新世纪以来美国太平洋战争电影的意识形态策略新变

陈慧+苗守艳

摘要：美国太平洋战争题材电影带有强烈的意识形态性。新世纪以来，为了适应新的世界形势，美国的电影意识形态策略发生了重大改变：一方面明显地体现为由国家主义向“世界主义”的转向；另一方面，美国太平洋战争电影所标榜的美国英雄史观和个人主义英雄传统渐趋式微，转喻为更具隐秘性的所谓“美国精神”。这些变化都说明美国已在悄然改变其传统的强势文化姿态，以更为隐蔽扎实的艺术虚构来传布其意识形态话语。究其实质，这是一种政治艺术学的操弄，知识权力机制的扮演，是值得我们高度警惕的历史虚构。

关键词：太平洋战争电影；意识形态；文化沙文主义；历史虚构

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：16738268（2018）01013007

一、回顾：国家主义追求和“国际主义”色彩无论从哪种层面来说，20世纪40年代美国参战都是20世纪具有非凡意义的重大事件，它不仅明显影响了二战发展的态势，而且深刻影响了战后世界格局的重建；与此同时，也使美国在世界中的自我定位发生了巨大改变。美国的参战始于美国人至今引以为国耻的“珍珠港事件”，终于全球作战、独占日本领土。以国耻而始，以光荣而终，这种两极的结果本身就是带有强烈历史戏剧性的——因此，无论当时还是战后，好莱坞都将太平洋战争作为重要表现题材，生产出了一批经典力作。

这批太平洋战争题材电影在美国战争题材影视剧中占有十分重要的地位。正如丘吉尔所说，战争作为一种“正在被创造的历史”，本身带有天然丰富的意识形态内涵，美国太平洋战争很好地体现了这一点。战后，美国大量的以太平洋战争为题材的电影，不仅非常及时地表现了美国参与并主导这场战争的意识形态初衷，而且反映出战后数十年间，美国作为叙事主体对这场战争的新的思考和叙述以及其间的曲折变化。20世纪40年代，以《复活岛》为代表的“战地影片”引燃了美国政界及民众的狂热，这类影片以美国太平洋战争为实际背景，是美国积极主导世界格局的意识形态的急切而直接的体现。然而在50至70年代，该类题材的电影却呈匮乏之势，显然这与美国引领的国际两大意识形态阵营的冷战格局直接相关。可以说，这一时期的意识形态成为该类题材电影的唯一诉求，强烈的意识形态诉求欲望一定程度上压制了艺术本质的生产性维度。“越战”后直到21世纪，该类题材电影再掀热潮，是美国冷战结束后对“战争”全民反思心态的体现，也是新的历史理性在这类影片中的复活。21世纪以来，反映美国太平洋战争的电影非但热度不减，反而佳作连连，在“后冷战”世界格局中，这类电影在世界范围内的火爆，无疑与美国新形势下的国家意识与文化策略的调整紧密相关，同时也体现出更为复杂多面的意识形态向度。

因此可以说，美国太平洋战争题材电影是作为主体的美国对太平洋战争的意识形态镜像。这种强烈的意识形态性，出于天然而必须的一种政治艺术学操作，从该类电影的肇始阶段就已体现。质言之，美国从太平洋战争爆发开始，就先在地选择了“电影”作为意识形态的宣传机器。

众所周知，太平洋战争是美国进入二战战局的跳板，它的姿态和意义事关重大，这主要针对美国国民而言。因此，早期电影的意识形态召唤功能，命定人群是美国观众，以充分发挥电影作为大众文化的适时性和寓教于乐性，甚至刻意渲染狂欢姿态，以点燃美国民众的参战激情。美国甫一参战，为战争鼓吹的电影如《复活岛》《空军》《巴坦战役》等便迅速上映，以大众文化商品的形式为美国的参战积累象征资本。

这是美国太平洋战争题材电影的第一阶段，其意识形态策略主要在于对美国国家主义的声张，带有本土性和内向性，它主要的意识形态功能是说服美国民众理解美国参加这场战争的正义动机，并在此基础上为实现战争动员做好思想准备。同时，借助于战胜日本的宏伟叙事，维持美国民众对国家利益的高度体认。

1941年12月的珍珠港事件，使沉浸在罗斯福新政中的美国人的心理霎时经历了无法承受的创伤，威廉·曼彻斯特在《19321972年美国实录（光荣与梦想）》中，极为生动地描写了战前美国人是如何蔑视“那些猥琐可笑的矮子，戴着厚眼镜，一嘴龅牙，两条罗圈腿”的日本人，又极为生动地描写了珍珠港事件后，美国人追悔莫及的集体性情绪[1]。因此，这时的太平洋战争电影力在缝合国家性创伤，在意识形态的渗入上十分简单直接，即配合美国政府出动海陆空军队的宣传工作：《复活岛》宣传海军、《空军》宣传空军、《巴坦战役》宣传陆军。正如尼采所说，战争是一种带有全民狂欢性质的行为，这些大肆鼓吹的战时电影，激发不少美国青年人参战，但是，随着战事的逐步深入，这类电影很快地就被人遗忘。

二战结束后，美国太平洋战争电影的意识形态策略也随着战后世界格局的调整而发生变化，尤其是社会主义和资本主义两大阵营对立所形成的冷战格局，使包括太平洋战争电影在内的战争题材电影的国家主义意识形态诉求逐步弱化，同时“国际主义”色彩逐步鲜明。由于两大阵营中，太平洋战争的主要参战国美国和日本属于同一阵营，这时期的太平洋战争题材电影的“亲日”倾向使美国在冷战思维中带有悖论性质，因而进入了相对平静的时代——这种相对平静，亦可视为美国好莱坞太平洋战争电影的第二个阶段：数量寥寥，乏善可陈。二、现状：新世纪以来“世界主义”的身份转向随着东欧剧变、苏联解体，美苏争霸的局面被打破，美国成为冷战后唯一的超级大国。由于日本战后得到美国援助，埋头发展经济，实力迅速上升，很快成为美国之后世界第二大经济体，美日同盟不再如冷战时期那么坚固，反而在事实上存在竞争关系。加之亚太民族国家在经济、政治、文化、军事等方面的不断崛起，美国凭借二战所获得的亚太地区既得利益，受到“合法性”的严重威胁。在此背景下，“重返亚太”成为美国的重大战略。而“重返亚太”首要的一个步骤，就是要“重新”强调美国在亚太地区利益的历史合法性和合理性，因而“重返历史”成为“重返亚太”的重要意识形态步骤。与此相对应，美国的电影意识形态策略也发生了重大转向，开始进入第三个自我调整阶段，即由国家主义向世界主义转向。这一时期的太平洋战争电影，逐渐偏离国家主义意识形态，诸如《父辈的旗帜》《硫磺岛家书》《珍珠港》等影片应运而生——这显然是与美国的现实国家利益亦步亦趋的。正如丹尼尔·戴安所说：“经典电影是意识形态的腹语者”[2]，叙述或重新叙述太平洋战争的经典历史，成为新世纪以来体现美国国家意志的艺术工作，美国前總统奥巴马甚至亲自接见《太平洋战争》主创团队以示鼓励，太平洋战争影视剧也重新掀起热潮，在全世界范围内再次定位美国太平洋战争电影的意识形态策略。endprint

世界主义一直是以反对国家主义而存在的一种近乎于乌托邦的世界观。其主要观点是，无论国家抑或个体，都作为世界公民而存在，都可以平等地拥有世界上存在的资源，“一些人正好处在了有利的资源位置上的事实，并不意味着他们拥有将其他人从这些资源的收益中排除在外的权利”[3]。但是，所谓的资源共享，恰恰为强势国家诉诸自身利益提供了合理性——在漫长的世界史上，世界主义无一不被马基雅维利主义的大国国家主义所挟持。这一点，正如学者龚群在讨论“世界主义与全球正义”时所说：“世界主义的全球正义观念把每个个体作为道德考虑的终极单元，然而在面对全球贫困问题时，它所体现的彻底平等主义却不如功利主义的最大化效益原则更为有效。”[4]打着“世界主义”的幌子，世界资源（包括文化资源和历史叙事资源）向美国敞开，“世界主义”成为美国正大光明地获取“全球正义”的意识形态工具。

美国太平洋战争电影的世界主义诉求，主要体现在美国对其所谓“救世主”形象的塑造和确立上。在新世纪美国的意识形态宣传中，美国参加二战是出于对世界的义务，是一种世界主义的无目的功利性行为。众所周知，二战的胜利是同盟国的联合以及全世界反法西斯人民的共同胜利，但是，好莱坞在诸多二战影片中，刻意突出了美国在其中的某种决定性作用。太平洋战争中美国的对手是日本，这种一对一的敌对状态，并不适合展开像《巴顿将军》那样宏大的拯救者叙事，但好莱坞电影仍然以十分隐蔽而有效的手法暗示了太平洋战争电影中的拯救者形象。

在所谓“救世主”形象的塑造与确立这一点上，迈克尔贝执导的《珍珠港》是个非常明显的例证。该影片塑造了总统罗斯福坚强不屈的形象，他最为突出的特点在于对参加二战的热情和急切，想将美国尽早地置于世界战争中去“尽美国的责任”；与此同时，美国国会被塑造成为了美国人自己的利益而舍弃世界人民利益于不顾的苟安者。《珍珠港》为了摆脱美国参加二战是因为珍珠港事件而被迫宣传的嫌疑，特设计了主人公雷夫在珍珠港事件前自愿前往欧洲战场帮助英法空军的情节——这位雷夫，在美国未参战前，帮助英国皇家空军击落了六架轰炸伦敦的德国先进战斗机，却险些葬身大海，他的女友艾芙琳也因讹传他战死异国而移情别恋。显然，影片将他塑造成一位悲情基调的主人公，正如他的情敌丹尼所说，假如他不自愿去欧洲参战，这一切都不会发生。而影片的诉求不是凸显他的悲剧性，而是以他的悲剧性凸显他选择的正义性，也正如英国皇家空军军官所说：“要是每个美国人都像你一样，我们将不可战胜。”这句话当然流露出对美国隔岸观火的气愤，但更表现出同盟国对美国参战的渴望。

因此，雷夫在珍珠港事件前自愿参加欧洲战场以及他的爱情悲剧，在一定程度上消解了美国因珍珠港事件参加二战的被动性，而是变被动为主动，积极呼应同盟国的热切渴望，从而使其具有了世界主义的姿态。所以，美国参战在二战的世界性意义范畴中，成为一件超越国家主义而具有世界主义的行为——这在表现欧洲战场的电影中更为明显。美国不只是为了回应珍珠港事件，还是为了世界的正义与和平——显而易见，这是对之前《巴坦战役》等影片强调美国对日本的军事战胜的秘密改写。

这种所谓的“救世主”姿态，固然是美国导演刻意塑造的，但渗透在影片中无处不在的“救世主”心态，却在无形之中向全世界的观众传递着美国的强权和主导世界的意识。这种世界主义意识也突出地表现在美国对战后日本的处置上：不再出于战胜国惩罚战败国的二元思维，而是帮助日本战后重建，助其重新融入世界格局之中，以战争叙事实现对现实政治的诉求。正如克劳塞维茨所言：“战争是由政治产生的，政治是战争产生的土壤，是孕育战争的母体，战争的轮廓在政治中形成。战争最终要实现的是政治经济的目的，因此戰争不是一种纯粹追求冒险和赌输赢的娱乐与消遣，也不是心血来潮的产物，而是为了达到一定严肃的目的，而采取的一种严肃手段。”[5]

电影《终战的天皇》在这方面具有典型性。主人公博勒·斐勒斯准将历史上确有其人，他是麦克阿瑟的重要幕僚，在当时一片要求审判天皇的声音中，他力求保存日本国民精神象征的天皇制，避免东京审判中审判天皇，以此最大程度地保证美国的利益，战后他也积极推动美日关系的改善。《终战的天皇》以他的爱情故事为主线，与爱情主线相调和的，则是他调查日本各个政要人物以取证天皇是否对战争负有责任的线性叙事。结尾处，斐勒斯的情感体认在经历了十分剧烈的波动后，最终还是在他的推动下，美国政府决定保留天皇制。

《终战的天皇》在日本上映后，这个结尾引起日本观众的极大不满，他们恰恰认为美国导演夸大了其在保留天皇制一事中的决定性作用[6]。日本人认为保留天皇制是日本民众的历史选择，也是日本的立国之本和民族象征，日本虽然战败，但仍能为天皇誓死效忠，怎么能随便由美国的一个准将决定天皇的去留呢？众所周知，二战后保留天皇制，是日本民众对于战败后的重大诉求。作为日本人而言，天皇的存在是其民魂的体现，对日本战后的崛起具有一定的象征力量。而《终战的天皇》意图将这个历史性选择权归到美国准将手中，是具有强烈政治意识形态动机的，这也说明该电影将早期的美国太平洋战争电影侧重对日本的惩罚，转到了强调美国对日本现代民族国家建设的贡献上，它挑战了本尼迪克特·安德森对于国家“是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的（limited），同时也享有主权的共同体”[7]的认知，偷天换日，将世界主义凌驾于日本民族国家主义之上。

再如《硫磺岛家书》对于日方将领栗林忠道形象的刻画，一直被视为近年来太平洋战争电影日军形象的“圆形人物”。栗林忠道主要负责守卫硫磺岛，对战争的动机非常厌恶，在他的情感中荡漾着对士兵的人性关怀、对日常生活的渴望和对欧美文化的爱慕，他对战争和国家有自己的认识和深刻的反思——可以说，栗林忠道对战争与日本的思索，具有现代民族国家的自觉意识。但是，影片所塑造的这个日本军人，恰恰毕业于美国的哈佛大学！在某种程度上，他对战争与日本的现代性认识，正体现了美国文化意识形态的价值追求。endprint

可以说，好莱坞通过这些电影叙事的巧妙设计，在美国战后思考新的世界格局中，进行了后见之明的误导性安排。二战后，整个世界不断进行战争反思，不断走向真正的现代化。自20世纪90年代以来，随着全球化加速，美国不断修补它的后殖民策略，原有的咄咄逼人的国家主义和大国沙文主义在越来越汹涌的世界性现代民族国家思潮中逐渐丧失威力，并因此而受到坚持国际正义的民族国家的道德谴责。在此情境下，美国的全球策略——正如太平洋战争电影所显示的那样——变得更加温和而隐蔽，转而打着“世界主义”的旗号来占领世界的资源市场，在更为开放的文化意识形态方面，通过修辞性手段，维持着美国自我确认的世界历史秩序。虽然美国在意识形态方面采取了类似“世界主义”的更具包容性的态度和立场，但这种态度和立场往往不是被动地接纳他者，而是主动扩充，因而呈现出目的性极强的文化沙文主义者的面孔，实际上仍然是在实施马基雅维利主义的强势国家行为，本质上是对“世界主义”的冒犯。正如美国太平洋战争电影或明或暗地强调日本等亚太国家战后走向现代化道路中的美国因素，就是具有十分明显的意识形态动机，使它的国家主义利益诉求在“世界主义”和“全球正义”（二战叙事）的掩饰之下，悄悄地获得异时空的合法性：这种不无虚伪的世界主义者的姿态是值得警惕的。三、实质：英雄史观的退却与“美国精神”的操弄如果说新世纪以来美国太平洋战争电影从国家主义向“世界主义”的转向是宏观意识形态策略，那么，该类题材电影人物塑造理念的更新则可视为意识形态策略调整的微观体现。

我们看到，美国太平洋战争电影中的英雄史观和英雄崇拜正在逐步地淡化，这种淡化是历史性的。在美国文化中，英雄崇拜是重要传统，也是好莱坞电影文化意识形态的重要组成部分[8]。这一点在早期太平洋战争电影中被体现得淋漓尽致。美国参战后首部电影就是反映太平洋战争的《复活岛》，该影片完成于开战不足一年的1942年，影片中的复活岛之战是1942年美国与日本进行的一次战役。该影片本着对珍珠港战役的补救性目的，对美国海军的英勇顽强精神进行了强烈的艺术渲染，以军事战略的高明、指挥官的成熟与海军士兵的大无畏勇气，凸显了美国人所崇尚的个人英雄主义，一扫珍珠港事件前世界各国对高挂免战牌的美国军队的猜疑。事实上，这部影片的意识形态定位是美国本土民众，意在给被拉入战争泥潭、在珍珠港事件中失魂落魄的美国人送上一副安魂药。“《纽约时报》的一位评论员对影片中所反映出来的海军战士不畏强暴，坚持到底的精神赞赏道：‘任何一位有爱国情怀的人都会在心中升起一股自豪感。”[9]这部可谓意识形态传声筒的影片上映后立即获得好评，它最值得时人称道的就是其浓烈的英雄主义激情。

在早期的好莱坞太平洋战争电影中，个人英雄主义构成了主要的英雄叙事。英雄的塑造侧重于指挥战争的将军或是具有一定军衔的中下级军官，在战时狂欢心理作用下，这些英雄们往往历经艰险，带领自己的军队获得最后的胜利，以《复活岛》等电影最为典型，十分成功地发挥了电影在战时的意识形态导向作用。本质上，个人英雄主义叙事显示了当时美国人的历史观，即历史不是由民众而是由英雄创造的。正如卡莱尔所言：“我们的社会正是建立在英雄崇拜的基础之上的……只要有人类的存在，无论何时何地，像黄金般的英雄崇拜就会存在。”[10]这些英雄高度地介入历史的关键阶段，他们在尊重人类基本道德的基础上，无比强烈地体现出超人的意志力，表现出或暗示出克服时代局限的力量作用路线。因此，这种个人主义英雄往往具有超凡脱俗的品质，成为某种崇拜之源。为了进行战争动员，美国早期的太平洋战争电影就摄制了大量的英雄崇拜影片，并在美国国内造成狂热效应，这种情形一直持续到冷战结束[11]。

20世纪90年代至新世纪以来，随着冷战思维的消散，战争电影中的个人英雄主义叙事也失去了热度，但并未就此走向集体主义英雄叙事，而是对个人英雄主义叙事进行了改装。

一方面，体现在对个人英雄主义中“英雄”的意义消解和“成长”叙事的重新解构上。与《巴顿将军》等经典英雄影片不同，21世纪以来的美国太平洋战争电影不再孜孜挖掘英雄資源，而是在原有英雄形象资源上，进行了解构式的再创造。《父辈的旗帜》就是这种思潮的代表作。“父辈”一词在文本意义之外，明显指向那些参与太平洋战争的英雄战士们，他们的“旗帜”应该是用鲜血和生命凝结成的光荣。然而，影片出人意料地采用他者视角来揭示关于“旗帜”与“光荣”的国家游戏。由于三个勤务兵在战场上树立旗帜时的一张照片被国家所宣传和利用，他们被塑造成全民英雄，并配合了诸多的滑稽表演。事实上，他们内心十分挣扎，因为“我们是靠竖了一面旗帜成为了英雄”，而真正的英雄们大多死在了战场。这三个勤务兵带着虚伪的英雄光环痛苦地死于和平年代，他们的所有痛苦均来自于他们的英雄身份：他们是被塑造出来的英雄——而悖论恰恰在于，国家当时非常需要把他们塑造为英雄，这种塑造事实上也发挥了极为重要的战争动员效果。由此一来，“父辈”和“旗帜”都受到了质疑，处于一种悖论性境地，传统的英雄叙事在影片中受到了嘲讽：什么是英雄？——这是《父辈的旗帜》以解构性叙事口吻提出的需要重新定义的命题。

然而，影片结尾以三个勤务兵之死给出了重新解构问题的指向，正如行尸走肉于街头的“英雄”医务兵所说：战争没有意义，其意义只体现于为了战友，为了亲人。如此一来，就置换了“英雄”的含义并消解了其中的宏大意义，“英雄”不再一往无前所向披靡，而是具有了复杂情感与心理内涵的平凡人，英雄的塑造是经过历史风雨和心灵风暴后对意义的自我找寻和确定，是一种自我成长技术。再比如《风语者》中的印第安族士兵亚吉和白马，他们离开群居生活来到战场，经历血腥无比的战争后又安静地回到家乡过着原有的部落生活，这是他自认的生活方式和心灵方式。影片最后一个叙事段落是他在高山上祭奠战友恩德斯，一个内心充满痛苦的厌战者——虽然他被授予了英雄勋章。

《珍珠港》一片被誉为“新世纪战争电影的史诗”，在气势恢宏的鸿篇巨制中，主要线索却是一对兄弟的感情纠葛。雷夫和丹尼是从小玩到大的死党，一起在珍珠港空军服役，雷夫爱上了军中护士伊芙琳，在他出征欧战时被讹传战死，丹尼在安抚伊芙琳的过程中动了感情，两人陷入情网。雷夫九死一生后归来目睹此景，还没来得及找丹尼算账，珍珠港事件爆发了。二人摒弃前嫌并肩战斗，深入日本本土进行复仇式轰炸，最后丹尼牺牲，雷夫与伊芙琳共同怀念这位光荣的朋友。这样的情节设计无疑是巧妙的，也不避讳战争场面的血腥与残酷，在硝烟弥漫的背景中，对普通人的正常情感进行了细微刻画。在丹尼和雷夫身上，体现了战争过去半个世纪之后美国人的理解，即战争不能成为生活的主角，人的本能、爱与责任才是主题。endprint

2010年，好莱坞耗资数亿美元，由斯皮尔伯格和汤姆汉克斯联合监制了十集《太平洋战争》。该片上映后，全球观众印象最为深刻的就是它的客观性，以及重返历史现场的真实性：剧中每一场电影、每一种武器、每一个地理坐标、每一个军队建制等都达到了令人叹为观止的实证性准确。在最大限度的客观再现中，源自真人原型的三位主人公没有被塑造为超级英雄，“《太平洋战争》中的三位主角中有两位根本没有英雄范儿。罗伯特和尤金两位大兵的身上找不到一点英雄的气质。罗伯特偷东西、尿裤子，战争结束还是个小兵，连个英雄模范都没混上；尤金在战场上学会的本事就是抽烟和杀戮，战争结束后竟然还像个孩子不愿去工作。即便是战死沙场的约翰也没有过多叙述他的英雄成长史，倒是刻画了他与英雄身份不符的种种行为举止”[12]。不过，正是这荒诞不经的非英雄主人公，在面对战争时毫无惧色地执行着任务，在他们身上，战争不是为了战争本身，战争只是生活的一个方面和插曲；在他们身上，生活高于战争。

新世纪以来的美国太平洋战争电影如此对个人英雄主义进行消解，淡化战争的宏大意义，剥离战争附加给“人”的意义和价值重负，将英雄叙事转喻为成长叙事，使“人”获得二次“成长”，最终使真实的人性凸显出来，这是新世纪以来美国电影的一次进步。但是，这种“人性”并不具有普世性和纯粹的跨文化性，其内在仍然隐秘地注入了美国人对于“人性”的自我定义，也即好莱坞对太平洋战争电影个人主义英雄叙事改造的另一方面：美式人性与战争心理塑造。

虽然美国太平洋战争电影对戰争和人性充满反思和批判，但是，这种反思和批判并不指向美国本身，没有哪一部电影不突出和强调所谓的“美国精神”。“美国精神”并不是美国所特有的带有民族国家性质的特异性文化素质，恰恰是现代人性基本内涵的抽象概括，包括对战争的反思和批判。好莱坞电影在保留战争必要元素的同时，还将战争的次要元素进行最大化的艺术夸张，如正义和自由、善良和勇气、亲情和友情、理想和责任等，所有这些就是所谓的“美国精神”。按照美国的意识形态话语，“美国精神”应是普世的价值和主题，但在影片中，好莱坞通过设置“反人性”和反“普世价值”的对立面（日本）等情节，将人性的闪光内涵二次放大，置于“美国”这一单一主体之上。可以说，这种对“人性”——“美国精神”的创造性命名，直接暴露出好莱坞电影制作的真实意图。他们在保留战争电影所必要的震撼感官的特性的同时，还将人类的良性精神观念打上美国意识形态的烙印，并借助成熟而庞大的市场营销网络在全世界畅通无阻。比如《坚不可摧》就讲述了美国战俘路易斯在日军军官渡边的折磨摧残之下如何顽强生存下来的故事。路易斯的“坚不可摧”是与渡边的“穷凶极恶”正相对立的，路易斯对于战争的沉静思索也是与渡边对于战争的狂热忠诚相对立的。如果说美国士兵路易斯点亮了战争中人性的光明面，那么他照亮的恰恰是日本士兵所涂抹的人性的阴暗与罪恶面。在隐蔽的二元人性对比模式中，影片表面上是反思战争的本质，实质上在重新制造人性分裂的奇观并指认人性的优劣属性。再如电影《太阳帝国》，日本战败投降，囚禁于集中营的美国大兵杰米于是重获自由，一位日本少年给他一把刀子让他削苹果，突然一声枪响日本少年被盟军士兵击毙，杰米怒发冲冠地与开枪的盟友猛烈地厮打起来，而盟友之所以开枪，是误认为日本少年想伤害杰米。通过这个叙事单元可以看到，即使是对于战败者的处理，好莱坞也能出其不意地展示一番他们的“美国精神”。宽容与生命的敬畏在战败者的死亡之上熠熠发光，这样的精神体现在美国人杰米身上，正是好莱坞所力捧的“美国精神”的一个缩影。在《坚不可摧》的原型故事中，美国士兵路易斯原谅了虐待他的日本军官渡边，他万里迢迢到日本去原谅渡边，却被渡边所拒——假如影片将这个情节采用，那么，这种对美国式人性的塑造动机将更加明显。

无论是既往的英雄崇拜叙事，还是新世纪以来的反思性英雄叙事，“英雄”与美国的国家形象是高度同构的。在冷战后的世界文化逻辑中，尤其是在后殖民语境的警惕下，美国不可能强力推行其超级大国的强势文化。美国式个人英雄主义早已成为全世界对美国文化消费主义的共识，甚至使许多国家对这种文化优越心理产生厌恶。所以在一定程度上而言，美国的传统“英雄叙事”在新世纪已经终结，它必须生产出更加具有开放性和多元性的英雄叙事模式，才有可能使美国大众文化在世界文化市场中建构与美国的超级大国身份相符的虚构性地位。新世纪以来的《父辈的旗帜》《硫磺岛家书》《珍珠港》等太平洋战争电影，正反映了美国这种英雄叙事在意识形态策略上的小心翼翼的调整，传统美国大兵的傲慢与偏见不见了，散发着浓浓美国气息的美式生活也有所收敛，自由、正义和爱等所谓“普世性”的人性内涵正逐步被好莱坞标榜为美国式的精神与文化心理。正如爱德华·苏伯所指出的那样：“英雄成为英雄不单单因为他选择站在坏蛋的对立面，还因为他代表着某些东西，可能是公正、理想、家庭、朋友、社会或者国家。”[13]在一定意义上说，这种美式“世俗英雄”再造，是新世纪美国太平洋战争电影乃至所有好莱坞战争电影的意识形态秘密。四、结语综观新世纪以来的美国太平洋战争电影，相较于之前的时代，其意识形态的总体特点更加隐秘。原有的美国大国沙文主义和强势文化的昂然姿态，正在借助更为扎实稳健的影视技术和叙事操作，转向对宏大历史的重新叙述和美国形象的修复性塑造，这反映出美国作为叙事主体对新世纪亚太地区新局面的内在焦虑和积极调整。原有的美国英雄史观和个人主义英雄传统，正在随着世界范围内现代民族国家潮流的大势而式微，并急剧地以对人性基本价值的歌颂来扩充和推行所谓的“美国精神”。这种政治艺术学的高端操作，本身容纳了不同内涵的意识形态方案，使影片在满足受众的审美维度需求之后，以隐蔽的消费文化的形式传播其意识形态的具体内涵。这种意识形态操弄，也使得该类影片在很大程度上具有了知识权力的生产机制特点：美国的意识形态一旦以艺术的形式生产出来，往往会在全世界的受众头脑中形成一种超越虚构的新意识，作为权力而表现出来的就是美国意识形态中对于“历史”的解释和叙述。最终，这类电影叙述历史的方式挑战并力求改变每个受众对于“历史”的态度——这是值得我们高度警惕的。endprint

参考文献：

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New Changes of Strategies on Ideology Embodied in Americas

Movies on Pacific War Since 21st Century

CHEN Hui1，MIAO Shouyan2

（1. School of Foreign Studies， Guangxi Normal University for Nationalities， Chongzuo 532200， China；

2. School of Chinese Language and Literature， Linyi University， Linyi 276000， China）

Abstract：The United States Pacific war theme movies are by nature filled with a strong sense of the ideology. Since the beginning of the new century， the ideological strategy of American movie has undergone great changes in order to adapt to the new world situation. On the one hand， American movie is changed from nationalism to cosmopolitanism. On the other hand， historical viewpoint of heroes and the tradition of individualistic heroes exemplified in the United States Pacific War theme movie gradually faded away， metonymized as a more implicit value of the socalled “Americanism”. These changes indicate that the United States is seeking to change its traditional imposing cultural attitude， and to spread its ideological discourse with a more subtle and solid artistic fiction. Basically， this is manipulation of political arts， a play of knowledge power mechanism， and historical fiction worth our heightened alertness.

Keywords：movie on Pacific War； ideology； cultural chauvinism； historical fiction

（編辑：李春英）endprint