戏仿面纱下的悲剧

杜加媛

摘要：戏仿之“戏”看似是戏谑，实是暗讽现实，不仅具有喜剧性表象，更具有悲剧性内涵。“大话西游”是一个模仿的“西游记”，它通过对人物的急速矮化、语言的狂欢以及荒诞的情节，用戏谑性的语调反讽现实，书写了一系列社会悲剧、爱情悲剧与使命悲剧，具有浓厚的悲剧意识。本文旨在通过分析电影《大话西游》，来探寻其在喜剧性形式下是如何通过戏仿书写悲剧意识的。

关键词：戏仿;《大话西游》;悲剧意识

《大话西游》通过对《西游记》的成功戏仿，成为备受热捧的经典作品。以往的评论都是将《大话西游》的戏仿与喜剧联系起来解读，但很少有人注意到《大话西游》通过戏仿体现的悲剧意识。揭开戏仿遮盖的面纱，结合现实生活的意义，《大话西游》实际上具有深刻的喜剧形式下的悲剧内涵。

一、戏仿与悲剧

悲剧是对一种严肃的、完整的、漫长的行为的模仿，它的媒介是“装饰”语言，以不同的形式用于不同的部分，它是通过人物的行为而不是叙事来模仿的，这些情感是通过唤起同情和恐惧来释放（净化）的。[1]这是亚里士多德对悲剧的经典性定义。而戏仿，顾名思义就是“戏谑的模仿”，它是一种艺术形式，通过戏仿把所有严肃的形式通过幽默模仿给幽默文化。通过悲剧与戏仿的定义我们可以看出，二者的共通之处是都强调一种“模仿”，但是二者所追求的效果相异。

戏仿文本是源文本的戏谑性派生和异化，戏仿之“仿”追求的是一种戏谑性效果，但悲剧并不强调这种戏谑性，悲剧追求的效果是“怜悯”“恐惧”和“净化”。人们往往认为戏仿的这种戏谑性效果，只具有喜剧性，而戏仿文本也被看作是单纯的喜剧，如戏仿作品《大话西游》就常常被當作喜剧解读。但认为这种将戏仿即喜剧的观点，过于片面，也在某种程度上否定了戏仿文本的审美复杂性。我认为，戏仿不单单有喜剧性，也可以有悲剧性色彩，同样地，戏仿文本不仅仅是喜剧，也可以是悲剧，原因如下：

首先，戏仿作为一种艺术方式，不仅带有喜剧引人发笑的特点，也可以达到悲剧追求的“怜悯”“恐惧”和“净化”效果。《大话西游》中的至尊宝，为了追求白晶晶做出一系列滑稽的事情，引人发笑。但是当他终于求爱成功时，白晶晶却因为误会他与春十三娘之间有暧昧关系而含恨自杀。至尊宝之前为爱情做出的种种努力最终都化为泡影，令人怜悯。同时，至尊宝的遭遇是自己过失所致，对观众而言，至尊宝的遭遇也可能会发生在自己身上，由此恐惧也随之产生。但是在面对强权压迫时至尊宝并没有屈服，而是执着地寻找月光宝盒，以求回到过去，挽回错误。在他执着的追求与抗争中，积压在观众心中的怜悯、恐惧逐渐发散出来，最终在至尊宝挽回白晶晶后情绪逐渐平静，得到了心灵的净化。由此，我们可以看出，戏仿带给人们的不仅是滑稽的笑，更是一种心灵净化之后无害的快感，在引人发笑的同时也具有悲剧的功用。

另一方面，戏仿本身的“转述者语调”也具有讽刺性，是喜剧因素和悲剧因素的互渗。列欧·施皮策尔认为，“套用”是最有可能引发模仿的表达语气：“‘别人的话听起来总是像异物通过我们的嘴，通常以讽刺，夸张，讽刺的语气”[2]。也就是说，在戏仿的“转述”过程中，总不可避免地带有讽刺感。戏仿的“戏”看似是戏谑，给人喜感，实际上这种戏谑是对现实的讽刺，《大话西游》中看似荒诞的情节背后往往是令人深思的社会现实。

戏谑往往引人发笑，这就造成了戏仿滑稽可笑的外表，但这只是戏仿喜剧性的表象。它滑稽可笑的外在形式并不仅仅是为了博人一笑，而是通过戏谑的方式影射现实，引人深思，达到“怜悯”“恐惧”和“净化”的效果。因此，戏仿不单单只具有喜剧性，也具有悲剧性，认为戏仿只具有喜剧性的观点是片面的。

二、《大话西游》由戏仿体现的悲剧意识

根据上面的分析，戏仿也可以表现悲剧意识，那么这种悲剧意识是如何通过戏仿表现的呢？下面我将以《大话西游》为例，分析它的悲剧意识是如何通过戏仿表现出来的。

（一）社会悲剧——以急速矮化映射社会矛盾

在巴赫金看来，模仿是一种“快乐降级游戏”[3]。这种降格运动说到底，是对崇高和神圣事物的矮化，并且在现代戏仿作品中，更强调矮化的速度，是一种急速矮化。人们这种急速矮化的过程，通过对神圣的瞬间解构造成的极速心理落差，赢得刺激和快感。但是这种矮化一方面可以带来喜感，另一方面也可以带来悲感。原因在于矮化使文本接近现实，在与现实的对照中，拉近了“心理的距离”。朱光潜认为，悲剧的喜感来源于“心理的距离”，当这种距离太近时，实用动机压倒美感，这种快感也就被悲感取代了。

《大话西游》颠覆了传统《西游记》中的人物形象，并对急速矮化后的人物作了夸张处理，使观众赢得“急转弯”式的刺激和快感。剧中的每个人完全成为现实世界的俗物，成为现实的功利主义者，早已定型了的、公众认可的艺术形象被完全颠覆。唐玄奘成了说话拖泥带水、啰里啰唆的小老头，孙悟空甚至因为嫌唐僧太过啰嗦而不愿去西天取经，甚至出手打伤唐僧。

这种矮化使人物显得荒诞滑稽，引人发笑，但对神圣人物的矮化，却使之十分符合现实，令人联想到与之相类似的一系列社会悲剧，笑后悲来。唐僧因为啰嗦被孙悟空比喻成“苍蝇”，并遭到孙悟空的抵触与反抗。但实际上唐僧的啰嗦是出于对徒弟的关心，这种关心却因为太多，使孙悟空一心只想逃脱——这与现在父母与子女之间的关系十分相似。父母对子女无微不至的关怀往往被子女看作是负担，子女常以叛逆的方式试图逃避父母的说教，摆脱父母的束缚。不论父母如何努力，代沟仍然存在，而子女也在以叛逆的方式伤害着父母，令人悲哀。

而现实社会中人与人之间不信任的现象也通过对神仙的矮化体现出来：神仙菩提老祖本应普渡众生，但在捉妖失败后，为了逃命也逃之夭夭;孙悟空变成了至尊宝，为了拿到月光宝盒接二连三的说谎，欺骗紫霞仙子的感情……在至尊宝面对强权时，这些隔阂完全爆发出来，但是与强权的对抗最终以至尊宝的失败告终，其他人仍然像猪八戒那样苟且偷生，互相暗算，隔阂仍然没有消失。传统的神圣权威在这种矮化中被解构了，人们看到的只是悲哀的现实映像——社会中人与人的信任日渐消解，但却没有一种力量可以改变这种社会环境。

急速矮化消解了神圣的权威，通过他们看似可笑的行为，展示了关爱与叛逆、信任与欺骗等方面所存在的永恒悲剧以及冲突。这种冲突与现实社会是如此相像，使观众不由得联想起自己所处的社会环境，在感受到矮化解构权威带来的快感时，也在心理的距离拉近中体会到现实的悲哀和无奈。

（二）爱情悲剧——狂欢化语言消解真情实感

戏仿通过对神圣的颠覆，以丑角弄人身份亵渎神灵，将庸俗与神圣、伟大与崇高混在一起，创造了语言的狂欢化氛围。《大话西游》将这种狂欢化语言运用在爱情叙事中，通过没有实际意义的话语消解了爱情的真谛。现实中的人们一直在追求“真爱”，却往往求而不得，而《大话西游》正是通过狂欢化的语言消解了爱情，嘲讽了真爱。

一方面，语言能指的机械性与所要表达事物的鲜活性构成了狂欢化语言张力，二者之间的鲜明对比消解了爱情。紫霞仙子为了追求真正的爱情，出走天庭。当她发现至尊宝是自己命中注定的夫君时，便迫不及待地对至尊宝说：“那我们大家立刻开始这段感情吧！”而至尊宝也很配合地回应说：“好，就立刻开始。”紫霞仙子与至尊宝都在寻找真爱，可他们却把“真爱”简化成立刻去做的“工作”，而不是真正的爱情。狂欢化语言的抽走了爱情的鲜活性，使爱情变得机械呆板，对真爱的向往与对爱情的简化形成鲜明的对比。在狂欢化语言的背后，更是对现代人爱情观的无情嘲讽，反映出现代人爱情观的矛盾——对真爱的向往与对游戏爱情的态度之间的冲突。

另一方面，狂欢化语言的卡通化叙事模式以幼稚化的话语进行爱情告白，进一步消解了爱情的真谛。“有真诚的爱在我面前，但是我没有珍惜，当我失去了我唯一的遗憾，是世界上最痛苦的事情是这样的。如果上帝能再给我一次机会，我会对女孩说三个字：我爱你。如果我要给这份爱加上最后期限，我希望是-一万年！”[4]这是《大话西游》中至尊宝对紫霞仙子的真情告白，在剧中出现多次，可谓是《大话西游》的经典台词，倍受热捧。

但当我们跳出文本语境来分析这段话时，我们不难发现，这段话中“一万年”等说法显得十分幼稚，同时句式结构也十分简单，完全是卡通式的直白和夸张。这种卡通化语言使告白变得滑稽可笑，极大降低了告白的可信度。这种告白不会引起观众的感动，但是紫霞却相信了，甚至还感动得热泪盈眶，令人匪夷所思。实际上，真情告白的不可信与紫霞的深信不疑形成对比，正反映了爱情中的信任危机，讽刺了爱请中誓言的虚假，消解了爱情的真谛。

《大话西游》以机械呆板的对话解构了爱情的鲜活，以幼稚化的话语消解了爱情的真实，让人感受到真爱的不可知与不可信。通过戏谑性的语调，展现出一系列爱情中的矛盾与冲突，并对现实进行了辛辣的嘲讽。

（三）人性悲剧——戏谑性荒诞反讽现实

仿拟是对原文的戏谑模仿。这种戏谑性语调在颠覆源文本的同时，也使情节变得荒诞可笑。但引人发笑并不是戏谑的目的，反讽才是戏谑的实质。實际上，戏谑性的荒诞本身就隐含着反讽意味，反讽和荒诞是紧密相连不可分开的两种形式话语，二者互为因果又互为强化，是一张纸的两面。因此，戏谑性的荒诞可笑只是表象，用戏谑的手段暗讽现实，在好笑的地方发现严肃，这才是戏仿的意义所在。

《大话西游》就是这样用看似荒诞的故事情节揭露人性的复杂，在喜剧的表象下暗含悲剧意义。一方面，通过荒诞的情节显出可笑。牛魔王的妹妹香香为了占有控制至尊宝，试图用“移魂大法”将自己与紫霞的身体互换，但是阴差阳错，自己竟与沙僧调换身体。最后又几经波折，灵魂竟然附到了一条狗的身上，可谓荒诞至极。在这场闹剧中，作为旁观者的我们是知情的，讽刺的嘲笑几乎是不知道的，因此也就显出可笑之处。正如米克所说，“一个讽刺的嘲笑者不一定（但经常）是一个傲慢的，任性的盲人;他仅仅是通过言语或行为来揭示他没有预见到的东西完全来自他天真的想象。在同样的条件下，被嘲笑的人越盲目，反讽的效果就越明显。”[5]

另一方面，荒诞的情节实际上是对现实的反讽。《大话西游》里妖怪的贪婪强占，正暗讽现实社会中的强权逻辑——强者为了自身利益的谋取，对他人施行精神奴役和情感掠夺。但是最后这种强权往往带来的是自身的毁灭，不择一切手段地占有，最后一切又归为虚无。从这种意义上讲，人性的贪婪本身就是一种荒诞，也是人性的悲哀。因此，他们的荒诞行为不再仅仅是喜剧笑声作为叙事的表面;这种喜剧反讽指向了人性荒诞叙事的内涵。在本质上，它是人类生存的最大的悲哀。

可以看出，荒谬的笑话背后是更严肃的生活，这样我们才能更真实地看穿人生和它沉重而悲伤的生活。戏谑的荒诞可笑只是它的形式，并不意味着它所包含的实际内容一定是轻松的，相反，这种戏谑往往在对现实的反讽中被赋予了更深刻的悲剧内涵。

三、总结

人们往往只关注戏仿文学的喜剧性，而忽略其悲剧性内涵，实际上戏谑荒诞表面的喜剧性品格往往渗透着悲剧性的存在精神。《大话西游》是对以往戏仿观念的突破，在戏仿形式里包藏了悲伤的内容，在戏仿的喜剧性的表象下蕴含悲剧意识。它虽然有着强烈的喜剧性特征，但是却用戏仿的形式成功地将喜剧和悲剧因素融合在一起，使其既给人以喜剧式的轻松又给人以悲剧式的沉重。

《大话西游》以急速矮化消解神圣权威，反映社会矛盾无法改变的无奈;以狂欢化语言消解真实情感，影射现实社会的情感危机;以喜剧性的反讽姿态表现了深层的悲剧意识，而没有坠入纯粹的滑稽、游戏。更重要的是，在对现实的戏谑反讽中，也蕴含着电影作者对社会问题的关心，以及如何认识和解决这些社会问题。《大话西游》由此达到了喜剧性的外部表象，与深刻的悲剧蕴含的完美结合。

参考文献：

[1]亚里斯多德.诗学[M].北京：中国戏剧出版社，1986：62.

[2]列欧·施皮策尔.意大利口语[M].来比锡.1922.转引自巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京：三联书店，1988：175.

[3]巴赫金.拉伯雷研究[M].石家庄：河北教育出版社，1998：109.

[4]刘镇伟（导演），电影《大话西游》，香港：1995.

[5] DC · 米克 . 论反讽 [M].周发祥译.北京：昆仑出版社，1992：41-42.