《白鹿原》上的主角们

邓海琪

【摘要】 《白鹿原》是当代文学的经典作品之一，其改编电影为观众对《白鹿原》的理解和认识提供了一种新的可能性，但同时因与原著主题内涵有较大出入而引起争议。文章围绕《白鹿原》小说和电影两种不同的文本形式，以主要人物为切入点，分为儒家文化代表、叛逆力量代表和政治话语代表三种类型，力图展现电影与小说相比的缺憾之处，以及探讨中国电影在表现以宏阔民族特色为背景的史诗作品中对民族文化的审视问题。

【关键词】 《白鹿原》；人物分析；小说；电影；大众文学

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

虽然在90年代才面世，《白鹿原》一直被公认为是“80年代”的作品，其中的“去革命化”叙事、对传统文化的肯定以及带有一定魔幻现实主义风格的写法，都昭示其受反思文学、寻根文学及西方“拉美大爆炸”的影响。陈忠实也曾表示他的创作动机和80年代的关系：“这大致是1986年的事情，那时候我的思想十分活跃。”“我再也耐不住性子继续实践那个要写够10个中篇的计划了，原因是一个重大的命题由开始产生到日趋激烈、日趋深入，就是关于我们这个民族命运的思考。”[1]《白鹿原》是一部公认的大书，其扉页引用巴尔扎克的名言：“小说是一个民族的秘史”，奠定了这本书是民族史诗的宏大格调。

然而结合80年代末发生转变的文化语境与小说本身存在的问题，由《白鹿原》改编的电影筹备9年，历时3年，在千呼万唤中于2012年上映。可电影上映后却让大多数人大失所望，其中电影与小说的“非良性互动”[2]究竟为哪般？这将是接下来要探讨的问题。

一、文化的尴尬：朱先生、白嘉轩的存在矛盾

在90年代，《白鹿原》作为“寻根文学”的代表作之一，小说阐发的对于民族历史文化的思考曾引起热烈反响。在陈忠实在小说的前半部分，深刻阐释了儒家思想至今深深植根于中国乡土生活的普遍现象。从小说刚开始，白嘉轩娶七房太太和对于“香火”的执念，“唯小人女子难养也”的思想使母亲、妻子的鲜活个性皆黯然隐于白氏、三姑娘、胡氏的代词之下，再到祭祖、修祠堂、制定“耕读传家”的乡约，贯穿了农民本土生活的方方面面，而在小说后半部分，违背儒家文化所倡导的“仁义礼智信”的鹿家、田小娥、黑娃等人几乎没有好下场的情节内容，似乎都已非常明显的表明作者对于儒家传统文化问题的站位。

然而，细读文本则容易发现，陈忠实依然没有回避儒家文化与现代文明遭遇和碰撞后导致的水土不服。朱先生和白嘉轩，在《白鹿原》中毫无疑问象征着以儒家文化为代表的宗法势力，但他们在文本中面临的矛盾地位和人生困局，则暗含着作者对于儒家思想与现代生活交汇的隐忧。

在小说中，值得琢磨的一点是有关白鹿村的统治权问题。事实上，作者弱化了小说中的阶级斗争，呈现在读者眼前的并不是传统意义上“农民”和“地主”的冲突，而是白、鹿两大家族的斗争。在白嘉轩心中，“家”是摆在首位的。白嘉轩制定的乡约为“耕读传家”，“传家”这一点就已显要说明，在白嘉轩心里“家族”是最为重要的，而伴随而生的“夫为妻纲”、“父为子纲”的“三纲五常”“修身齐家治国平天下”中“有家才有国”的儒家思想则被白嘉轩身体力行地实施在各个方面。从家庭外部看，他对于白鹿村各个方面事务治理高效的做派，让大家都能在“村长”手下安分守己、安居乐业，而对于田小娥“不能进祠堂”的问题，他的态度则强硬得令人发指，即使全村人因田小娥之死而染上瘟疫也在所不惜；从家庭内部看，体现在对家风的严苛要求上。白孝文、白孝武、白孝义的包办婚姻及严加管教，都是为了以后能够儿子能成为“耕读传家”活生生的体现，有资格继任祠堂族长，而当白孝文一旦触犯家规，则立刻严惩不贷、就地分家。“凡是生活在白鹿村炕脚地上的任何人，只要是人，迟早都要跪倒在祠堂里头的。”[3]115这句话是白嘉轩思想的活标签。

生活在20世纪上半叶的白嘉轩，他所引以为傲的最大成就，就是他将白鹿村治理得井井有条，但他所能施展的极限，也就仅局限在一方祠堂而已，其思想早已与社会脱节。现代社会之所以为现代，是与社会、历史息息相关的，面对现代性极其强大的影响力及随之而来的改造力，儒家文化与现代社会的交锋，结局是情理之中的惨烈。在“交农事件”中，白嘉軒尚能与法院周旋，尽管辩词已经显露些微格格不入的迂腐，“他又去找了法院，又掏出麻绳来要法院的人绑他去坐牢”“‘要是不放人，我就碰死到大门上！”[3]87但是好歹有朱先生的影响力和金钱的强大力量，也就让白嘉轩堪堪“蒙混过关”，把鹿三等弟兄解救出来；但在“黑娃事件”中，白嘉轩振振有词的担保已经显得苍白无力。他无法理解，自己有理有据的一套话语在陌生、冰冷而又复杂的现代法律制度下，竟已经不起丝毫作用。儒家文化所代表的传统思想，或许已经演变成遭遇现代社会另一套语言体系的节节败退。“《白鹿原》的全部故事表明，历史给予白嘉轩的活动范围越缩越小，最终只能局限于白鹿村，从而定格为一个不合时宜的乡村遗老。”[4]如果白嘉轩代表的是儒家文化实体本身，那么朱先生就是小说中代表儒家更高层次的精神领袖。在儒家文化处于主流地位的古代社会，倡导的是“学而优则仕”，儒学是正统，是读书人升官进爵的敲门砖。白嘉轩在白鹿村的领袖地位毫无疑问，而朱先生则是白嘉轩最尊敬的精神导师，是儒家文化践行的根基。

在小说前半部分，朱先生是唯一有资格书写“耕读传家”牌匾的人；可以奉命犁掉白嘉轩种的罂粟，因为觉得罂粟的存在有辱儒门，在犁之前还要求“耕读传家”的匾额要遮掉；可以以一敌百，以一人之力摒退二十万清军，连法院都不得不卖他的面子，可以说，朱先生是一个可以呼风唤雨的、极其具有传奇色彩的人物。然而，随着小说情节的展开，朱先生的存在却逐渐淡化。他与七个同僚的抗日宣言到最后落了个竹篮打水一场空，到小说后半段已经完全不参与世事纷争，闭门修县志去了。朱先生的人生经历，恰恰表明了儒家文化遭遇现代社会的尴尬处境。甚至在结局最后，作者将朱先生提拔到未卜先知的神化配置，他象征的“白鹿精魂”，是否在某种程度上也暗含了作者在面对儒家文化与现代社会无法自恰的无奈现实，只能通过这些神秘而夸张的情节渲染，作为一种理想而无力的补偿？endprint

如果说文本内部体现了作家对于儒家文化如何适应现代社会所暗含的淡淡忧虑与无奈，那么在由小说改编的电影的文本外部，儒家文化的意义则以更为彻底的方式被几乎消解殆尽。在电影中，白嘉轩在小说中的绝对主体地位已经移除，除去开头带领全村村民在祠堂诵读“耕读传家”的乡约，宣告他是儒家文化的拥趸者，对比田小娥和三个男人，电影已少有他的镜头。在小说里，白嘉轩的形象是多维立体的，他乐善好施、重情重义、光明磊落、有责任感，但同时又极好面子，冥顽不化，但在电影中，白嘉轩的形象几乎被矮化成单向度的负面形象。在电影中，小说用以凸显白嘉轩最大功用的“交农事件”、治理政策全部被砍除，镜头语言集中聚焦在呈现白嘉轩是违背乡约就要受到处罚的施刑者、是对田小娥发生的一切毫不妥协的冷血人，个性是面对鹿子霖即使心想收回家产却面色不改的嘴硬风格和结尾遭遇日军战机轰炸的一脸无措——无措的原因是对于儒家文化在现代社会的无所适从，而电影（公映版）的叙事断裂使得没有读过小说的观众深感莫名其妙。电影中极力想表达的是在有限的资源和舞台上，白嘉轩的极力抵抗都是徒劳。

而对比小说，朱先生这条副线在电影中更是已经彻底消失。这当然有关电影镜头语言呈现朱先生这一抽象的、充满神秘色彩形象的难度，正如导演本人所言：“在改编的时候，简单地来说，如果跟情感有关联的，是讲故事的，就在电影里比较适合。如果讲意境的，比如讲道，讲风水的，就不适合电影来表达。”[5]同时，我们也意识到以朱先生为代表的“翻鏊子”的历史观，与当下主流政治意识形态相悖。但更重要的是，朱先生这条重要支线的砍除，也暗含导演的态度。对传统文化意义的消解表现得更为明显的，是电影着力选择表现关于白孝文“行不行”的问题上。在小说中，白孝文是因为刚开始在床事上表现得过于勇猛，以至于遭到母亲强力压制，但电影里改为白孝文刚开始就“不行”，后来和白嘉轩脱离关系后被田小娥“弄成了”的前后对比。在电影前半部分，白孝文在父亲的严厉控制下，是安守本分、老实忠厚的族长接班人，但是他在性事上是有遺憾的，因此一直没有孩子；然而在遭遇了田小娥有意的诱惑，与家族彻底叛变之后，他压抑已久的个性解放，人性丑恶面也得到了释放，最终“弄成了”，田小娥还怀上了他的孩子。这两种对比，阐释了电影试图表达儒学对于人性本能的极度压抑，以及即使面临解放，却只能造成适得其反结局的控诉。

以电影为代表的大众传媒发展，我们不难看到，现代社会的发展讲求思想解放、张扬个性的个人利己主义与儒家文化所倡导的家国一体、克己复礼的概念是有冲突的。传统一套的儒学思想体系面对商业化、市场化的复杂现代体制，显露出捉襟见肘的颓势。然而，这是否意味着儒家文化将会永久失势？儒学的“第三期”繁荣可能出现吗？——至少我们可以说，儒家文化的中兴不会是复古主义者的单纯希冀，而将会成为时代的必然。从文化方面看，儒家文化中的“礼”，有利于现代精神世界的建设。“20世纪的历史已经证明，在资本主义经济冲动笼罩世界、市场经济法则支配全球化的当今世界，仅仅依靠法律和民主并不能建设起有序和谐的社会”[6]，而东亚传统中的礼文化，可以经由选择性的应用于教育、社会基础建设、社会关系调整等多方面，从而提升人们的生活质量。从经济方面看，“新儒学”的提出，使传统儒学与现代性的结合成为了可能，特别是在80年代。其中兴起的最重要原因是现代儒商、东亚经济发展圈的崛起。儒家文化里蕴含的重商意识、“藏富于民”的经济策略、“高产乃为善”的经营理念[7]，正暗示了其在现代市场经济社会发展的前景；另一方面，虽然后殖民时代，文化合作实际是文化竞争，强势文化的引入必然导致传统文化失去应有的地位，但是我们也应看到后现代主义所倡导“宏大叙事”的解体，也意味着多元文化的涌入成为必然的趋势，谁又能预言儒家文化未来无法在多种文化竞相角逐占有一席之地？

往者不可谏，来者犹可追，如何将传统的儒家思想文化体系纳入复杂多元的现代话语中交流和竞争，是我们需要思索的问题。

二、性的叛逆：田小娥与黑娃、鹿子霖、白孝文的情欲纠葛

《白鹿原》的电影改编版本，最大的争议就是文本结构的处理。在原著中，叙事核心为白嘉轩，文中以白、鹿两大家族在社会风云变幻的大背景下，祖孙三代的兴衰荣辱为主线，又以黑娃与田小娥的反叛、鹿兆鹏与白灵等新式青年与传统思想的斗争为副线，通过主线与副线的感情纠葛与历史的发展动向相结合，形成一个复杂交织的网状叙事。而在电影里，《白鹿原》的叙事结构与原著差异极大。主线更改为以田小娥为中心，着重展现其与黑娃、鹿子霖、白孝文的性事纠葛，她的生存状态与社会历史变迁紧密相连。小说中的主要人物白嘉轩，在电影中则作为与田小娥为首的叛逆力量作斗争的传统卫道士代表，形成电影与主线对抗的副线。

电影这种简化处理必然有其合理性因素。毫无疑问，文学创作是从“无”到“有”的写作过程，但电影创作是从“看不见”到“看得见”的视听艺术。电影改编，并不是对原著本身“再现”，而是忠于自身媒介本身特性，从抽象到直观的二度创作，其中要考虑到市场接受、资本对接、政治审查等方方面面。何况是面对“最难改编的电影”《白鹿原》，从小说本身错综复杂的人物情节和史诗性的庞大体量，再加上编剧芦苇的几度易稿最终也没有拍成的坎坷过程，简化线索是必然出路。

然而，为何导演会选择田小娥与三个男人的感情线作为主线则是耐人寻味的。从小说结构上来说，三十四章的篇幅里，田小娥在第九章出场，第十九章就已经魂归九天，可以说只是一个轻量级的小人物。但电影单独将这条线拎出来处理，把“民族史诗”拍成“女人史诗”，是有一定原因的。

首先，从导演王全安拍摄风格而言，女性视角的叙述形式在导演以往作品中有迹可循。从《月蚀》中的梁胜花、《惊蛰》中的陕西女孩、《图雅的婚事》中的蒙古女人图雅、再到《白鹿原》中的田小娥，王全安对女性叙事显然是偏爱的。这是因为“王全安认为首先是因为母亲哺育了生命，对本能的东西把握的更精准；其次是因为女性更加感性，更加富有自然的色彩，与男性的理性世界相比，女性和命运的关系更加贴近，通过对女人困境的展示更容易切入问题的实质”[8]，选择田小娥，体现了导演的拍摄习惯和拍摄风格。endprint

但是同是女性，为什么不选择文中个性极为鲜明，更容易迎合政治正确的白灵，而是选择了田小娥？这又涉及到田小娥形象背后可供挖掘的商业因素。

在形象塑造上，小说与电影就已截然不同。小说田小娥的出场是日常而安静的小女人姿态：“黑娃忍不住瞧了一眼敞开的窗户，小女人正在窗前梳理头发，黑油油的头发从肩头拢到胸前，像一条闪亮的黑缎。小女人举着木梳从头顶拢梳的时候，宽宽的衣袖就倒持到肩胛处，露出粉白雪亮的胳膊。”[3]128然而，在电影中，田小娥摇身一变美娇娘，出场的排场很大，散发着挑逗媚态的风情。在一片金黄的、象征着成熟和繁衍的小麦田中，田小娥乘着小轿、轻摇团扇悠然出场，娇媚的坐在轿子里，用毫不掩饰的眼神直直地望着麦田里年轻力壮的麦客们。小说里的田小娥除了是供人泄欲的小妾，每天还要给麦客做饭，而在电影里变成了吃好穿好、每天打麻将、抽大烟的姑奶奶。可以说，小说里的田小娥是一个生活在社会底层，精神和肉体都被封建社会压迫的悲剧人物，但在电影里摇身一变成仰视一众麦客，锦衣玉食的娇姨娘——欲望化的符号。小说中利用田小娥格格不入的放荡，旨在批判传统文化禁锢下的性本能，而田小娥最终的悲剧之所以令人印象深刻，以至于后来整个白鹿村因为其死亡而染上瘟疫，是在于作者意图通过田小娥和白嘉轩的冲突，借此冲击白嘉轩在白鹿村苦心经营的传统乌托邦。然而在电影中，田小娥的存在意义似乎只有在三个男人之间纠缠辗转：因为郭举人“正经事都从来没办成一回”，田小娥与黑娃的结合，是出于男女之间的性本能；跟鹿子霖欢爱是黑娃出走后，出卖肉体寻求安全庇护，但却忘情的对鹿子霖说“再甭提黑娃了，我现在离他远得看都看不见了”；与白孝文之间或许是真正的爱，但却夹杂着阴谋利用与情欲纠葛——即使如此，也仅仅只是爱情而已。

在电影中，令人印象深刻的场景是白孝文正式与家族脱离关系后，和田小娥在一片暧昧的粉色氛围中欢爱，田小娥娇媚的吟哦“桃花源”，女性的柔媚深入骨髓，白孝文从此跌入黯然销魂的桃花温柔乡，这样的欲望叙事虽然有利于烘托气氛，但是是否真正符合小说原本意旨？选择田小娥这个形象作为主线，是否站得住脚？

其實在小说中，作者对田小娥的态度本身就是模糊而暧昧的。一方面，她是“妖女”、是“白鹿村乃至整个白鹿原上最淫荡的女人”[3]352；但另一方面，陈忠实受“五四”运动以来新文学传统对女性问题关注的影响，强调女性独立解放的立场。这样一个矛盾的人物，既寄予了作者希望其突破传统思想禁锢牢笼的希冀，但又与小说本身拥护礼仪道德的主旨精神相违背。既是“解放者”，又是“受害人”，在电影要重现田小娥的这一形象，一没把握好，就显得格外尴尬。

另外，不难看出，田小娥个人遭际与性格遭遇从小说到电影的变化，更大程度上是因为要迎合现代市场化、商业化的大环境，田小娥的改变是现代社会狂欢化、欲望化、个人化的商业文化消费符号的缩影。当媚俗的身体叙事，成为吸引大众的有力手段，的确更有市场、更有话题，然而我们也应看到这样的叙事手段，使原本具有深厚思想精神的民族史诗降格成几个男人围绕一个女人展开的个人传记，这不仅不忠于作者赋予人物本身的功能意义，更弱化了小说本身严肃的史诗性、宏观性，也解构了原著的内核精神。在现代社会的今天，大众文化娱乐意识大势所趋，伴随而来的是深度的浅化、多元的简化和立体的平面化。我们必须承认，阿多诺对于“消遣”的发现是极具洞察力的：“人们需要找乐子，对于那些承受着巨大的生活压力，从而在空余时间既要摆脱无聊又不想劳作的人，全神贯注而自觉的艺术经验是不可能的。廉价商业娱乐的整个领域都反映着这种双重欲望，它导致放松，因为它是有套路的，被预先消化过的。”[9]

因此出现了矛盾的现象：既然消解了原本的精神内涵，却不能成功建构另一个完整的思想内核。单纯的拍女性，直观的呈现欲望与《白鹿原》本身的厚重思想内涵相违背，改编电影既要尊重原著，又要大刀阔斧的删繁就简，还要“叫好又叫座”，因此导演只能请出白嘉轩这一卫道士的形象，在影片中做着隔靴搔痒的看似平衡的对抗——反而适得其反，显示出电影主线副线皆失衡凌乱的仓促之态。

三、政治话语的失语：白灵、鹿兆鹏、鹿兆海的叙事断裂

白灵这一小说形象是讨喜的。她顽劣又聪明，性格刚烈，为了争取到进城求学的机会，不惜刀横在脖子上；她执着又富有责任感，一心一意追随共产党，放弃了代表“国”的鹿兆海的炽烈爱情而投向共产党战友鹿兆鹏的怀抱，却讽刺地在共产党内部肃反中被活埋致死。可以说，白灵是除了朱先生以外“白鹿精魂”的另一化身，在白灵死后，白嘉轩还梦到白鹿精灵留下眼泪离他远去。而白灵与鹿兆鹏、鹿兆海的感情纠葛也直接与国共两党之间发生的政治事件紧密联系，可以说，白灵及其这一形象所衍生出来的整条副线是极其重要的。电影将白灵删去，使得代表新式思想的反叛力量弱化，也很难展现小说中意图表达的新思想与传统文化对垒过程中的艰难发展。因此白灵被删去，只留鹿兆鹏偶尔在每个时间点出现的“打酱油”角色，是不少人诟病的另一个地方。

然而，通过仔细探究可以发现，删去白灵这条副线确是情理之中。

一是因为电影本身篇幅受限，保留田小娥与白嘉轩的对立已经占用了太多的镜头，电影本身长度和篇幅的局限，要求其必须在集中的时间突出主要人物关系，形成强烈的戏剧冲突，而这些田小娥与白嘉轩两大人物已然具备。王全安之前在专访中就表示：“白灵这个人物其实试了一下，还是不行，因为一旦上手至少要十几场戏才能铺垫得过来，那个空间其实根本装不下。”[10]

二是因为白灵这条线背后蕴含的政治敏感话题，能否过审也是大多数导演选择拍摄的一个重要参考。相反，这样的处理使得部分人对电影持认可态度，例如戴锦华就曾表示“原作比较有80年代遗风，比较是那种政治性的判断”、“我喜欢电影削弱了原作想有太多说法的愿望”。外部的因素从客观上间接导致了白灵及鹿兆鹏、鹿兆海的存在感缺失，而从内部来看，小说文本本身的叙事断裂是电影零碎叙事方式的直接原因。以白灵、鹿兆鹏、鹿兆海所承担起的叙事脉络，背后承接的是国共两党关系的几次转折，从国共第一次合作到十年内战，再到抗日战争，白灵和鹿家兄弟两人的关系是直接以此作为背景依托的。这条线本身没问题，有问题的是这一线索与白嘉轩的主线、田小娥的副线脱节。白嘉轩与田小娥的斗争象征着传统礼教与其叛逆力量的龃龉，斗争的舞台是白鹿原，然而一旦脱离了白鹿原，当背景扩展到更大的历史舞台时，白灵及鹿家兄弟和这两者之间没有形成强有力的网状联系。endprint

白嘉轩与田小娥的冲突是交错纵横的，然而这两者与白灵等人的关系更多体现在单纯的血缘上——并没有最根本的性格冲突。即使最强有力的冲突，也不过是白灵与白嘉轩的关于新式教育的争执上，而当白灵脱离了白鹿原这个地域局限，由其构造的人物格局显然与白鹿原本身没有什么联系了。从小说中第二十二章白灵对白孝文宣布要教书、打算加入共产党开始，随后两章着重介绍了白灵与鹿兆鹏、鹿兆海的感情关系和革命动作，而在第二十五章，白灵等人的革命活动戛然而止，舞台重新复归“白鹿原又一次陷入毁灭性的灾难中”，又开始重新叙述白鹿村里遭受瘟疫的事情，下一章也几乎再无出现白灵一干人等的名字。可见白灵等人所代表的新式的、革命的叙事脉络根本上是与白鹿原上发生的事件几乎隔离的。“相对于白、鹿家族内部的故事，这些片段仿佛是一些外围的资料，没有来龙去脉，也没有从开端发展到高潮的情节能量。”[4]这样的叙事断裂，也造成了电影政治话语的缺位，于是，我们只能看到，电影中的鹿兆鹏像个报幕员一样，在几个时间节点蜻蜓点水般地客串一下，只起到提示剧情的作用。

结语：当中国电影遭遇民族史诗题材

《白鹿原》电影一经上映，就引发强烈争议。其中有一个问题引人深思：相较重量级史诗电影频出的外国，中国为什么很少有人拍出成功的民族史诗电影？除了《红高粱》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》等是少有的口碑之作，更多的是像《赵氏孤儿》、《满城尽带黄金甲》、《长城》等重量级史诗大电影遭遇口碑滑铁卢。为什么中国电影少有民族史诗题材？为什么中国人难以驾驭民族史诗题材？

首先，笔者认为，除去纯粹追求由大量金钱、科技技术支撑和粉丝效应的爆米花电影，中国电影始终在西方世界与本土文化之间找不到调和维度，还没有形成真正具有中国特色的精神内核和民族品牌，是其难以拍好民族史诗题材的主要原因。

第一，中国一方面渴望“走向世界”，另一方面希望通过展现自身的民族性来达成这一目标。80年代，改革开放的春风带来思想开放的同时，以西方中心主义为主导的文化霸权也在潜移默化的挤压着中国本土思想的生存空间。如此个中调和的最好结果是张艺谋、陈凯歌等第五代导演凭借《红高粱》、《活着》等具有本土特色的中国故事演绎在国际电影节上屡屡获奖。不否认这些电影所取得的成就和开创性意义，然而这种现象背后却催生许多渴望走“电影节路线”的作品，打着“民族性”的大旗，在电影中力图向国际展现中国特有的“文化特色”，卖力兜售民族苦难，其实不过是用来迎合西方人对于所谓“东方”的集体想象——这些作品大多不过是披着“民族”的外衣，内核是西方思想的另类“讨喜”。

第二，试图纯粹建构由国家及政府控制的、完美且强大的国族形象，与西方霸权抗衡。例如《建国大业》《建党伟业》的拍摄，更多的不受市场本身控制，这类民族史诗，通常是“叫好不叫座”的。一方面是部分观众对其中过于明显的主流意识形态宣传的抵触，另一方面是受商业化、扁平化、特效化的好莱坞商业电影的影响，电影观众更多寻求感官刺激。这当然是都市人现代生活压力负重过大的一种有力发泄，但是如果市场一味只注重视听效果极佳、或思想流于浅俗的爆米花电影，却拒绝对追求艺术和思想上厚重和深刻的先锋尝试不够包容，中国电影的发展前景是不容乐观的。对此也有人想出一种对策，就是试图将极度依赖市场的“粉丝经济”与主旋律电影结合，例如“建国三部曲”的最后一部《建军大业》。然而多数人却对此种结合报以排斥态度，普遍认为由演技尚有待考量的“小鲜肉”来诠释经典历史是违和的、不能胜任的，更有人笑称这是“革命偶像剧”。笔者认为，演员阵容的选择，基于票房市场的商业因素考量无可厚非，但过于考虑市场的“大众之作”，往往都是“难以服众”的。

此外，作为国家意识形态的重要把关者——中国电影审查制度，导致担心因“尺度过大”而“难以过审”也是民族史诗题材电影无法成型的原因之一。与承担主流意识形态宣传的电影比较，中国如果要拍出真正有中国味道而观众又买账的民族史诗，必然会涉及到政治、宗教和历史问题，甚至以此为主题进入全方位的、多角度的、多种形式的深入探讨，而这些问题都是现在电影审查体制极力回避的。不说《白鹿原》小说本身经过几次修改才最终评上“茅盾文学奖”的辛酸，由小说改编的电影，公映版也从内部评价较好的220分钟版直接删减成156分钟，人物关系僵硬，电影情节支离破碎。而20世纪的《鬼子来了》，在国外风光拿奖，在国内却无法上映，不得不说在中国目前的体制下，拍出被主流意识形态和大众认可的优秀史诗电影是极具挑战性的。电影市场的良性循环，不仅关乎大众的文化品位，更重要的是拥有信心接纳更多不同类型的中国电影涌入市场。正如戴锦华所言：“一个健康的电影市场应该是分众的、分层的，让不同趣味的观众都能在影院中找到他的影片。”[11]

因此，中国要想拍出真正的优秀民族史诗电影，可谓任重而道远。一方面必须平衡 “西方中心论”和“本土民族”之间造成的思想偏至，另一方面必须从内部改革，以良好的心态欢迎更多的思想争鸣。纵然当今的话语主权仍然是以西方世界为中心，但是随着亚洲国家的逐渐崛起，作为东方文化最重要代表的中国，正力争成为更有竞争力和发言权的文化主体，以平等互利姿态融入国际秩序。一个优秀的民族，不仅要拥有“有容乃大”的气魄，更要有力图真正自信自强的民族共识。

参考文献：

[1]陈忠实.《白鹿原》创作漫谈[J].当代作家评论，1993（4）.

[2]孙宜君，高涵.从《白鹿原》改编看电影与文学的非良性互动[J].扬州大学学报（人文社会科学版），2014（1）.

[3]陈忠实.白鹿原[M].北京：人民文学出版社，2017.

[4]南帆.后革命的转移[M].北京：北京大学出版社，2005.

[5]王全安回应九大质疑：张艺谋也不敢怠慢《白鹿原》[EB/OL].腾讯网.http：//ent.qq.com/a/20120919/000074.htm.

[6]陈来.儒家“礼”的观念与现代世界[J].孔子研究，2001（1）.

[7]马涛.儒家传统与现代市场经济[M].上海：复旦大学出版社，2000.

[8]张婷.论《白鹿原》的地域文化内涵[D].河北师范大学硕士论文，2012.

[9]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].上海：译林出版社，2015.

[10]孟静.电影《白鹿原》：土地的视角[J].三联生活周刊，2012（36）.

[11]戴錦华.中国的资本逻辑如何统御文化市场[EB/OL].

http：//cul.sohu.com/20151119/n427150531.shtml.endprint