黎雄才肇庆地区山水写生探析

王宗良，万伟民

（肇庆学院 美术学院,广东 肇庆 526061）

近现代以来，广东画坛人才辈出，其中在“岭南画派”中诞生出许多杰出的国画大师。他们在中国画的基础上融合东洋、西洋画法，自创一格，注重写生，多画中国南方风物和风光；其章法、笔法不落俗套，色彩鲜艳。岭南画派与京津派、海派三足鼎立，成为20世纪主宰中国画坛的三大派系之一。

“岭南画派”注重写生，融汇中西绘画技法精华，以革命精神和强烈的时代责任感改造中国画，并保持了传统中国画的笔墨特色，创新出有时代精神和有地方特色，气氛酣畅热烈，笔墨劲爽豪纵，色彩鲜艳明快、水分淋漓、渲染柔和匀称的现代绘画新格局[1]。黎雄才是岭南画派第二代杰出画家，被认为是岭南画派创始人高剑父所倡导的“现代国画”主张的最忠实的最富于实践的画家之一，甚至某种意义上说，黎雄才的艺术探索正是高剑父艺术思想的一种延续。

黎雄才是广东省肇庆市人，青年时代向岭南画派大师高剑父学画，20世纪30年代留学日本；归国后，1941年经韶关取道桂林入四川，然后转走西安、兰州、张掖、酒泉、敦煌，再入新疆、内蒙古诸地，沿途采风写生。在绘画上，无论是审美意识方面还是艺术方面，黎雄才都超越了其前辈，形成了自己的艺术风格[2]1-20。半个世纪以来，黎雄才以自己孜孜不倦的写生创作丰富了当代中国山水画艺术，更以辛勤的教学培养了大批卓有成就的画家。在他出版的《黎雄才山水画谱》《黎雄才画集》等多部画册中，留下了他在肇庆写生的足迹。本文试对岭南画派大师黎雄才在肇庆写生艺术展开探讨，以丰富对黎雄才绘画艺术的研究和丰富肇庆地区的艺术文化宣传。

一、七星岩写生作品：章法严谨，笔墨苍劲雄健，气势浑厚朴拙

迄今为止，关于黎雄才艺术的研究，主要有黎雄才留学日本研究，西南、西北写生，武汉抗洪及黄河三门峡写生，革命圣地写生等，但没有对他在岭南家乡肇庆地区写生作品的研究。从《黎雄才山水画谱》中，我们可以看到许多幅黎雄才在肇庆地区写生的作品，甚至通过这些作品，在实地能找到他当年的具体写生地点。例如，他所画的全景式画作《烟雨迷茫七星岩》，很好地描绘了七星岩喀斯特溶岩地貌的自然风光。七星岩风景自古以“峰险、石异、洞奇、庙古”著称，岩峰似天上北斗七星散落湖中；岩壁陡立峻峭，湖面烟波浩瀚，长长的湖堤，如绿带般把数个翠绿的小岛和五大湖连结在一起，湖光山色，绰约多姿，引人入胜。七星岩风光旖旎，景色宜人。当然，黎雄才对这些美景亦情有独钟，并多次进行写生。其山水写生章法严谨，笔墨苍劲雄健，气势浑厚朴拙，突显岭南画派之写实画风。又例如，在《黎雄才山水画谱》中，有一幅题签为“一九六零年十月十九日于七星岩速写”的作品《山石》，这幅写生作品表现的是肇庆七星岩景区天柱岩脚下的一段小路，背阴，临湖，参天的树木表现得苍劲挺拔；而高大的岩石在用笔用墨上主要采用干笔焦墨勾线再皴擦的简易方法，此法与古代宋元之固定程式表现不同。在黎雄才的写生作品中，并没有看到范宽的雨点豆瓣皴、郭熙的卷云拖泥带水皴、李唐的大小斧劈皴、董源和巨然的长短批麻皴等，他的画法主要是从写生观察得来，面对山峰实景，他用自己的感受以中国画之笔墨画出。他写生并没有完全抄袭古代之画法，也没有参考借鉴同时代别人的技法，他主要是继承了岭南画派重视生活的写生方法，并且归纳、总结出来其技法。其技法是以宽线干笔勾线勾出岩石与七星岩山体的形态，以侧锋干擦的方法去表现出山石、山峰的阴阳向背和块面结构的体积感。还有一幅题为《端州七星岩之一局部》的画稿，黎雄才画这幅七星岩山峰画作是用中淡墨勾出山峰的形体结构，再用侧锋干笔皴擦出山峰的正侧面，以体现出山体的块面体积感。

黎雄才在他的画谱中总结出其画山石、山峰的方法。此方法归纳为“石分三面”，笔之粗者浓者宜用于阴面,淡者干者用于阳面，画者应发挥用笔之效力,以粗细、顿挫、转折，以线条之圆、留、轻、重不同的变化去表现石和山的质感和立体感[3]166。以上列举的黎雄才所画的七星岩画作，我们都能在景区里找到其写生的地点。

二、鼎湖山写生作品：设色鲜丽，浓淡相宜，画风清新

黎雄才除了在肇庆七星岩景区写生之外，还到过肇庆鼎湖山风景区写生。我们可以在《黎雄才山水画谱》中看到，其笔墨写生主要是画鼎湖山最出名的景点——飞水潭。例如，1980年画的《鼎湖飞水潭一角》，此画作是黎雄才对飞水潭局部的写生练习，是作为画谱教学之用，其实，也是他山石笔墨写生很好的典范作品。具体来说，在其这幅飞水潭的画作中，山石是用浓淡相宜的墨、大笔阔线正侧锋写出潭边岩石的形态块面，且墨色多为湿笔，体现出水边岩石之湿润感，墨色浓淡变化很大，水分淋漓，生动活泼。至于在山石激流而下的溪水则先用中墨干笔顺势侧锋快速拖出，然后再用淡墨干笔皴擦补之。在画飞水潭局部写生时，黎雄才是十分讲究用笔的，他认为“画石用笔须于每笔中精到神到，如书法藏锋，又必须见其骨法”[3]167。所以用笔忌行笔快，忌霸、忌恶、忌锋芒毕露，行笔快易浮滑，难于表现山石的厚重质感。除此以外，黎雄才也在画谱提出了画流水的处理方法。他说流水的特性是流动的，画水是要结合环境去处理，运用虚实对比手法，用极简洁的笔墨概括地把对象表现得十分生动。

黎雄才的山水画发展到20世纪30年代有了重大转变，在风格上，他接受了许多日本最有代表性画家横山大观、菱田春草所创的“朦胧体”画风。新日本画“朦胧体”画风大多是吸纳了西方的经验，采用了“没线”和晕染的表现方法，放弃了传统模式中具有独立审美价值的笔墨线条，致力于明暗渲染和色彩表现光照效应和空间气氛的新模式[2]25-60。黎雄才正是得益于这种新模式的影响，使其山水画得到新的突破。1932年在高剑父的资助下，黎雄才进入日本美术专科学校深造，并走上了一条与他恩师相同的向海外寻求中国画变革的道路，所不同的是他恩师高剑文即采用了日本竹内栖凤的立足传统融入西洋写实风格，此风格保留了传统以线造型、强调笔墨趣味具有东方韵味的画法；而黎雄才接受了以横山大观为代表的“朦胧体”画法。这种画法强调光色，减弱了线的表现力，采用了以烘染突出明暗气氛的表现手法。黎雄才成功地糅合了此种表现手法，并在他回国后在肇庆家乡所画的一张鼎湖山“飞水潭”全景画作中有所体现。此画作在画幅右上角题签为“鼎湖山飞水潭前剑父先生纪念亭三十年十月雄才”。飞水潭是鼎湖山风景区最为重要景点之一，处于山林幽谷中，潭水从40多米高的崖顶往下飞泻，忽而形成飞流，如白练悬空，忽而形成满天雨花，如轻纱曼舞。黎雄才正是被这一美景所吸引，并充满激情地绘画了此画。此画作的前景，黎雄才用写实手法，用雄健的线条勾画出潭边岩石的形廓，然后用宽笔皴画出岩石的转折阴面；中景用浓淡墨画出潭边两旁的树木和隐藏在林木中的山亭；至于远景则是用没骨渲染之法写出飞瀑左右两侧的林木和远山。而绘画表现手法则受日本新画法朦胧体的影响，整张画作吸收了许多东洋绘画的明暗处理手法，用了大面积的笔墨渲染与色彩营造。其设色清丽脱俗优雅，并用墨彩创造出湿润朦胧的特殊效果。这种画面效果具体表现为场面灰宏，而造型工写结合，笔法雄秀相宜，色彩清雅明快，并带有朦胧化的色墨铺排渲染，体现出单纯化的西方风景画的装饰风。黎雄才在山水画中很好地运用了此法，既有笔墨，又有渲染，同时又能表现出风景的远近和空气层，在岭南画派的折中中外的指导思想下，当时是一种新的发展。

黎雄才与家乡肇庆鼎湖山非常有缘，他一生的写生、创作和教学都与鼎湖山有着密切的关联。1960年黎雄才带学生故地重游，在此写生并画下了《鼎湖补山亭》这一画作。此画作既豪放，又凝重；既古朴，又清新；既充满生活的真实感，又超越一般的陈式俗套。在构图上，抛弃了传统中国画的散点透视法的运用，取而代之的是运用了西方焦点透视法，将补山亭前的山路画得很宽阔，几乎占满了画幅底部的宽度，并按焦点透视法逐渐缩小到补山亭前。其运笔落墨、设色乃至画面营造将中国画传统笔墨与日本朦胧体画风结合，使得整幅山水既苍茫古拙，又浑厚雄奇；其笔墨过渡和谐，设色鲜丽，浓淡相宜，画风清新[2]61-110。这样，黎雄才把处于北回归线上的鼎湖山景区的润泽、峰峦重叠、山壑幽深、溪涧清酣、泉水淙淙、飞布直泻如白练十分迷人的自然风光表现得酣畅淋漓。

三、羚羊峡、老坑口写生作品：意境雄浑，局势博大，充满时代气息

肇庆位于西江干流中下游，地理位置得天独厚，有着悠久历史文化，是中国著名的旅游城市。西江流经肇庆地区，由于地势的抬升与侵蚀下切，两岸山岭叠嶂，深切高峭的山谷和山峰陡峭的悬崖及河道险窄的急流，造成了这一带峡谷陡峭又幽深的自然景观，形成了肇庆西江流域两大风景点：一个是峰峦重叠、悬崖险峻的羚羊峡；另一个是林木密集、幽深清雅的紫云谷老坑口景点。黎雄才都在这两处景点亲自写生过。我们仔细研究其作品，发现其画作已改变了以往他在日本学到的朦胧体画风，并逐渐形成其所创立的“黎家山水”范式。所谓的“黎家山水”是指黎雄才的意境清华特别是以形象美、色彩美见胜的青绿山水[4]1-26。在岭南画派折中思想的影响下，黎雄才在中国画的传统中参合了日本朦胧体画法与西画画法,并成功揉合了厚重的青绿颜色和粗笔深墨的表现，在画完的墨稿中再施以石青和石绿，颜色互相混合。我们从《老坑口》《羚羊峡》这两幅画中可以看出黎雄才对传统青绿的运用，其山水写生意境雄浑，局势博大，充满时代气息。

当年黎雄才在日本留学学到的那种用层层渲染、对光线和空间用“朦胧体”表现的手法，虽然能给人耳目一新的感觉，但不久他发现绘画离开了笔墨传统，作品的表现力就变得很有限，并无法满足他对景物表现的深度和力度，因此，黎雄才从那以后并没有继续往这道路发展下去。他发现自己还是很喜欢用强而有力的笔墨来描绘，并努力用变化多样的笔墨来营造各种画面的艺术效果。20世纪40年代，黎雄才长期在川贵、陕甘写生，并基于对中外艺术的感悟，最终在大自然山水中的真实呈现与笔墨表达之间，找到了自己的理想创新点。黎雄才从他大量的写生素材中不断提炼与取舍,根据大自然山川景物描绘的需要,将中国传统笔墨与外来西画法互相交融,在吸收南宋的笔墨特点与日本朦胧体的光影色彩效应中,黎雄才已创立了一套具有鲜明个人风格的笔墨语言。其风格造型工写结合，笔法雄奇相宜，墨色苍润多变，设色清雅明快，色墨过渡自然，画面和谐协调，意境深远[4]28-42。这一种风格特点在描绘西江羚羊峡、老坑口的画作表现得更为充分。

黎雄才所画的《端州羚羊峡》《端州老坑口》这两幅画作的画风，主要是以他个人风格的青绿山水——黎家山水来表现。在画面处理上，在他笔下所画羚羊峡、老坑口的景象，都给人一种很“实在”的感受，其画作明显带有那个时代的气息。他在继承岭南画派传统的基础上，又十分重视采用西方表现空间透视感的方法，把画幅前景的树木、山体悬崖、建筑物处理得清晰可辨，画得十分具体实在，而把后景的远山处理得朦胧淡远如剪影，并与天空融为一体，其强烈的虚实对比使画面有一种幽光的感觉，显得背景空间渺远空濛，让人感到空气中弥漫着氤氲的气象。至于设色方面，黎雄才一改平铺着色的方法，他总结了历代设色的长处，运用了自己赋彩的理念，在保持传统笔墨意象的挥写下，对景物色彩的印象强化了墨、彩的运用，在皴石暖色底子上干湿并用，逐层加染，混合填染石青石绿色彩，其色彩表现得明快饱和，鲜艳典雅；其色调重而不滞，淡而不薄，浓淡相宜，色调效果既突出又有节奏感，通过浅度的加染使整个画面呈现出清明平和之景象。

四、结语

研究发现，黎雄才表现肇庆地区景观的画作，都是他对相关景观写生素材经过不断提炼创作而成的。其作品既写实又写意，以焦墨渴笔见胜，用笔苍劲雄健，墨色清润；设色明艳典雅，调子柔和秀美；风格老辣沉稳，画格清新；意境雄浑，局势博大，画面充满了时代气息。黎雄才在肇庆的山水写生贯穿了他整个绘画历程，从开始笔墨革变写生到借鉴日本朦胧体表现手法，再到东西方画法结合与传统笔墨、色彩的回归，最后是具有个人风格黎家青绿山水的创立。这个历程都是以写生为契机，写生是黎雄才绘画创作中最主要的途径，在半个多世纪的绘画中，他始终不渝地坚持写生，不断在写生中实现蜕变，并成就其画名。

[1]黄鸿仪.岭南画派[M].长春：吉林美术出版社，2003：19-141.

[2]林雄主.岭南雄才[M].广州：南方日报出版社，2007.

[3]单剑锋.黎雄才山水画谱[M].广州：岭南美术出版社，1984.

[4]黎雄才作品精选[M].天津：天津杨柳青画社，2010.