爱尔兰戏剧文学中的德鲁伊德教传统与逻辑

田 菊

(山西财经大学 经贸外语学院,山西 太原 030006)

德鲁伊德教(Druides),亦称督伊德教和德鲁伊教,是古代欧洲大陆和爱尔兰群岛地区以凯尔特(Celts)民族为主要信众的一种原始宗教,被西方学者普遍认为是与古波斯祆教(即拜火教)(Zoroastrianism)、古巴比伦迎勒底学派(Halde)、古埃及祭司等同时代的世界古老宗教。爱尔兰作为世界现存的唯一以凯尔特民族为主体的国家,德鲁伊德教不仅成为传承和记载爱尔兰民族文化传统的重要“基因”,同时也伴随着凯尔特的民族传统文化的历史发展从衰落逐步走向复兴。特别是在19世纪末至20世纪初,随着英国对爱尔兰几百年残酷殖民统治矛盾的激化,日益激发起爱尔兰人民强烈的民族独立意识,并最终爆发了白热化的民族解放运动。与政治上的民族独立运动紧密呼应,爱尔兰作家以复兴爱尔兰的民族文学、语言、艺术为理想追求、以文学创作为武器,从思想上激发和增强爱尔兰人民的民族情怀,增强民族凝聚力,鼓舞人民群众投入到伟大的抗击殖民统治民族解放斗争中。其中最为著名的是爱尔兰戏剧运动(The Irish Dramatic Movement)*爱尔兰戏剧运动(The Irish Dramatic Movement)作为特定的概念和理论术语,最早见于叶芝发表在《萨姆海恩》(Samhain)等报刊上对爱尔兰民族戏剧历史的思考和相关评论文章，并正式出现于1927年他的文集《爱尔兰戏剧运动》(The Irish Drama Movement)中。受此影响,在英美等国家研究爱尔兰戏剧理论的专著均采用上述术语。例如,1939年出版的埃利斯佛尔漠教授专著《爱尔兰戏剧运动》(The Irish Dramatic Movement);2001年出版的美国普渡大学玛丽特洛特教授专著《爱尔兰的国家剧院:政治表演与爱尔兰戏剧运动的源起》(Ireland’s National Theaters: Political Performance and the Origins of the Irish Dramatic Movement)等等。的兴起。正如文化人类学家皮哥特(Piggot)所言:“督伊德,作为一种文化现象……以最迷人的形式显现出来的一段漫长历史的最终产物,以一种绵绵流长、反复再现的关于人类永恒主题的思想、感情和信仰方式持续困扰着大西洋两岸”[1]。其重要意义甚至超越英美文化的传统,对包括当时中国在内的追求民族独立的弱小民族从传统民族文学中寻找力量的源泉产生了积极影响。

在人类历史上,宗教文化诞生与文学创作的产生可谓相伴相生。人类在文字产生之前的最初的文学形式就是以语言为载体的神话传说。这种带有宗教神秘主义色彩的文学类型,不仅体现着对于信仰的坚定追求,更表现着异彩纷呈的民族文化特性。随着宗教与文学相互浸润,相比较于小说、散文和诗歌等文学形态,戏剧与早期初民社会的宗教关系最为紧密。其原因在于,戏剧艺术不仅仅是一种单纯以文字表达和阅读欣赏为表现方式的文学形态,其艺术表达的物质载体最后的实现方式是以剧场和观众的存在为前提的,这与宗教祭祀活动的仪式性产生了天然的联系,“任何研究戏曲史的著作必先涉及仪式，因为这种或那种仪式形成了……和戏剧艺术本身赖以生长的根源。”[2]96德鲁伊德教特有的宗教文化特质对包括叶芝(William Butler Yeats)、格雷高里夫人(Dame Isabella Augusta Gregory)、约翰·辛格(John Millington Synge)和肖恩·奥凯西(Sean O’Casey)等著名剧作家的创作思想产生了重要影响。

一 从殖民命运到民族复兴的历史逻辑

从欧洲地理和历史的双重坐标系上观察,虽然爱尔兰国土面积狭小,政治上也算不上欧洲强国,其文化历史却源远流长,最早可以追溯到公元7世纪凯尔特部落的文化根脉。但从1169年盎格鲁—撒克逊人入侵爱尔兰开始,到16世纪彻底沦为殖民地,爱尔兰长时间被英国实施严峻和残酷的殖民统治。在这8个世纪的历史长河中,爱尔兰人民在文化、政治、经济、军事等各个领域都开展了卓有成效的争取民族独立和解放的斗争,使得“爱尔兰用不可胜数的英雄之血,义士之生命,换来民族之正义”[3]92。马克思认为:“爱尔兰的民族解放并不是一个抽象的正义或者人道主义的问题,而是他们自己社会解放的首要条件。”[4]665正是因为爱尔兰人民反抗殖民统治经久不息的伟大历史征程,为被压迫弱小民族的解放事业树立了光辉典范。

凯尔特民族文学家认为,重建民族精神的关键是对抗基督教的外来输入,只有通过挖掘前基督时代德鲁伊德传统才能完成上述使命。因此柯林武德(R.G.Collingwood)认为,“凯尔特人的信仰是以督伊德教的形式呈现出民族主义的色彩”[5]128。作为由共同的印欧文化和语言遗产为纽带而连接形成的一个民族群体,德鲁伊德教在古代凯尔特民族认同凝聚力的形成过程中起着不可替代的重要作用,并在民族解放和复兴的伟大征程中承载着重要历史使命。这种古老宗教早在公元前1000年左右就广泛存在于古代欧洲大陆和不列颠及爱尔兰群岛地区。随着罗马人对高卢和不列颠的相继征服,督伊德教的影响日渐衰微,在欧洲大陆走向了湮没无闻。但在爱尔兰岛,由于特殊的地理位置这种宗教在民间得到了传承和发展。对于居于岛国的海外凯尔特人来说,关于他们祖先的神话和传说,不仅是实现民族身份认同和保持集体记忆的文化载体,更是抵御侵略和殖民的强大精神支柱。正如伊格尔顿指出,在爱尔兰民族文化一直是去殖民化民族主义的最行之有效的策略。[6]177特别是英国采用的强制推行新教宗教的措施,辅之以通过强行普及英语以取代传统盖尔语的文化政策,通过消除文化认同和认知强行磨灭爱尔兰人民的民族记忆和民族意识,以减轻人民对殖民统治的反抗和斗争。面对这样的民族危机，斯威夫特(Swift)、乔治·拉塞尔(George Russell)、科勒姆(Kelemu)、坎贝尔(Campbell)等爱尔兰历史上著名的文学家,通过对古老宗教文化中保留下来的口头祭祀歌谣和宗教故事传说进行再创作,用自己擅长的文学形式反映爱尔兰人民的社会生活,激发民众奋勇反抗的坚定决心。

宗教人类学基本观点认为,原始宗教通过风俗习惯、道德风尚、价值观念等情感因素,成为民族共同心理和风俗习性乃至精神文化深层次内核,对人类各民族文化形成一种持久、强烈的影响作用，由于德鲁伊德教在欧洲历史上长期受到基督教文化的挤压和排斥,在从辉煌时代归于沉寂的历史命运中,以其顽强的生命力在广阔的民间偏远地区进行传承,但影响力和普及性受到严重制约。随着爱尔兰戏剧运动的兴起,如何恢复和振兴这种保留着凯尔特传统文明精华的宗教文化形态，成为当时文学界的重要历史使命。以叶芝等为代表的爱尔兰著名剧作家,通过对潜行在民间的德鲁伊德教古典文学著作的挖掘、搜集和整理,使得关于德鲁伊德教的古老信仰和文化传承最终得以重见天日,并且通过现代文学手段的创作加工和精心呵护,重新散发出特殊的艺术光辉。在这个过程中,复兴动力来源于对古凯尔特人古语言盖尔语的发现和整理。

其实,在德鲁伊德教的历史继承过程中,承担萨满任务的祭司始终发挥着核心作用，其地位不仅是知识和智慧的化身,同时也是世俗司法、监督权力的实际执行者。由于特殊的职业特性,使得祭司的职业传承一般通过赞歌、史诗等符号化的口头文学形式进行代际传递。但是迫于罗马强制推行基督教信仰的影响,德鲁伊德教文化的传承从口语走向了文字系统,通过古凯尔特人的盖尔语文字进行了记载和流传。为了挖掘这种古老文字,格雷高里夫人不顾年事已高,深入盖尔语地区农户家里收集民间掌故和诗歌,精心整理之后在剧本中进行集中展现。在其创作的《库丘林》(CuChuRya,也被译作《库楚雷恩》)中就运用民族诗歌和传说的叙述方式,塑造了德鲁伊德教宗教故事中一位民族英雄的史诗形象。在她一生创作的29部作品中半数以上都有盖尔语和传统德鲁伊德教的影子。其代表作品《道听途说》(Rumour)、《满月》(FullMoon)、《漂泊的人》(HomelessPeople)等剧本中巧妙地融入了以西伯来英语(Hiberno-English)为载体的盖尔语文学元素。在艺术的再创作过程中,她特别善于利用德鲁伊德教文化传说和素材进行文学的再创作,将其中深奥晦涩的宗教语言和仪式化色彩浓厚的祭祀流程,转化成口语化的表达语言,从而增加了作品的可读性。例如,她用盖尔语方言改写的史诗《穆伊尔汉的库丘林》(CuchulainofMuirthemne)和小说《神与战士》(GodsandFightingMen),成为当时较受欢迎的文学读物。受到格雷高里夫人的影响,叶芝于1891年创建了“伦敦爱尔兰文艺协会”,并在此基础上在1892年建立“都柏林民族文艺协会”,随后以“盖尔学会”为基础,创建了爱尔兰文学剧院(Irish Literary Thertre)。在此期间,叶芝分别于1892年和1894年创作发表了带有盖尔语传统文化和德鲁伊德教宗教传说的《凯瑟琳女伯爵》(TheCountessCathleen)和 《心愿之乡》(TheLandofHeart’sDesire)两部剧本。另一位爱尔兰戏剧运动主将辛格也将眼光投入到德鲁伊德教的文化视域中，通过前往爱尔兰西部的阿兰群岛体验和挖掘古代传说和风俗习惯,认真挖掘和研究他们的方言特点,并且将宗教传说和史诗人物融入独幕话剧《幽谷暗影》(TheShadowoftheGlen)、《骑马下海的人》(RiderstotheSea)、《圣井》(TheWellfotheSaints)等传世著作的创作过程中。

二 从神秘意蕴到诗意表达的创作逻辑

在文化人类学的研究视角中,宗教的精神维度不仅具有抽象的意象性,同时也具有现实的艺术指导性。这是因为幻想的神秘化是原始宗教赖以形成的不可缺少的环节和手段,而文学创作与宗教审美的彼此兼容、渗透,通过宗教的崇拜对象和文学作品的艺术形象两种路径的相互统一,最终实现了宗教抽象表达与文学情感表述的相互统一。但是,从本质上理解,宗教文化与特定文学的组织形态和构成保持着彼此的相对独立特性,并不能够相互替代。也就是说宗教神秘意识是人性中本原存在的精神与心理,它逐步沉积成稳定持久的文化特质,最终成为带有“前文本”意识功能的认识取向。这种文学创作规律,在爱尔兰戏剧复兴过程中表现得尤为突出。

在宗教人类学的研究视域中,关于原始宗教一般围绕图腾、禁忌、祭祀、萨满、仪式等的理论视角展开。其中,贯穿于上述研究对象的基本内核是神秘主义(Mysticism)的范式。这不仅体现在对于超越自然的神秘物质力量及现象的恐惧和忌惮，另一方面表现在通过特定的宗教仪式实现对这种外部力量的掌控和运用。但与其他原始宗教不同,德鲁伊德教对于神秘力量的崇拜对象带有更加普遍性的色彩。正如德鲁伊德教的拉丁文字词根,即“Dru”“wid”之合成词,后者意为崇敬理性智慧的“知识”(knowledge) 力量，前者意为“橡树”(oak-tree),象征着其被膜拜的圣物,Druides就意味着“橡树知识拥有者”或“伟大知识拥有者”。而在这种原始宗教的信仰图谱中,萨满仪式的祭司兼具医生、占卜师的身份,同时也具有诗人、哲学家的智者身份,因此在其神秘主义的宗教色彩中往往融入了理性、平和的自然主义气息。特别是这种宗教认为自然界的几乎所有事物都存在某种超自然的神秘力量,这种极端的“万物有灵”“灵魂不灭”崇拜不仅是该宗教思想的核心,也成为其神秘主义范式的基本表现形式。因此,正如古文化人类学家爱舍(R.E.Asher)所言:“若干世纪以来,由于环绕在督伊德周围的神秘气氛,使得凯尔特社会的这一阶层一直散发着巨大的魔力”[7]3。

具体到戏剧文学艺术而言,作为一种最终通过形体手段实现艺术表达效果的文学样式,对神秘不可知的力量无法直接去描绘和叙述,只能通过直觉来体验、通过象征来表达。这是因为古凯尔特人长期生活在原始社会阶段,德鲁伊德教的历史、神话、史诗等的口头传承一般都由祭司德鲁伊德承担,因此从文化发展角度看带有浓郁的萨满情结。受此影响,无论是剧本主题选择还是人物设定,在整体氛围的营造上致力于表达出一种清冷、高贵、缥缈的情感气质。这种基于表层时空结构的场景构建和氛围烘托,映射了作者创作中始终挥之不去的神秘色彩。正如诺瓦利斯所言,“赋予日常的普通以更高情感价值,其途径就是使世俗存在披上神秘外衣,从而使得现实存在被赋予抽象气息。”[8]74因此这种带有神秘诗性和缥缈特质的剧本创作活动给作者创作本身带来了最大挑战。对于这个问题,叶芝以其诗意表达的创作方式给出了自己的回答。通过对其象征表达方法的解构,可以清晰感受到作者致力于精神构建和灵魂救赎的创作目标,并且体会出其作品特有的朦胧美学风格。例如,在叶芝创作的剧本《骷髅地》(Calvary)中,他写道:

老鹰选择了它的领域，

在天空蓝色的深渊里。

独眼的日子遇见他的注视，

满足于自己野蛮的心灵。

(由笔者翻译)

又如,在另一部著作《大钟楼之王》(TheKingoftheGreatClockTower)中他写道:

那一整晚库丘林待在虚无中,

大钟楼里的钟声诉说着什么?

骑在马背上的是俊男靓女,

他们稳当得待在马背上,玩着象棋。

英雄风流倜傥又有何妨?

大铁钟缓慢低音回响。

(由笔者翻译)

从上述剧本分析可以看出,叶芝在其剧本创作过程中“满腔热情地接受了其严苛的宗教仪式主义及其音乐、舞蹈和诗歌的成分”[9]531,通过大量诗化语言的运用,在一种虚幻、神秘、朦胧的情感气息中,伴随着人生意义的思考,生命和灵魂最终走向终结。而这种文学意境的构建、感染和释放,并非是通过浅显直接的语言进行表述,而是在潜移默化的文本暗示中实现意境色彩与文本节奏有机融合。在这种净化的悲剧情感被推向极致之后,心灵在或铿锵或柔美的诗性语言中感受到前所未有的激荡与震撼。在含蓄内敛的表达中呈现出情感的暗流涌动,使得现实非理性的情绪和情感表达,在抽象文字间游走,文学的张力和感染力进一步凸显。正如郭沫若先生所言,基于德鲁伊德教神秘主义的叶芝剧本文学创作“有一种普遍的情调,很平淡而又很深湛,颇像秋天的黄昏时在洁净的山崖下静静地流泻着的清泉”,但“那里面确有些清湛而深髓(邃)的东西”[10]212。

从更为宏观的视角观察,原始宗教在图腾、萨满、祭祀等活动中积淀形成和携带传承的特殊文化气息,为特定文学形式的创作提供了丰富的创作素材和灵感来源,使得两种文化形态的交织在社会、历史、心理、艺术等各个层面产生巨大的“互文场域”,从而在相互解读、注释、重构的思维回响中形成一个巨大立体的情感和思维空间。在这个多维空间体系中,各种文本因素和非文本要素相互融合借鉴,实现了新的定位阐释,呈现出一种多姿多彩的艺术图景。例如,在爱尔兰戏剧运动作家剧本创作的对象上,基于神秘主义色彩的德鲁伊德教诗歌和神话传说被赋予了新的生命。叶芝在其诗剧中将凯尔特民族的传说和德鲁伊德神话故事直接引用或加以改编,英雄库丘林、战争女神默里古，都成为他剧作中的主人公,“以我们对待传奇的崇敬心情将人物处理成来自另外一个世界的造物”[11]49。在此过程中,为了进一步突出这种古老宗教所蕴含的民族文化传统,他在剧本中巧妙地插入了盖尔语文学元素,通过英爱混杂语言的表述方式,引发受众对于本民族失传语言和传统宗教文化的关注。例如他在剧本《沙漏》(TheHour-glass)中写道:

Wise Man: Nullum esse deum dixi,nullam dei matrem: mentitus vero:nam recte intelligenti sunt et dues et dei mater.First Pupil: Argumentis igitur proba; nam argumenta poscit qui rationis est particeps.Wise Man: Pro certo habeo e vobis unum quidem in fide perstitisse, unum altius quam me vidisse.(茅盾先生译文:智者:你们中间有一个相信有上帝的人么?相信天么?相信悔罪所么?地狱么?一青年:我们在先信过,但是你已教乖了我们。智者:呵!教导是不能深入人心的!心仍是不改变。你们现在信神正和从前一般,不过不敢对我说。)[12]628

在这段作品中,他将智者的语言处理成盖尔语词汇与英语逻辑的杂糅,使文字充满深刻的内涵,也尽现一种历史的厚重和沧桑,从而“领导了一个名为‘凯尔特复兴’的强大运动,他创造了一种新的文学,一种爱尔兰英语文学。”[13]正是受其影响,辛格在剧本中进一步丰富和发展了盖尔语的传统文化,将德鲁伊德传说和神话巧妙合理地融入故事叙述中。辛格创作生涯未完成的一部作品《悲伤的黛达尔》(DeirdreoftheSorrows),就取材于凯尔特古老传说,通过描写康丘罗王爱上有情人的黛达尔而杀死她情人奈西及其兄弟三人,黛达尔在奈西等墓前自刎的悲剧故事,将神秘的宗教命运力量的支配作用通过艺术化的手段再现出来。又如,在《骑马下海的人》这部被誉为“爱尔兰戏剧运动最具代表性的剧本著作”中,辛格受到了德鲁伊德教宗教文化和观念的强烈影响，开篇就营造出浓重的悲剧气氛和宿命氛围：在远离爱尔兰政治经济中心的阿兰群岛上的渔民家中,女主人公——毛利亚的公公、丈夫和四个儿子因为生活所迫接连葬身于大海。随着剧情的发展,其最后一个儿子——巴特利为生活所迫将自己的马匹出售,也要被迫渡海求生。剧情发展到这里,悲剧并没有停止,后续的打击接踵而至。此时,噩耗再次传来,邻居又抬回了她的最小儿子巴特利的尸体,他是在海边骑马跌进波涛中淹死的。毛利亚反复受到命运的捉弄,欲哭无泪,说:“他们全死了,大海再也奈何不了我了。”她对儿子们的爱都融入这种具有象征意义的意象中,掩盖不住一位母亲对儿子们的深深思念。她最后一句说“谁也不会永远活着的,我们也不埋怨什么了。保佑一切活在世上的人的灵魂罢”。这不仅体现在作者对于宗教层面人的尊严、生命价值的尊重和关怀,同时也表达出人在面临困境和艰难选择时的无奈与思考；既有对于大自然的自尊与自卑,又有超越宗教宿命与命运抗争的倔强与悲壮,以及人对于自己固有人性弱点的妥协与苍凉。

三 从美学追求到人本关怀的现实逻辑

从哲学层面理解,宗教是人类通过对超自然力量、宇宙创造者和控制者的信奉或崇敬,来达到自我慰藉和关怀的精神活动。正是这种带有潜在意蕴的作用存在,使得德鲁伊德教文化传统影响下,虽然每一位剧作家文学创作手法和表达方式各有千秋、自成一派,但其中凸显出一条从自然主义到浪漫主义美学追求的路径。这种杂糅着象征主义、浪漫主义的美学思潮,在趋向朦胧的象征主义艺术表现的同时,也在表达着真实的现实蕴藏和诗意内涵，不仅契合了当时社会的现代审美追求,而且实现了在现实主义批判中对艺术品质的不懈追求,使作品具有了更加强烈的艺术感染力,实现了“力”与“美”的辩证统一。

马克思认为“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,随着这些自然力实际上被支配,神话也就消失了。”[14]29在德鲁伊德教口耳相传的宗教仪式中,虽然也有人格神的崇拜,但很少带有对特定人格的专门崇拜,呈现出浓郁的自然主义气息。这种特殊的宗教形态,对以叶芝为代表的浪漫主义美学创作思想产生了重要影响。例如,在叶芝中后期的创作中,特别强调艺术就是审美,提倡通过暗示、象征和想象赋予抽象意象以优美的感性形式；通过将象征主义与神秘主义的有机结合,构建出一种朦胧深奥、神秘玄妙的奇特意境,成为向受众传递凯尔特文学原始、野性、粗犷之美的重要渠道。正是在这种梦幻与现实交错、意象与情境交融的氛围中,虽然作品体现出极为浓重的浪漫主义色彩,但也蕴含着充满理性的审美价值判断,契合了最终所要实现的祛恶趋善价值追求。格雷高里夫人的象征手法在借鉴叶芝创作理念的同时又有所创新。她的象征形式中不仅融合了现实主义,还有一种浪漫主义的娓娓道来,抒发作者对理想未来的热烈追求。有些剧作家不拘泥于叶芝带有强烈自然主义情结的创作方式,主张不拘泥于对远古宗教人物和崇拜对象的情感阐释,而是用自己的情感力量将宗教意识与现实情境相互融合,通过浪漫澎湃的激情语言,形成对现实更加深刻的批判。例如,奥凯西不朽著作《朱诺与孔雀》(JunoandthePeacock)中的圣灯象征着约翰尼的命运,圣灯的熄灭预示着约翰尼被杀的结局。在《银杯》(Silvercup)中,整个第二幕都采用了象征主义的手法来表现第一次世界大战给人们心灵上带来的压抑与创伤。而辛格的象征剧不同于只是局部运用象征手法的现实主义戏剧,也不同于具有浓厚的神秘主义和非理性主义的典型的象征主义戏剧，他在整部剧中设置多个意象,且相互指涉,紧密关联,使得整个戏剧风格都被赋予了总体上的象征意义。特别是他的悲剧,以一种苦闷的象征,使读者感受到从作者孤寂心灵中流露出来的对黑暗现实的忧伤情感,这种独特的手法使辛格的戏剧展现出富有张力的艺术美。在《骑马下海的人》剧本创作中,设置了很多意象：大海、滴水的红帆布、骑马下海、棺材上没钉子等等,一连串的道具、概念造成一种舞台气氛,一种恐惧感和悲凉的环境,处处散发着神秘主义与宿命色彩，使得观众在或铿锵有力或优美委婉的节奏性诗句中更强烈地感受到戏剧的激昂情感,更有助于情感的升华。

因此,虽然从美学观点上看,受德鲁伊德教所固有的非理性主义宗教崇拜因素影响,在创作美学中爱尔兰戏剧运动剧作家普遍尊崇浪漫主义的艺术风格,将神秘主义、象征主义和超验主义统一在了作用的文本空间中，但是,这种浪漫情怀并非是对理性的彻底否认，他们所反对的是基督教文化对于爱尔兰传统文化外部的束缚,希望通过对原始宗教中所散发出的自然主义气息的倡导,破解这种精神的枷锁。也就是说,在浪漫主义狂放不羁的个人主义、热情奔放的想象以及汹涌的情感的外表下,隐含的却是爱尔兰民族作家更加深刻的人性思考和理性力量，也就是说其创作的主要目的是通过张扬内心的情感与想象力,试图建立一个美好的理想世界。文学即是人学,是各个时代和地域的人生缩影,所昭示的是主体性的张扬。这里的人不是统摄在神威之下的人、不是对物依赖的人、不是孤立的个体,而是独立自主、有个性的、社会性的人;这里的人也不是单向度的、片面发展的人,而是自由的、全面发展的人。这种人性的体现,集中关注的是主体性和自我意识,目的是使不同时代、地域的读者都能对文学作品产生身临其境、感同身受的美感。总而言之,这种美学观点表达的是个人对这个变动不居的客观世界的主观感受, 是一种此岸的生存感, 它所追求的是一种超越了地域、时代的广阔价值的实现。正如萨特观点所认为:“戏剧是表达见解、情感的场所, 总是植根于日常现实, 并从现实中提取一个针对所有人的普遍真理。”[15]67戏剧创作一定要回归戏剧自身的审美本质,要探索“人学”在戏剧舞台的深化。这就要求剧作家在文学创作中解决戏剧反映现实人生的“真”和“深”等创作规律的问题。例如,奥凯西的戏剧作品多以1916年爱尔兰人民举行的复活节起义为背景,真实再现了工人家庭的悲惨遭遇,披露了英国和爱尔兰资产阶级压迫的残酷现实。其代表作《朱诺与孔雀》的剧名直接来自罗马神话,朱诺为一女神,常用孔雀驾车。剧中女主人公朱诺是一位善良、坚强的工人阶级妇女,丈夫赌博赊账,大肆挥霍,女儿玛丽被欺骗怀了孕,儿子约翰尼在复活节起义中受了伤,因出卖同志被“自由邦”处死。面对残酷的现实,朱诺默默忍受着一切,擦干眼泪收拾残局,顽强地生活下去。通过上述剧本分析可以看出,奥凯西借助于神话形象特有的文化内涵,对真实生活素材进行选择、提炼、概括,深刻地揭示生活的本质特征,把倾力塑造形象作为审美追求的重心,以生动的感性形式表达对现实人本主义的关怀和人生价值的发现。

因此,爱尔兰戏剧运动所表现的现实主义是从社会学层面向人学层面的转向,其深层的社会原因是在英国几百年的殖民统治下,爱尔兰人民的语言、文化、宗教等方面都受到了极大的束缚。随着民族意识的觉醒,整个爱尔兰在走出英国历史阴影的进程中逐渐实现运用自己本民族的语境去思考现实、历史与文化,去思考个人、民族与人类在戏剧中的体现。文学文本与非文学文本的共鸣,最根本的基础是“人”的统一性。这种人学意义上的文学创作,使得文学具有其他人文科学无法比拟的内在的、超越功利的价值作用,它是人的理性与感性诸多心理因素的有机统一,是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。受到德鲁伊德教文化的影响和熏陶,爱尔兰戏剧运动作品的“人文性”对“人性”的关怀不仅体现了剧中人的失落与追求,而且体现了特殊时代背景下人的茫然、人的残缺美和悲凉感,融入了作者多年来对人与人性、社会与自然、民族与人类关系的焦灼、困惑和深沉思考。因此,在爱尔兰戏剧家的创作中,其艺术感染力中蕴含着特有的沉重的社会使命感和责任感,去描写生活的矛盾和冲突,去思考社会、历史和现实,去呈现人生的复杂多变,去真实地反映社会本质与历史发展的趋向,力求挖掘出广阔的现实生活底层时代大潮的涌动或民族心态的积淀,以及蕴藏在复杂多变的社会现象深处的民族、历史与文化根源。爱尔兰戏剧运动四位剧作家的作品,都或多或少带有悲缅的情愫：叶芝诗剧中流露出先知慰藉的怜爱;格雷高里夫人多为悲剧创作,而喜剧中也充盈着发人深思的忧虑;辛格的作品中透露出对农民现实生活的同情;奥凯西的创作思想更是对无产阶级残酷生活现实的披露。剧作家站在社会的、历史的、文化的、哲学的、心理的等更高层次,以真正体现人类发展的要求去对社会现实进行观照而获得审视角度和审美表现。所以,在德鲁伊德教传统文化的深层影响下,爱尔兰戏剧运动的剧本文学既表现出审美客体的“人”的生存、命运、复杂性与丰富性等,又表现出审美主体的“人”的真实——戏剧家的人生体验、生命感悟和对现实的独特发现,对审美客体与审美主体所共有的生存境遇与困惑的思考等,同时,还拓宽了创作主体与接受主体心灵对话和情感交流的精神空间。

四 结语

在19世纪末和20世纪初叶的世界文学理论发展潮流中,西方文学理论界流行着关于传统的现实主义与浪漫主义融合的艺术思潮。受这种文学思潮的影响,德鲁伊德教在爱尔兰戏剧运动的孕育、兴起、高潮影响过程中为其艺术性和现实性相结合的创作理念提供了特殊的文化渊源,实现了在现实主义批判阐释中融合象征主义的艺术表现手法,体现了顺应历史发展潮流、契合时代发展要求的现代性审美追求。在两者相互融合的历史过程中,充满凯尔特式的悠远和灵动,唤醒和固化了广大人民群众朴素而强烈的民族意识,为凯尔特人民族的独立和文化的复兴提供了重要精神力量。

正如前文论述,在这种结合的过程中体现了不同程度的结合力度和变现形式。从早期恢复德鲁伊德传统的民族戏剧以唤醒人民大众的民族情感,到中期寻求宗教仪式性中神秘主义意象和象征手法的创作理论,再到后期逐步脱离抽象的美学理论以彰显人本色彩的创作目标,呈现出从民族主义到浪漫情怀再到人文关怀的发展脉络。在这个过程中,原始宗教神秘色彩从表面上看似乎由浓厚变为淡然,而艺术美学的创作痕迹则由隐蔽到彰显,德鲁伊德教对戏剧文学创作的影响似乎日渐式微，但从实质上理解,虽然在不同时期的创作风格上有所区别,但贯穿始终的是复兴民族文化的艰巨历史使命。相对于早期和中期创作,后期创作只是将对原始宗教的神话传说、历史人物重塑由写实转变成写意,更加突出其神秘化、象征化和悲剧化的特点,并且最终走向对于人的本质的思考和关怀。正是经过上述三个阶段和两次风格的转化,经过历史的演化和文化的积淀,经过政治、宗教的洗礼，凯尔特文学更加流光溢彩、独具魅力，造就了众多世界级的文学大家,并在短短几十年间产生了三位诺贝尔文学奖得主。

综上,爱尔兰戏剧运动的历史意义在于通过吸收借鉴带有“爱尔兰音符”的德鲁伊德教传统文化,激发了人民群众的“爱尔兰精神”。而在遥远的东方,经历了近半个世纪半封建半殖民地风雨飘摇之后,中华民族的生存危机激励着心存救亡意识的知识分子阶层思考和寻找挽救中华民族于危难之中的文化力量。正是因为相似的历史境遇,使得爱尔兰民众反抗英国殖民统治与中国的反帝斗争在民族发展命运上产生了共鸣。在这种民族解放思想和精神感召下,以“民族主义为动力,以理想主义为指导,以艺术完美为奋斗目标”[16]43的爱尔兰文艺复兴运动在中国唱响了近百年的时代回音,也成为中爱双边文化交往历史上最为重要的篇章。