文字与图像：记忆媒介视角下的诗与画

■张宇慧

(中国社会科学院大学 人文学院，北京 102488)

一

文字的发明与书写为人类社会带来了深刻的变革，文字为记忆提供了超越时空的物质载体，可以说，文字是迄今为止人类最重要的人工记忆。文字为个体和集体记忆提供了外在的存储方式，如何看待过去即回忆的方式发生了极大改变，通过文字可以获得确定性的过去，过去的经验变得更加重要，由此，文字逐渐遮蔽了记忆本身。特别是随着仪式社会的解体，文本成为延续文化的主要方式，也就是扬·阿斯曼所说的从仪式一致性向文本一致性[1]的过渡。孟子“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”的论断正是基于仪式一致性向文本一致性的过渡，《诗》之功能的实现依赖于一系列仪式性的行为，而《春秋》是纯文字文本，靠微言大义实现其褒贬功能。文本传统的运作方式是经典与阐释，汉代历史化的解《诗》模式将诗与个体心灵体验联系在一起，为个体书写和个体记忆的保存提供了保障。作为记忆的媒介，图像早于文字，但文字以其无可比拟的抽象性和反身性使其在逐渐成为最主要的记忆媒介的同时亦成为思维的载体，进而不仅记录外部世界，还记忆人的内心世界，甚至“曾经被阐释为思想的直接的溢出”[2]，而图像只能作为文字的补充和附庸。

人好观图画者,图上所画,古之列人也。见列人之面,孰与观其言行?置之空壁,形容具存,人不激劝者,不见言行也。古贤之遗文,竹帛之所载粲然,岂徒墙壁之画哉?空器在厨,金银涂饰,其中无物益于饥,人不顾也。肴膳甘醢,土釜之盛,入者乡之。古贤文之美善可甘,非徒器中之物也,读观有益,非徒膳食有补充也。故器空无实,饥者不顾,胸虚无怀, 朝廷不御也[3]。

王充这段话显然基于对文字[注]本文所涉及的语言均为文字形式，因此不特别区分语言与文字。的信仰，即了解古之贤人应通过“遗文”，而不是其形象，与文字相比，图画无异于厨房里的“空器”，虚空无用。可见，王充已经意识到图像的虚指性。所谓图像的虚指性，指图像符号的意指功能建立在相似性原则的基础之上，而“语言符号能指和所指的联系是‘任意的’、约定俗成的”“能指和所指的‘任意性’联系为语言提供了充分自由，从而使精准的意指成为可能；‘相似性’原则意味着图像必须以原型为参照，并被严格限定在视觉的维度，从而先验地决定了它的隐喻本质”[4]。也就是说，图像和文字虽然都在物理形态上保存了古之贤人，但图像如何逼真都不可能等同于原型，也不可能召唤原型出场，而语言因为精准意指使后来人可以透过文字符号理解前人。

文字在解放记忆的同时，极大地激发了人的内在潜力。作为外在于人体的物理媒介，文字拉开了人与自身的距离，强化了自我意识，培育了人的主体性，从而使人的自省成为可能。文字还使人和对外部世界的已有认识相分离，打开了心灵通往外部世界的大门。这无疑使得文字成为最适合个体表达的媒介，通过文字，个体可以最大限度地表达自我，探索自我。同时，文字外在的物理形态不仅使其与人体区分开来，也与外部世界的其他物质相区分，从而为人们进入形上世界提供了可能。张彦远强烈反对王充的观点：“余尝恨王充之不知言，云......余以此等之论,与夫大笑其道,诟病其儒,以食与耳,对牛鼓簧,又何异哉？”他认为，绘画有和文字同样的功能：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。四时并运，发于天然，非有述作。”“以忠以考，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。”汉代以来，一直有帝王绘功臣画像以表彰其功绩的传统，也有“请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯”的诗句，但因为其虚指性，图像始终未能在真正意义上提供“不朽”的保障, 图像的功能只是“存形”：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。”[5]

作为记忆的媒介，就物理形态而言，文字和图像都优于仪式活动的相关要素。仪式中的音乐、舞蹈等要保存非常困难。但文字和图像也有其脆弱性，一方面，它们也要依赖于物质载体；另一方面，随着书写技术和印刷术的发展，书面文本激增，文字文本和图像文本的保存必然要经过筛选。对文字来说，正如先秦典籍“遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也”[6]，仅靠人的记忆就可以保存，也就是说，当我们说记住文字时，只要说出或写出就算完成，无论声调和字体如何；但图像则不然，要说完全记住，包括线条、色彩等，几乎是不可能的，即使同一个人以同一题材作画，两次也不可能完全一致。对艺术品而言，复制毫无意义，因此，绘画、雕塑等虽有物质载体，相对于文字文本依然非常脆弱。

那么，图像内在的记忆力量来自哪里，或者说通过图像可以回到过去吗？图像内在的记忆力量来自其在场性或视觉直观性。“图像的直观性却把自己装扮成永远的在场,尽管它的言说者和意指对象一般都不在场。”[7]也就是通常所说的逼真。阿莱达·阿斯曼引述巴赫奥芬的话：“通向每个认识都有两条道路，一条是较短的，用闪电般的力量和速度走过的，是想象的道路，这些想象在看到或者直接接触古老的残留物的时候被激发，不需要中间环节，就像被电击一样一下子就把握了真理。”她认为：“两种道路与流传的两种模式和两种记忆媒介相联系：直接的冥忆，在图像的接触或者图像的毗连中起作用，以及间接的传统，即建立在文本的连续性上的传统。流传的一种形式越是衰落，另一种形式就会越获得更大的重要性。”[8]在某种程度上可以说，文字趋向于集体记忆，而图像趋向于个体记忆，特别是当文字成为最主要的记忆媒介时。很多经验在记忆中都是以图像或画面的形式保存，回忆时往往直接想起某个画面，就这一点而言，图像似乎具有更强的记忆力量或者说比语言文字更自然、与人更亲密，“图像首先出现在记忆中无法用语言来加工的地方”[9]。所以，图像有时给人以可以绕过语言直达所指的感觉，但记忆和回忆一旦说出来就进入了语言或者说叙事。在场和直观与直接经验相关，而直接经验甚少被保存，只有进入我们的意识中被思维经验，也就是被记忆加工过的经验才能保存在记忆中。当然，直接经验也可能沉入人的潜意识中。因此，以画面方式保存在记忆中的往往是给人以强烈印象或刺激的经验，这也是西方记忆术的基础。

文学传统中，文字不仅逐渐成为诗歌创作的主要媒介，也是阅读的主要媒介。脱离语境的文字在时间和空间上赋予读者更大的理解自由，从而以更深沉的方式刻印到人的心灵和文化中。但文字文本剥夺了作者与读者面对面交流的共时关系，就诗歌的表现力而言，这种共时关系提供了理解的背景和氛围。仪式是集聚、融合了诗歌、音乐、舞蹈甚至戏剧的萌芽等各种艺术实践的象征体系，这些元素共同作用可以极大地调动在场参与者的情绪。在与音乐、舞蹈、戏剧等分离之后，诗歌努力探索文字的在场性或仪式性，除了音乐性这一文字固有的特征之外，对画面感的追求无疑是最主要的。

文字与图像“这两种媒介的不可比较性是与相互的不可翻译性相联系的，但又带着相互翻译的强烈诉求为特点，它们的生理学机制分别处于处理语言和处理图像的脑半球中。这种双重媒介性和交互媒介性的结构是个人记忆以及文化记忆的复杂性和生产力的重要原因，这两种记忆都不停地在意识和无意识的层面之间穿梭运动”[10]。在我们透过语言认识世界与自我、思考、记忆的过程中，图像或者说形象始终存在，如果下沉到个体心灵和文化传统“更深的层次中”，可以看到图像，“它们与记忆的印记更为接近，与历史的阐释里相距遥远”[11]。

二

诗之追求画面感或在场性，不始于山水诗，《诗经》《古诗十九首》皆有“叙事如画”的特点，画中出现自然山水也不始于山水画，山水一度作为人物画的背景。当山水成为审美对象，诗与画才真正开始走向融通。就绘画而言，相对于人物、事物，山水是广袤、无限、变化的，如何在方寸之间展现无限的山水是首要的问题。但恰恰因为其无限与变化，从某种程度上取消了“原型”，从而大大削弱了图像的虚指性，将图像从逼真中解放出来，给予画家更大的创作自由。更为重要的是将绘画从视觉中解放出来，超越感官，直接与精神活动相联。在早期山水画家那里，将无限山水纳于方寸之间并非难事，因为，彼时，山水画与其说是诉诸于视觉的审美活动，不如说是“观道”“畅神”的途径。

且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？[12]

宗炳不仅认为绘画可以再现真实的自然山水，甚至可以取代现实，只要能从画中获得山水之“神”，通过观看绘画就可以获得精神的超越。然而，张彦远对当时画作的评价与宗炳所述有很大的反差：“魏晋之降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”[13]当时的绘画技巧较之后来山水画成熟时期自然比较原始、稚嫩，但并不能说宗炳是在夸大其辞，因为他作画是因为“老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭”，也就是所谓的“卧游”。画中之景都曾亲历，所以画作可能具有“游后感”的性质，因此在观画时能够达成某种心理上的暗合。当然，想象起了很大作用，事实上，无论观看画作还是真实山水，审美过程都伴随着想象。如果考虑山水画产生的道教与佛教背景，则想象的成分可能更大。况且，想象本身即与视觉密切相关。同时需要注意的是，将自然山水以图像的形式保存，这种行为背后隐含着“占有”的意味，这一意味在山水诗中可能并不明显，但在同一时期最为重要的，也是公认的第一位真正意义上的山水诗人谢灵运的园林中可以看到对自然山水强烈的占有欲望。这是文字与图像的不同之处，图像的在场性更易让人有真实的获得感，观看本身即含有占有的意味，就像我们恋慕一个人，会珍藏他或她的画像一样。

通过山水画，宗炳提供或者说建构了一种观照山水的模式，在这一模式中，作画与观画成为超越纯粹感官的精神活动。更为重要的是，伴随着这种精神活动，一种趋势开始形成，即画中所绘山水更多的是理想中的山水，这并不是要取消真实性，而是要遗形得神。随着技巧的发展，绘画展现或追求的也不是日益趋向真实的山水而是理想中的山水。当然，这也可能因为从一开始，人们就认识到山水之无限，而这也正是其魅力所在。

相对于山水画的稚嫩甚至笨拙，谢灵运的山水诗可以从容展现优美的画面，如“步出西城门，遥望城西岑。 连鄣叠巘崿，青翠杳深沉。 晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”(《晚出西射堂》)。山峦连绵起伏，暮霭中的山色与枫叶构成了一幅优美的秋意图。 “时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。” (《游南亭》)黄昏雨后，密林中水汽氤氲，远山在雾气中隐现，同样形成精致、典雅的画面。在稍晚一点的诗歌中开始出现“风景如画”的观念：

分空临澥雾，披远望沧流。八桂暧如画，三桑眇若浮。烟极希丹水，月远望青丘。(沈约《秋晨羁怨望海思归诗》)

枫林暧似画，沙岸净如扫。空笼望悬石，回斜见危岛。绿草闲游蜂，青葭集轻鸨。徘徊洞初月，浸淫溃春潦。非愿岁物华，徒用风光好。(王僧儒《至牛渚忆魏少英》)

巫山高不穷，迥出荆门中。滩声下溅石，猿鸣上逐风。树杂山如画，林暗涧疑空。无因谢神女，一为出房栊。(萧绎《巫山高》)

在沈约与王僧儒的诗中桂树与枫林因为朦胧形成一个平面，而朦胧是海雾和远望的结果，王诗还有由时间带来的明暗变化，平面因为远近、明暗具有了层次感或空间感，“树杂山如画”则是通过树的大小相间或色彩丰富构成层次感。谢诗同样通过遥望、色彩、山岚水雾等构成画面感。这些画面感与其说来自绘画的视角和技巧，不如说是诗人以图像的方式把握自然山水或自然山水在诗人心中映像的外显。联系当时的绘画技巧，应该说，诗与画在共同寻求展现山水的视角与方法。语言本身具有可视性，就文学而言，语言的可视性主要体现在两个方面：用语言描摹现实；直接运用视觉意象或心理图像建构语言与现实的关系。况且，刻画景致，描摹物像，必然需要或者说出现画面，也就是刘勰所说的“写物图貌，蔚似雕画”。并不是说此时“风景如画”的观念中完全没有画的参与，只不过并不是来自山水画。

浅见洋二认为“风景如画”之“画”可以分为装饰绘画和描写绘画，装饰绘画“侧重于通过色彩、线条等要素的组合而织成的‘文’的装饰性所带来的装饰效果”[14]，而描写绘画“以指示、再现事物的映像即‘写真’为主要目的”[15]。在他看来，“树杂山如画”以及初唐宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》的“日映层岩画图色”、宋之问《初至崖口》的“锦缋织苔藓，丹青画松石”、李峤《山》的“古壁丹青色，新花绮绣色”等诗句，“主要以着眼于自然景色装饰性的形式表现了‘如画’的观念。”而将自然比作装饰画的看法，“可以追溯到相当久远的时期”[16]。他还据此分析王维诗“着壁成绘”与“诗中有画”的评价，认为，将王维诗比作“着壁成绘”的作法，“继承的是六朝时期‘蔚似雕画’、‘雕缋满眼’等话中出现的诗画同质论，将诗比作一种装饰绘画来把握的诗学观念体系。”[17]“与苏轼及其后文人所说‘诗中有画’时的‘画’不同。”[18]这无疑是极具洞见的看法，当然很大程度是因为当时山水画的技巧还不发达，在视觉活动中自然会依靠或者说寻求已有的绘画模式。因此，唐诗中很多如画观念仍然延续以上所述六朝时的技巧和方法，同时和绘画一起探索观照表现山水的视角与技巧：

岸傍花柳看胜画，浦上楼台问是仙。(张九龄《奉和御制龙池篇》)

江城如画里，山晓望晴空。(李白《秋登宣城谢脁北楼》)

晓峰如画碧参差，藤影风摇拂槛垂。(李白《别匡山》)

绮陌尘香曙色分，碧山如画又逢君。(杨巨源《酬于驸马二首》)

湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。(白居易《春题湖上》)

夹岸垂杨三百里，只应图画最相宜。(杜牧《隋堤柳》)

中晚唐诗中开始出现画对诗的影响或者说建构：

忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。巫峡曾经宝屏见，楚宫犹对碧峰疑。(杜甫《夔州歌十绝句》其八)

云横峭壁水平铺，渡口人家日欲晡。却忆往年看粉本，始知名画有工夫。 (韩偓《商山道中》)

杜甫所见夔州之景和韩偓所见商山之景在亲到之前，都在画中见过，也就是说当诗人面对景物时，观看画作留下的印象必然产生影响。更为重要的是，画作不仅作为视觉记忆，在选材造境方面开始对诗歌产生影响，援诗入画也开始出现，郑谷有《雪中偶题》：乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。时人“段赞善小笔精微，忽为图画，以是诗谢之：赞善贤相后，家藏名画多。留心于绘素，得事在烟波。属兴同吟咏，成功更琢磨。爱予风雪句，幽绝写渔蓑。”[19]

如果说，多数时候唐诗中的画面与绘画作品还有一定的距离，那么，应如何看待王维“诗中有画”的艺术特点？苏轼对王维诗画提出“诗中有画”评价时引用王维的《山中》诗：荆溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。这首诗的前一联通过色彩建构画面，与以上所论并无差别，常常引发争论的是后一联，明人张岱就对此提出质疑：“蓝田白石出，玉山红叶稀’尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’则如何入画？”[20]后一联无论描绘怎样的状态、传达怎样的感觉都和颜色也就是“空翠”密不可分，如果说其中运用或隐含了绘画技巧，主要体现为颜色，颜色不是出于构图的需要，也非景物特征的呈现，只是作为绘画最基本的要素出现。王维还有类似的诗：坐看苍苔色，欲上人衣来。(《书事》)声喧乱石中，色静深松里。(《清溪》)色彩不仅是绘画最基本的要素，也是区别于语言艺术的特征，不是说语言无法表现色彩，但总绕不过视觉。作为成功的诗人和画家，在诗与画的创作实践中，也许王维体会到的更多的是差异，然而，当我们说两种媒介或艺术形式相互借鉴时不正是应该从彼此的差异出发吗?这可能也是王维没有在诗中明确表达“如画”观念的原因。

三

诗画同构是有宋一代文人艺术活动的主要兴趣之一。诗句成为画家构思和激发画意的训练方式，如郭熙认为，唐诗有“发于佳思，而可画者”：女几山头春雪消，路旁仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆望回车下野桥。(羊士谔《望女几山》)独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。(长孙左辅《寻山家》) 出来未报几时还，知在三湘五岭间。独立衡门秋水阔，寒鸦飞去日衔山。(《寄南游兄弟》)……[21]诗句还成为画院考试的题目。苏轼的《李思训长江绝岛图》可以直接视为山水诗。黄庭坚在《次韵子瞻、子由题憩寂图二首其一》中说他的友人用绘画表达诗情：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”“无声诗”就是画，“诗是无形画，画是有形诗”的表达在宋代文坛画苑都是流行语。这一切有赖于绘画技巧的不断发展。沈括提出“以大观小”的方法，不仅超越固定视角，而且超越视觉，以心灵观照山水宇宙，这种方法自有其俯仰往还的哲学基础，也与诗歌传统中“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。”(孟郊《赠郑夫子鲂》)的气势不无关联。画家要展示的是全景式山水，“凡经营下笔必全天地。何谓天地?谓如一尺半幅纸上,上留天之地位,下留地之地位,中间方立意定景。”[22]这样的画作当然不可能是真实的自然山水，却不能不说比我们看到的山水更加完美。完全复制真实世界任何媒介都无法做到，所谓“千里之山不能尽奇,万里之水岂能尽秀？”[23]技巧的探索无非是为了展现让观者在心理上觉得真实的画面。这就要在元素的选择、描绘和布局等方面下功夫。“台榭”是诗中常见意象，“何处生春早，春生池榭中。”(元稹《生春二十首之十二》)“春榭笼烟暖，秋庭锁月寒。(白居易《题洛中宅第》)“过雨郊原浑积翠，送春亭榭尚余红。”(吕陶《晚倚南楼》)北榭风轻爽醉襟，天涯摇落对登临。(宋祁《城西晚眺》)在顾恺之看来：“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[24]到了郭熙这里已经成为山水，确切地说是山水画构图的一部分：“以山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩；故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神；故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[25]显然，画面布局是对在长时间观察中形成的影像的叠加乃至重组。画面呈现的也不是某一特定时刻的景象，因为“真山之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[26]，为了克服绘画作为空间艺术的不足，画家在不同时间观察自然山水。

总之，画家力求从山水的本质、共性和寄情山水的审美需求出发，选材造境，以此引起观者的共鸣，可以说宋代山水画呈现的山水是理想化的山水。如贡布里希所说：“中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的‘制造者’。他能把它们想象出来，因为他知道了它们存在的秘密，但是，这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地根植于中国关于宇宙本质的观念之中。”[27]从共性出发不可避免地隐含着程式化的危险，这也是经典模式无法避免的，除非新的经典形成。事实上，宋代以降，山水诗与山水画都在努力抵御这种倾向。而程式化又容易导致简单化、表面化，苏轼已经意识到这种风险：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。 与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。[28]

这是山水画成熟之后才会出现的问题，可见山水画已经在当时士人生活中扮演重要角色。程式化使得绘画变得更加简单，而随意之作因为山水本身没有客观标准而无法判断其好坏，从而易使毫无内涵的作品鱼目混珠。山水的无限与变化自然无法改变，但苏轼指出，山水之所以成为审美对象是因为其中蕴含的精神可以让人寄托情感、安顿心灵，这是山水画之“常理”。获得“常理”，要像文与可那样身与竹化，把握竹的生命规律，而这又需要保持超越尘俗的虚静之心，因此只有高人逸才才能做到，这无疑与宗炳一脉相承。技巧的高度成熟并没有使山水画朝向更为写实的方向发展，而是力图展现或建构理想中的山水或者说诗意的山水，这是诗画交融互渗的结果。

对理想中山水的描绘反过来又建构了观照自然山水的视角，理想中的山水图像本来就贴近人的内心需求，如前所述，图像的在场性让观者有“占有”或拥有自然的感觉，最让人有占有感的莫过于园林。人工园林将自然山水的气象万千纳于咫尺之间，而园林的建造有着非常明显的绘画视角，透过不同的视角，可以看到不同的画面，而这些都将成为诗的题材。“池”是园林中一个有意味的视角，白居易被贬江州时，在官舍中开凿一个小池，作《官舍内新凿小池》记之。

帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白。未如床席间，方丈深盈尺。清浅可狎弄，昏烦聊漱涤。最爱晓暝时，一片秋天碧。

这一方小池在白居易看来可以照见自然的美景，从而将自然山水移入自己的私人小天地。苏轼的《池上二首》可能是对白居易的效仿和追慕。

小池新凿会天雨，一部鼓吹从何来。有蟾正碧乱草色，时泅出没东南隈。井干跳梁亦足乐，洞庭鱼龙何有哉。能歌德声莫入月，清池与尔俱忘回。

不作太白梦日边，还同乐天赋池上。池上新年有荷叶，细雨鱼儿噞轻浪。男儿学易不应举，幽人一友吾得尚。此池便可当长江，欲榜茅斋来荡漾。

文字满足了集体与个体延续性的需求，具有无可比拟的记忆力量，图像则因其虚指性难以在文学文化传统中获得话语权。但当山水成为审美对象，山水本身的无限与变化消解了山水画的图像虚指性，也为创作者提供了广阔的想象空间，通过想象，图像同样可以照见内心。山水画一开始就以超越形似的姿态出现，进一步将其从逼真中解放出来，超越纯粹感官，成为一种精神活动，更为重要的是，逐渐成为士人表达生命体悟、抒写情志的媒介。山水画的在场性以更直观的方式为个体提供安顿生命与心灵的空间。可以说，山水画以直观的也是深沉的方式刻印在个体和集体的记忆中，与山水诗共同构建审美理想和传统。