诗歌的偏爱，赋予诗更多的优越性：“诗高于画”。如贡布里奇所说，“《拉奥孔》与其说是关于视觉艺术的书，还不如说是反视觉艺术的书。”[3]13在莱辛看来，文学的天地比造型艺术的天地远为广阔，尤其是戏剧体诗，诗广画狭，“生活高出图画有多远，诗人在这里也就高出画家多么远。”[2]85莱辛对于绘画等造型艺术的看法和温克尔曼是接近的，认为造型艺术的题材局限于可以眼见的事物，只适宜于美的事物，追求“静穆之美”，遵循“美至上”，和谐、优雅、冲淡之外的夸张、愤怒、变形，尤其是“丑”等激烈的情感被排斥在外，这无疑局限了绘画等造型艺术的表现领域；而诗的题材则要广泛得多，诗人几乎能表现现实世界的一切，美丑皆可，即使是丑的事物也能够通过诗歌产生良好的效果。莱辛为诗歌开辟了广阔的现实领域。当然这种所谓造型艺术在表现领域的限制后来在罗丹及现代派绘画和雕塑中被突破。罗丹认为，雕塑最重要的是表现生命，既可以表现快乐，也可以表现苦痛和狂热。“艺者的眼中，一切都是美的，因为他锐利的慧眼，注视到一切众生万物之核心；如能抉发其品性，就是透入外型触及其内在的‘真'。此‘真'，也即是‘美'。”[4]莱辛认为诗歌优于绘画，关键还是因为对两种艺术媒介所能产生的现实效果的关注。在他看来，以“动作”和“表现”为中心的诗较之于画更有效地反映现实，更能够对人的情感产生效果，更有效地重建人与人之间的情感维系与社会交往，当然最终有益于德国民族精神共同体的建构。这正是符号之于个体和共同体的伦理意蕴。

其三，德国文学应该以谁为榜样？莱辛的观点回应了当时德国文艺界的古今之争和英法之争。莱辛重视史诗和戏剧体诗，他倡导德国的文学应该以英国的弥尔顿和莎士比亚为榜样，而不是以法国的高乃依和拉辛为榜样，应该从当下发生着的动作而不是到古人文献中选取素材，为诗人和艺术家的创作提出具体的参照。“就是按照古人的标准来判断这件事，莎士比亚也是一位远比高乃依伟大得多的悲剧诗人，尽管高乃依很了解古人，而莎士比亚几乎全部知道他们。高乃依只是形式上接近古人，而莎士比亚却在本质上接近他们。”[5]弥尔顿和莎士比亚诗歌里那宏伟、恐惧和忧郁的东西远比温雅、矫揉造作和谈情说爱的那些法国的虚伪的“错误品味”更能影响人们。他反对高特舍特从法国输入的新古典主义，反对德国文学对法国文学的依赖。莱辛的崇英抑法，是从德国的现实出发的，英国带有强烈伦理和社会维度的趣味与法国的形而上学的、贵族的、静观的趣味相比，更接近现实，更符合培养属于德意志民族的趣味的需要。

莱辛对诗画符号的功能性的分析是西方美学史、艺术史上的第一次，这种符号学研究方法不同于以往主题先行、道德或精神决定论的研究方法，温克尔曼作品中涉及到的气候、地理等外部因素对艺术的影响，在《拉奥孔》中很少出现。莱辛似乎专注于对两种符号在功能上的不同，这与后来20 世纪人文学科领域科学主义、形式主义的倾向类似。但是，形式批评和历史批评可以并行不悖，经由功能性的学理性的分析抵达意义的世界，符号学美学家莱辛通过对艺术摹仿的对象、艺术如何摹仿的观念的改变，实现了作为启蒙主义者、德国民族文学之父的莱辛的目标。

两种读法：朱光潜与钱钟书

钱钟书先生的《读〈拉奥孔〉》和《中国诗与中国画》与朱光潜先生在《拉奥孔》译后记里对莱辛的《拉奥孔》的解读，是早先中国学术界的两种有代表性的解读。

朱光潜的《译后记》写于1965年，运用了从历史背景、创作意图、社会作用等角度对文艺现象进行研究的历史主义、意识形态批评的模式。朱光潜认为，“《拉奥孔》这部美学著作不但是德国古典美学发展中的一座纪念坊，也是启蒙运动的反封建反教会斗争中的一个强有力的武器。”[2]229莱辛为什么会反对温克尔曼对雕像拉奥孔的解释，为什么要克服“诗画一致”而走向“诗画异质”，为什么认为诗广画狭、诗高画低……这些问题只有将莱辛作为一个启蒙主义思想家、德国民族文学之父才能得到解释，他对文学、艺术的思考有明确的现实出发点——建立统一的德意志民族文学和文化。莱辛对于诗和画两种艺术形式、两种符号的不同规律的区分只是表象，是显在的线索，而“对前此的人生理想和文艺思想进行批判和斗争”，推动新型资产阶级的文化改革和民主改革则是其隐在的线索，现实关怀才是更重要的。“在写作的目标上，莱辛既关注于一个有独立思考批判能力的公民个体所组成的共同体，同时也关注一个具有强大情感纽带维系而成的德意志民族共同体。”[6]不仅是莱辛，包括赫尔德、歌德、席勒，乃至温克尔曼等在内的启蒙运动的领袖们，致力于建立统一的德意志民族文化，塑造一个精神上的德意志民族共同体。朱光潜从启蒙的大背景下将写作《拉奥孔》的莱辛解读为现实主义、启蒙主义的文论家和美学家。

钱钟书完成于1940年的《论中国诗与中国画》以及差不多同时间的《读〈拉奥孔〉》则是不同于朱光潜先生的另一种解读。莱辛的《拉奥孔》之于钱钟书的意义，主要在于借着莱辛诗画关系说的视角，发现中国古典诗学、美学中在诗画关系方面的思考及在艺术实践中的复杂性。这是一种用西方理论和视角重新诠释中国文艺现象和诗学思想的路径，即陈寅恪所说的“参证法”——“取外来之观念与固有之材料互相参证”，钱钟书先生在这点上是自觉的，援用西方的理论与方法，从诗、词、笔记里，从小说、戏曲乃至谣谚和训诂里搜寻精湛见解和新鲜的艺术理论。“也许有人说，这些鸡零狗碎的小东西不成气候，而且只是孤立的、自发的见解，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本。”[7]他认为，虽然在我国古代没有象莱辛《拉奥孔》这样系统阐述诗画界限的理论著作，但画论、笔记、绝句等这些古代美学的库藏中可以找到莱辛的观点，并且更加细腻和丰富。钱钟书受莱辛的启发，破除了以往中国文艺批评界中占权威地位的“诗画一致”说，着力搜寻出关于诗画差异的相关论述。他说，邵雍在《史画吟》一诗里曾说，诗记事，画绘物，各得其所。他还进一步发现，中国传统文艺批评对诗和画有不同的评价标准，以“虚”评画，主张画应尚虚，讲究笔墨以及脱落形似的神韵；以“实”评诗，认为诗崇实，注重对事件和动作的真实再现。因此，中国传统诗学才尊奉杜甫为诗圣、诗王，尊其诗歌为诗史。中国传统画学则尊奉王维为南宗文人画之祖。若反其道行之，画求实或者诗求虚，则不能成为一流的诗和画。王维的画算得上一流，但他以画入诗，诗歌则不是一流。钱钟书明显受到莱辛崇诗抑画的影响，他认为即使描绘事物，画也有许多局限，不能表达出诗中画的效果。诗中有画而又非画所能表达，一篇“诗歌的画”不能转化为一幅“物质的画”。如渲染物色、情调的气氛，“山路原无雨，空翠湿人衣”的“空翠”，“泉声咽危石，日色冷青松”的“冷”在“青松”上的“日色”，这些是决难画出的。文学语言由比喻而来的“似是而非，似非而是”的情景，绘画更难画出。

钱钟书和朱光潜，面对莱辛的《拉奥孔》，他们的解读路径以及重点是不同的。钱钟书以参证见长，他借助莱辛对诗画规律的分析，旁征博引，将中国古代诗画关系上的丰富思想以及创作实践中的具体表现精彩呈现出来，让后人走进中国古代美学思想的宝库和精美细腻的中国诗画世界；而朱光潜则明确地从钱钟书放在括号里存而不论的时代、环境、思想等入手，由外而内，挖掘出莱辛对诗画两种符号看似学理性分析背后的主观的精神世界。一重文学、艺术、批评自身的规律和特性，一重与现实世界的关联；一重形式，一重历史，两种读法，相互补充。如果将朱光潜的历史的方法和钱钟书的形式的方法结合起来，既尊重艺术符号的客观规律和审美特性，也洞察符号背后的历史痕迹和所承载的伦理意义及价值，也许更接近莱辛，更能走进中国文学、艺术、审美的世界，批评更趋完善。

美学的伦理之维

“什么是符号？符号是用来表达意义的。对于人来说，寻找意义是最基本的活动，一旦无需追求意义，人的意识就终止了。因此，通过符号进行表达和解释，就成为人类存在的一个基本特征，而被接收者认为携带着意义的感知，就是符号。”[8]莱辛在18 世纪对诗与画两种符号所做的区分，是客观、形式、科学的分析与主观、意义、价值的分析的结合，没有因为对现实的关怀和启蒙主义者的价值追求而损害学术研究的客观性，更没有只停留在符号的形式层面而无视符号的意义属性，他倡导在尊重符号自身特性的前提下更自觉地运用符号，以创作出理想的杰作，客观上促进了德国民族文艺和德国民族文化共同体的建构。

钱钟书在分析中国传统诗文批评的特点时指出，“把文章通盘的人化或生命化”[9]，即“人化文评”，是中国传统诗文特点之一。“人化文评”不同于一般道学家的“为载道而反文艺”，也不同于一部分古文家或者“倒学家”的“为文艺而主张载道”。前者将现实世界的道德、伦理、政治干预到诗文的世界中，因道伤文；后者则将意义、思想看作好文章的不可缺少的部分，但主要是为文章、为外表，为文而伤道。而“人化文评”，是打通内容和外表的批评，是古人所言的兼本末、包内外的批评，只见文而不见道，或者只见道而不见文，都不是理想的“人化文评”。钱钟书反对割裂文与道、形式与内容、客观与主观的文学批评。他的批评观里也贯穿着对现实意义的探求，“古典诚然是过去的东西，但是我们的兴趣和研究是现代的，不但承认过去东西的存在并且认识到过去东西的现实意义。”[10]朱光潜在对中国诗论的分析里则抓住了四大中心观念：诗言志、比兴、诗教、正变来勾勒出全部中国文学批评史的轮廓。这四大中心概念其实就是为何而作？如何而作？对人生的效用如何？与时代社会背景有何关系？不管是钱钟书所概括的“人化文评”，还是朱光潜的包括了四大中心观念的中国诗论，可以达成这样的共识：中国传统诗学并非只见遣词造句、结构笔触，文与质、艺与道是不可分的。那么，我们不妨进一步去追问，文艺批评家莱辛和温克尔曼通过对群雕拉奥孔的分析提炼出的审美理想、民族理想，是否也存在于中国文论对符号的不同关系的理解中？中国的诗画一律说、钱钟书的诗画差异里包含着中华民族什么样的审美理想、民族精神和伦理意蕴？

诗画一律说在中国诗学中存在久远，有自身的文化底蕴。用莱辛的诗画异质说来衡量，这就是诗歌没有遵从自身的符号特性，以“行动中的人”为摹仿对象，转而去象绘画一样去描绘物体。中国的诗画一律忽略了诗画载体的差异性，但并不是将诗歌等同于绘画，而是着眼于诗歌与绘画相同的审美意味，认为二者都是通过描写景物以营造意境和抒发情感，都追求韵外之致。西方诗歌有强大的叙事传统，史诗和戏剧体诗发达。中国诗歌则多篇幅短小，以抒情见长，尤其是通过状物绘景，达到虚实结合、心物合一是境界，营造出一个有情的世界。中国的山水画也是如此，山水的世界，已然是性情的世界，是超越而高洁的情怀的世界。诗画一律、诗画同源在中国诗歌和绘画中如此持久，而没有出现莱辛那样旗帜鲜明的“诗画异质”说，这不仅是两种符号自身的属性和功能性问题，而是中国漫长的农业文明、民族的文化性格等这些“科学”“形式”以外的因素所致。在农业文明基础上形成的是人与自然之间的融合、自然与人之内心相连的中国传统审美意识。诗由感而见，便是诗中有画；画中有感，便是画中有诗。诗画融合，即人与自然的融合。诗和画价值之高低,就在于是否以有限表现无限，是否传达了物我合一的空灵玄远的境界。此中反映的人格理想就是追求一种内在的超越，去除杂念、欲念,由实入虚,超然物外、淡然静观，进入无限时空的心灵世界，达到至美至乐的审美境界，从而获得生命的自由。这种自由不是现实世界中经由实践的自由，而是中国传统文人向内转获得心灵的自由。即使是钱钟书细细辨析出来的诗画差异，终归被诗画融合的声音所胜，钱钟书所探讨的“诗中画”非“画中画”可比拟，诗因修辞而来的意蕴的丰富非画所能传达等，也不能跳出诗画追求意境、静穆、心我合一的审美理想。这种审美理想和艺术追求将人的精神和社会倾向“得到某种意味的净化、修养，以保持人生社会发展中的均衡，维持生命的活力、社会的活力与不坠。”[11]只是在21 世纪的中国，这种审美理想愈加遥远。各种新媒体、新符号，又会承载什么样的审美理想和精神指向呢？

诗画一律、诗画异质，看似文类的法则的区分，但这些法则是“政治经济的问题，与公民社会的观念直接相关，同时还超越公民社会而与稳定的国际关系相关。”[12]符号的意义，是个体的情感世界、精神境界，是一个民族的审美理想、一定时代下精神共同体的表达。无论是温克尔曼的“高贵的单纯和静穆的伟大”，还是莱辛的“有人气的英雄”，两种美学和伦理公式，两种审美理想，都对德国的文学艺术乃至民族精神产生意义深远的影响。如莱辛所说，艺术符号要表现出一个民族的性格。他将培养公众良好的趣味和鉴赏力看作艺术批评家和启蒙知识分子共同的使命，“一个有才能的作家，不管他选择哪种形式，只要不单单是为了炫耀自己的机智、学识而写作，他总是着眼于他的时代，着眼于他国家的最光辉、最优秀的人，并且着力描写为他们所喜欢，为他们所感动的事物，尤其是剧作家，倘若他着眼于平民，也必须是为了照亮他们和改善他们，而绝不可加深他们的偏见和鄙俗思想。”[13]审美理想并非只存在于线条、文字、色彩，而具有深刻的现实针对性。

回到图文之争，在21 世纪的中国，文学，昔日的骄子，正在受到崛起的图像的侵袭，图像在威胁着文字的生存。文字的优势是否已经丧失？文学在以图像为载体的电影、电视的重重包围中能否寻找到突围之路？从两种符号自身的特征入手，从媒介、方法的角度去探索二者的界限和互动固然重要，但图文顺应自身的规律以更好地服务于对意义的传达，为符号所遮蔽的审美理想、伦理意义和价值指向是我们反思图文之争、审美趣味问题以及构建民族审美文化更应汲取的智慧。在客观揭示并尊重符号自身的差异的同时，我们不能忘记，符号自身并不能决定审美趣味、审美理想，更不能决定一个民族的文化性格，人才是符号的主人，是让符号承载“高贵的单纯与静穆的伟大”，还是“有人气的英雄”；是“错误的趣味”，还是去改善一个民族的性格？“视觉与听觉,图像与语言,是我们生活所借助的符号,人被这些符号所包围,但归根结蒂,人仍然会成为这些符号的主人。视不可能一劳永逸地取代听,视与听的平衡基于人性的冲动,但是,处于这种冲动背后的,还是人的活动,人的实践。”[14]我们不能忘记，莱辛是一个对符号的所指充满深切热情的启蒙主义者，是一个顺应符号自身的特性以建构统一的德国民族文艺的文论家，而不是一个只对符号的能指津津乐道的后现代主义者。我们也不能忘记，批评的学理性和科学性最终指向的是个体的美德和共同体的精神世界，这也是建构中国文论、中国美学不可或缺的意义世界。