佳人犹是，才子何如

李姝

“才子佳人”这一古老的叙事模式，是对中国古典小说中两性婚配条件的凝练概括，与社会文化心理息息相关。在男女婚恋关系中，女性的相貌被置于首位，满足了男性观赏和性想象的审美需求。“佳人”，是指美貌的女子，或有才的女子。前者如宋玉《登徒子好色赋》“天下之佳人，莫若楚国”之“佳人”，后者如“北方有佳人，绝世而独立”中的“佳人”，是才貌双全的理想女性。“才子”是“一种纯度很高的内向性人格结构”。男性的才情和才德成为古典小说中吸引女性的筹码，伴随科考制度的成熟，“才学”成为选拔人才的重要标准。传统文人士大夫以“文”和“才”，进入官僚系统，获取政治身份，追逐名利富贵，参与封建王朝建设：“才”是儒家文化中保障士大夫追求仕途的核心要素，同时亦是佛道结构中文人表达自我、进行审美超越的倚仗之物。明清大量“才子佳人”叙事文本出现，至民国时期长盛不衰，实际上暗合了两性对配偶的审美期待和性想象，也反映了传统社会中男女婚配条件的社会规约性。

五四时期，在激进革命和感伤抒情思潮的双重作用下，现代小说写作不断重复和加工着“才子佳人”这一典型的叙事模型。到了文革后的“新启蒙”时期，书写人情人性不再是禁区，意识形态不以强硬的方式介入文学，“才子佳人”的叙事模型又焕发了新的生机，为文学创作提供了同根同源的话语资源。

纵观上世纪八九十年代涉及到男女婚恋问题的文学作品，从向传统文化中寻根开始，到极具探索性的先锋实验小说、新历史小说、新写实小说等，才子佳人这一叙事模型被花样翻新地改写和变形——自有古典文化的钟爱者将其复现，有桀骜的叛逆者将其颠覆，亦有悲观者将其接续，写尽苍凉。与此同时，在面目各异的婚恋形态中，“才子”与“佳人”的匹配结构也发生了微妙的变化，“佳人”风韵尚在，“才子”却变幻了多种形态。

汪曾祺是有着中国传统文人风骨和气质的作家。他的短篇小说《受戒》和《大淖记事》以恬淡隽永、哀而不伤的审美风格复现了中国传统文化的灵韵。小英子和明海、巧云和十一子的故事均保留了古老“才子佳人”叙事的民间性特征，葆有一种“居庙堂之远”的活泼泼的民間人情和德行。汪曾祺笔下的女性自然是貌美的，而明海和十一子这类青年形象是“才子”原型中“德”与“情”的代表。这位“中国最后一个士大夫”在小说中放弃了传统文化对男性“德”与“才”的双重崇尚，而将题旨的着力点放置于“德”和“情”即“美好人性与情感”上，不能不说是耐人寻味的。“才”从“德才兼备”的传统人格结构中抽离出来，衍生成为“才德”和“才情”，也体现了80年代初期文学对人性人情复归的诉求。

对照另一个具有传统文人气质的作家贾平凹，或许可以更加透彻地看清文学与时代的复杂呼应关系。贾平凹早期小说中的众多女性形象：满儿、月儿、秀儿、水儿、兴儿等，不过是对同类女性的重复书写：她们美丽健康，质朴善良，符合了新生政权对乡村的天然信赖，被认为保留着人性原初的纯洁。在80年代初期的商州系列小说中，城市他者化视角下的佳人形象如小月、烟峰、兰兰、安安、云云等在择偶方面体现着社会转型期城乡二元结构的扭结：一方面，佳人尚未完全走出乡野，还认同乡村男性如才才的勤劳能干；另一方面，她们又尚未完全走向城市，被代表着现代性方向的城市男性伤害，如冉宗先、何文清等启蒙者。当男性一旦背负起书写历史的使命，“才”这一展现个人浪漫气质的元素，在作家呈现社会发展情状的现实意识下，显得孱弱而无用。“德才兼备”是以“立德”为终极理想的文人士大夫对自我进行规约的条件，而“才”往往又与属文、吟诗、作画等文人行为相联。经历了五四“民主科学”启蒙精神的感召，激进的生产运动、历史倒退的集体创伤，随着改革步伐的推进，在进步论的巨大历史意志的推动下，单是个人的浪漫与才气，又如何能承载作家参与公共话语、勾描社会画卷的雄心呢？

而在90年代引起争议的《废都》中，贾平凹再次征用了“才”这一要素，突出其“才学”和“才识”，并且以“才情”辅之。《废都》所呈现的哀婉隽永的审美风格，有《红楼梦》《金瓶梅》之神韵，与其多情才子的人物设置不无关系。庄之蝶之所以能获得牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿等众多女性的青睐和痴缠，就因为其西京文坛著名作家的文化身份。经过现代化妆术精心修饰过的美貌和肉体，已经变成佳人们获取身体欢愉的消费品和获得生活保障的交易物；“才”（或者说“知识”）衍生出“名气”“声望”，变成权力关系中的重要筹码，成为皮埃尔·布尔迪厄社会资本理论所谓的“象征资本”。“情”也衍生出“情欲”“欲望”，与有违道德的疯狂性爱行为构成堕落的合谋。身为四大名人的才子们，“德”的防线和背后的价值伦理体系已垮塌，“情”与“欲”与“才”的结合，使风流才子（现代知识分子的一个侧面）在空虚和糜烂中走向最终的溃败。被“情”和“欲”支配的才子佳人们，肉身不断下沉，灵魂亦无法飞升，终将分崩离析，走向毁灭。

《长恨歌》为我们提供了另一个续接“才子佳人”叙事模型的版本。王安忆构建起一个循环的圆形故事：从电影片场饰演一个被谋杀的女人开始，到在深夜被谋杀剧终，王安忆残酷地把才子佳人的大团圆写到生命尽头，其包蕴的生死观和时间观都是中国式的：完整地终了，又无尽地循环。从参选沪上淑媛开始，王琦瑶就注定了被男权书写的命运。在“才子”“程先生”和“将军”“李主任”的选择中，也即是“理想”和“现实”的选择中，王琦瑶选择了“芯子里的实惠”而放弃了罗曼蒂克的才子。李主任以政治资本绑架了王琦瑶的命运，佳人也自甘被权力俘获。但王琦瑶在爱丽丝公寓作为金丝雀的一生还没有开始，就由于政治和战争陡然结束。于是王琦瑶开始了在历史的暗河中泅渡的后半生，也为“长恨歌”的悲剧埋下伏笔。在《长恨歌》里，佳人的美丽不是自己的，而是摩登上海的。滋养佳人的，是康明逊、老克腊等对旧上海眷恋的“才子”们。这里，“才”更加带有文化意味，包裹着城市的文化结构和市民的小资趣味。才子们眷恋的也是这份旧上海的文化精魂。上海昔日的美丽度化了王琦瑶，使她在时代激荡变幻之际，能够巧妙地与大历史擦身而过，藏匿于日常生活的潜流。她摇曳生姿，旧上海也因此复苏。更有意味的是，传统才子佳人之间用于传情的信物“鸽子”，在《长恨歌》的首尾，频频盘旋，成了“向这老城市致哀”、一切城市无头案的见证者，足见王安忆对传统叙事模式的苍凉改写了。endprint

王琦瑶的前半生，莫不是苏童《妻妾成群》中颂莲主动挑选作为金丝雀的一生。颂莲是一个半新半旧的“佳人”，她空有五四青年的表面进步形态——“齐耳短发、天蓝色缎带”，却被“抬进陈家花园”，做了陈老爷的四太太——小说开头关于形态与动作之间的龃龉便预示着“颂莲”作为女性符码所面临的身体和心灵断裂的命运。在《妻妾成群》男性形象序列中，陈祚千是拥有至高家族权力而思想腐朽的僵尸形象，真正具有“才子”气质的是吹着箫管的飞浦少爷。而苏童似乎有意写透女性的悲剧，他赋予年轻英俊的飞浦浪漫的心性，却为他设置了性无能的肉身。颂莲最后一点飞翔和超越的希望，在飞浦坦白自我之后，不得不寂灭了。此后，佳人只剩无尽的堕落和疯癫的结局。

苏童的系列小说《妇女生活》以娴、芝、萧三代女性的命运为内核，是一曲佳人被大历史支配的“长恨歌”。在第一代女性娴的故事中，作者写到：“娴是个不安分的女孩”，“佳人”一出场就奠定了她不安分的悲剧人生。而“才子”被置换为了沉迷声色场的孟老板，他挥舞的“银质司的克”莫不象征着金钱和资本的权杖。孟老板之于娴，正如李主任之于王琦瑶，存在强烈的支配与被支配的不对等关系。“才”被置换为“财”，通过攫取财富和权力身居高位，便能随意支配“佳人”的命运。一旦女性为他们带来麻烦和风险，他们便露出物化女性的狰狞本相。娴便是由于不肯打胎而被抛弃的。到了芝的故事，芝将一生托付给“学生中惟一一个党员”，此时“政治身份”取代“才”成为新政权巩固过程中女性择偶的第一标准。芝继承了母亲的命運，也继承了母亲骨子里所谓的“小资产阶级趣味”，她对浪漫的渴望和生活品质的追求令她难以忍受乏味的邹杰以及他琐屑的家庭。邹杰也同样难以忍受芝的神经质，于是有了对养女的性侵犯。在第三代萧的故事中，先前埋下的祸根继续发酵，萧自愿下乡以脱离自己成分糟糕的家庭，提前耗费掉青春时光后，回乡成了菜场的卖肉员。萧和男友小杜的结合不过是“逾越了浪漫年龄，一切要从实际出发”。佳人依旧，而才子，似乎失去了存在之地，不知所踪了。

三代女性重复着“红颜祸水”的悲剧，同时也在自我戕害。她们被不同的报刊永恒地定格在了历史的节点上：娴因为变成电影明星登上了《明星》画报，芝因为试制生产的“跃进牌白水泥”登上了1958年《解放日报》的头版头条，萧因为想摆脱家庭自愿下乡的事迹登上了1974年的《解放日报》。三代美丽女性正如同三个时代的苍凉剪影，被不同的历史意志支配，无路可逃。反观王琦瑶，似乎获得了个人意志和审美化的日常生活，却仍旧无法逃脱被书写的命运。因此，在90年代后期，林白、陈染、卫慧、棉棉等女性作家的笔下，佳人们开始了以肉身做武器的抵抗与突围。

此外，对“才子佳人”叙事模式进行反叛的是余华。《古典爱情》用戏仿解构了书生小姐的婚恋套路，全文冷静而残酷，写满了作者的“不相信”——不相信“天下有情人终成眷属”，不相信“古典爱情”，不相信《牡丹亭》式死而复生的完满和团圆。他以三次时间线索强行推进，为进京赶考的柳生和惠小姐的爱情进行了无情的“为死亡冲动的预演”（王德威语）。二人甜蜜的相逢不过是死亡的序曲，纷纷“在自己的厄运里越走越远”（余华语）。惠小姐沦为菜人，恰是柳生食其肉骨。“早去早回”如同一个预演劫难的谶语，阴差阳错地变成了“人吃人”的荒诞悲剧，余华却执意要写到极致：惠小姐本有复活的可能，但因柳生发现遂难成其事，从此生死两别。余华以存在与死亡的悖谬性解构了死而复生的爱情神话，“到头来却是一片空空，一派茫茫”。

如果说，80年代初，作家们对才子佳人叙事的改写是出于文学探索的需要，到了90年代，市场化、商业化浪潮下诞生的欲望泡沫，影响着现实生活中婚恋的形态和择偶标准，也必然改变着文学作品中两性关系的风貌。曾经作为时代弄潮儿的才子们，行至社会历史转型的巨大弯曲处，逐渐失去了“才”作为文化资本和象征资本的优越性。“才子”必然面对从中心退场的命运。在现代社会两性关系婚恋条件的博弈中，“佳人”似乎依然是男性择偶的恒定指标，而“才子”要么向“德”“学”“情”“欲”倾斜，要么与财富、权力、地位合谋，要么干脆隐退。或许“美丽”和“才气”本就是不对等的二因素。信仰坍塌、价值真空之后的“才子”们，深谙丛林法则者，成为《大浴女》中导演方兢那种自私虚伪的世俗意义上的成功者；手足无措而无力反抗的一类，则沦为《春尽江南》中谭端午一样“多余”而“无用”的精神颓败者。因此，在如今复杂的文化生态下，真正具有人文精神和时代精神的“才子”形象即使出现，或也只是作家以抵抗的姿态凭吊理想、聊以慰藉吧。endprint