论阮章竞文学创作对战争记忆和民间叙事的坚守

曹亚明，阮援朝

（1.韩山师范学院文学与新闻传播学院，广东 潮州 521041；2.北京市电影公司，北京 100006）

阮章竞的长篇叙事诗《漳河水》是20世纪40年代解放区文学的代表作，被称为中国诗歌探索“民族形式”的艺术结晶。这首长诗因为与时代主题的高度契合与高超的艺术水准，也被看作是延安文艺座谈会上毛泽东讲话精神的产物。早期阮章竞研究中比较有影响力的论文有孙绍振的《阮章竞的艺术道路》、刘增杰《走向诗歌的漫长旅程——阮章竞谈话录》和刘守华的《艰难的探索——论阮章竞的叙事诗》等。由于重写文学史的呼声渐起，在新时期的文学史叙述框架中，对于解放区主流文艺的评价形成了比较大的落差。于是，无论是在中国现当代文学史还是诗歌史的书写中，对于阮章竞的文学成就几乎都是一笔带过，除了《漳河水》之外的创作成就更是鲜有提及。

直到2013年，《阮章竞评传》一书的出版才打破了阮章竞研究沉寂的局面。这部评传通过大量未刊文献和私人口述史料，全面展现了阮章竞在近一个世纪生命历程中的人生选择和创作道路。2014年1月，由中国作协主办的“阮章竞诞辰百年纪念暨阮章竞艺术人生学术研讨会”在中国现代文学馆召开，学术界不少专家学者与会，会后发表了一系列相当有价值的阮章竞研究成果。如屠岸《阮章竞的非凡文艺成就》、谢冕《〈漳河水〉的写作与艺术风格》、涂途《心中流淌漳河水——纪念阮章竞诞辰百年》、艾斐《论阮章竞文学创作的思想特质与价值取向》、阮援朝《战争的回声——阮章竞的怀人诗作及抗战书写》、杜学文《漳河水，水流长——纪念阮章竞百年寿辰》、陈培浩《阮章竞诗歌的民族化探索及悖论》、赖洪波《抗战史诗的青春书写——浅析阮章竞小说创作及其当下意义》、尹一之《党性的光辉——阮章竞同志在〈诗刊〉》等，这些论文多通过史料考证或全新的视角重新发掘阮章竞艺术创作中的艺术价值和思想价值，让我们看到了一个全新的、丰富的，多面的阮章竞——一个“艺术领域里的多面手”[1]。除了为世人所熟知的诗人身份之外，我们还发现了作为剧作家、小说家、画家、篆刻家的“全新的阮章竞”。近几年来，有不少阮章竞研究论文发表在《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》等重要刊物上。不过，总体来说，阮章竞研究成果还不够多，仍然有很大的研究空间，还有很多有价值的问题有待我们去探索。

一、太行山——战火中的诗剧演绎

阮章竞走上诗歌创作道路，曾经历过漫长而又艰辛的艺术探索，他是在战火中成长起来的一位诗人和剧作家，他一生的创作都离不开战争岁月中的记忆，一直到晚年依然念念不忘太行山。“1938年5月，一支艺术的新兵诞生在太行山上。红五月是她的生日，太行山是她的名字，民族战争的烽火，武装锻炼了她的灵魂……”这首振奋人心的太行山剧团团歌，把我们又带回到那炮火连天的抗战岁月。阮章竞一生中最难以忘怀的就是抗日岁月，他曾经这样说：“抗日战争，是决定我一生的最重要的历史时期。它决定我对祖国、对人民、对爱好、对工作和对人生的根本态度。”[1]2

抗日战争时期是阮章竞写作最勤、作品最多的时期，正是这样艰苦而又残酷的战争环境中，他创作了大量鼓舞人心的戏剧作品。从1937年直到1949年随军进北京，阮章竞曾经在山西太行山度过了12年时间。根据太行山剧团团史记载，由阮章竞编剧的剧本有话剧《周年》《太阳出来了》《打鬼子去》《保卫抗日根据地》《红巾》《和尚岭》《登记》《圈套》，歌剧和歌舞剧有《红星旗下》《民族的光荣》《柳叶儿青青（比赛）》，还有《反对慕尼黑协定》《茂林事变》《保卫华北》等活报剧。令人惋惜的是，由于日本侵略者疯狂地推行“三光政策”，除了话剧《转变》（仅见记录，书已轶落）、《未熟的庄稼》、短剧《糠菜夫妻》、秧歌剧《比赛》、新歌剧《赤叶河》几部作品得以印刷出版以外，解放区时期所有创作的其他剧本、诗和歌词都没有留下文字资料。战火中的剧团创作条件非常艰苦，从他早期创作的话剧《未熟的庄稼》书稿就可以知晓当时创作环境的残酷。这部书稿从动笔到完成初稿，用了将近10个月的时间，全部是在战火之余完成。在1942年的年关大扫荡中，阮章竞随身携带着这部书稿，生死存亡的时刻一心牵挂的还是一定不能丢掉手稿。最终，真正得以保存下来的只有《未熟的庄稼》《糠菜夫妻》和歌剧《比赛》3个剧本。

在阮章竞从编剧走向诗人的创作道路上，《柳叶儿青青》这首叙事诗的创作过程尤其值得关注。《柳叶儿青青》是阮章竞1943年春以诗剧形式试写的一首演唱长诗，后来改编成小歌剧，更名为《比赛》演出。在1985年出版的《阮章竞诗选》中，曾收录过5首叙事诗：《柳叶儿青青》《圈套》《漳河水》《草原风雪》和《白云鄂博交响诗》。其中《柳叶儿青青》创作时间最早，比1947年创作的《圈套》要早了4年，甚至比李季创作于1945年的叙事诗《王贵与李香香》都早了两年。根据阮章竞的叙述，他的不少作品还是60年代重回太行山时，从一些同时代的老同志那里找到几个残缺不全的油印本子，还有哼哼回忆起来的小演唱，根据这些资料整理出来的，如《秋风曲》《民兵之歌》《姜四娘》等。《柳叶儿青青》这首叙事诗就是根据60年代重回太行山时的口述资料，并参考1944年太行韬奋书店出版的小剧本《比赛》复原而成，其间跨越了40来年的风雨岁月。也就是说，这首长诗既是歌剧剧本的创作基础，又从歌剧剧本和亲历者们的口述史中脱胎而出。可以说，这一时期阮章竞的诗歌创作与戏剧创作是融汇于戏剧演出中，叙事诗《柳叶儿青青》和秧歌剧《比赛》是水乳交融，不能分割的。

那么，是什么原因导致阮章竞放弃了戏剧创作，有意识地开始写作叙事诗歌的呢？在农村戏剧运动中，阮章竞编导《上前线》《和尚岭》等几部戏剧时，都曾因为各种复杂的原因受到了“政治不强”的批评。面临戏剧编导过程中各种政治因素的规约，诗人坦言，战争胜利之后不再写剧本了，不是不想写，而是怕要求他这样改那样改的，在创作上他不喜欢被这样的“随意摆布”。诗人这样回忆道：“一九四七年以前，我不常作诗，写过一些歌词。一九四七年，我开始写一些短诗。这些诗，有的后来收在诗集《漳河水》里。我用民歌体写的第一首长诗是《圈套》，发表在太行文联办的《文艺杂志》上。由于《圈套》通俗易懂，故事情节完整，发表后很受群众欢迎，特别是劳动妇女，很爱听这首诗。”[2]其实，这一时期，他不仅在写诗，同时也还在写剧本。1947年2月创作了叙事诗《圈套》，9月完成了大型歌剧《赤叶河》的写作。阮章竞把土改斗争生活写成歌剧《赤叶河》，写的是农民王大富一家悲欢离合的故事，洋溢着贫苦农民翻身求解放的战斗激情，诗意浓郁的歌词具有极大的感染力，富有浓烈的时代色彩。“但是，诗歌创作无疑在我的生活中越来越占有重要的位置。绘画以及其他民间艺术形式对我的熏陶，写作剧本时在人物刻划、情节安排等方面的训练，抗日战争、解放战争丰富的现实生活的积累，使我终于有可能完成了叙事诗《漳河水》的创作。”[2]由此，阮章竞从戏剧创作逐渐转向诗歌创作的道路，而创作于这一时期的新歌剧《赤叶河》和叙事诗《漳河水》也奠定了他在解放区文艺界的重要地位。

时隔多年之后，诗人回忆太行山剧团团史时满怀深情地说：“我怀念太行山，更怀念那个风雨岁月。”[3]在《漳河水》这首长诗中，阮章竞为荷荷、岺苓、紫金英三位女性的痛苦和新生欢呼，其实也是为他的第二个故乡——太行山，倾吐心中的依恋和深情。回顾起太行山剧团的农村戏剧活动，阮章竞说“永不后悔”。在农村戏剧活动中，他们从民间搜集了很多民歌和民谣，学习通俗生动的群众语言。农村戏剧活动的体验使满怀报国热忱奔赴延安的知识分子抛弃了原有的“腔调”，走上了解放区文艺创作的大众化通俗化道路。正是太行山剧团编剧导演的经历为阮章竞的诗歌创作积累了丰富的经验，形成了他独特的创作风格和民歌体式，颠沛流离的战争岁月也将一个渔乡出身的小漆匠锻造成了一名解放区文艺战士，为日后创作出《漳河水》这样优秀的民歌体叙事诗奠定了扎实的基础。

二、故事性——对民间叙事传统的坚守

阮章竞一再强调文学作品“一定要有故事性，没有就不成为文艺作品。”[5]其实，这一创作观念的形成有其独特的时空背景，是阮章竞在那个战火纷飞的年代，在条件艰苦的晋冀鲁豫边区，在以边区人民作为接受对象的解放区文艺创作实践中总结出来的。同时，这一观点也与阮章竞早期从事戏剧创作的经历息息相关，正是战争时期在太行山剧团生涯使他形成了一套独特的创作观念。

尽管决心不再写戏剧，但太行山剧团的经历对他此后的创作有着非常深刻的影响，尤其不能忽视的是其叙事诗创作与剧团编导经历的密切联系。1942年，当赵树理《小二黑结婚》的问世震动整个解放区文艺界时，阮章竞正在边区养伤，在这期间他听闻了许多闻所未闻、见所未见的故事，都是边区人民的国难家仇与悲欢离合的故事，赵树理的成功创作为阮章竞处理这些生活素材指明了创作的道路和方向。阮章竞在一开始创作叙事诗的时候，受到剧团生活经历和解放区文艺导向的影响，显然更重视作品的戏剧性。实际上，无论太行山剧团时期创作的戏剧作品，抑或是后来的叙事诗创作，他都一直坚持文艺作品“一定要有故事性”这样一个异常朴素的观念。他历来把自己的创作当作一种“工间操”“思想散步”而已，未料到被误认成“诗人”。他一直认为《圈套》就是“俚歌故事”，而不是诗。“近年来，有些论者对它感到缺抒情，我从不计较。抒情不是首首诗和处处都要有的。情绪需要即抒一番，如处处都抒，像有的诗能抒一二千行，我只能佩服。要我就变成‘无病呻吟’，读之自己也害臊。”1947年，阮章竞回到文艺战线后，有意识地运用群众语言、民歌、俚语，结合中国传统诗歌技法，把在黄河北岸的斗争生活，写成叙事诗《圈套》。赵树理的《小二黑结婚》第一次出版的时候就在封面标明了是通俗读本，而阮章竞的这首《圈套》也以俚歌故事标题，采用生动活泼的群众语言写成，表明了向民间学习的自觉。但是由于刚刚开始尝试这种艺术形式，在处理叙事与抒情的关系时较为生涩。阮章竞认为，短短12天时间写就的《圈套》，用区区400来行诗句把那么复杂的事态讲清楚，就已经是非常难能可贵了。他认为诗评家丁力对他的叙事诗的评述是以真的诗来要求，认为丁力“忽视了革命斗争的情况，也未看清故事中的情节。这本来不是‘诗’，开章明义不想登大雅之堂。”[5]确实，叙事诗最重要的任务是叙事，忠实地记录那个时代的真实历史风貌，而不是空洞的抒情。

不少学者认为，阮章竞写于1949年的《漳河水》是一个“新的突破”，认为这首诗是用民歌体反映更为复杂的现实生活的一个新的尝试。《漳河水》这首叙事诗叙述的是三位农村女性的婚姻遭遇，在叙述方式上有比较大的突破。这部诗作分为《往日》《解放》《长青树》三部分，以荷荷、岺岺、紫金英婚后回乡在漳河边哭诉彼此婚姻的不幸开篇，以三条线索分别叙述了她们在新政权新政策的影响下寻求自由婚姻和独立地位的故事。如果站在叙述故事的立场上看，三条故事线索平行、交错发展，在更为广阔的背景下展现了妇女解放时代主题的丰富性和复杂性，显然超越了《王贵与李香香》单一情节的直线叙述方式。这或许也是茅盾把《漳河水》当作“长篇叙事诗最早的成功之作”的一个重要缘由。其实，对女性命运的持续关注，也是阮章竞诗作的一个重要特色。在民间开展农村戏剧运动，搜集民歌民谣的活动中，太行山剧团搜集了不少民歌，许多男同志无法搜集到的材料，都是妇女坐在炕头上，悄悄地低声甚至流着泪唱给搜集素材的女演员听的。“我们的女青年们，搜集到男同志很难搜集到的、藏在灵魂深处的农村妇女的心声。”[6]这对于阮章竞来说是非常重要的创作素材，他的许多作品都是讲述女性命运遭际，从女性视角来叙述故事。值得一提的是，周扬在看了《太行文艺》上刊登的诗歌《漳河水》之后，曾对阮章竞说：“这首诗似乎太强调妇女，好像没有男人也可以似的。”虽然阮章竞后来根据这一意见修改了诗歌，但是对于妇女命运的关注依然是阮章竞文学创作的重要主题。《漳河水》通过新旧对照的方式讴歌了新生活给妇女带来命运转折，是一首妇女解放的颂歌，形象地展示了妇女解放与社会解放，个人命运遭遇与社会整体变革的关系。尤为重要的是，诗歌提出并回答了较《王贵与李香香》更为深刻和复杂的问题：妇女在政治上翻身以后，仍须与封建礼教、传统观念做坚决斗争，同时还必须获得相应的经济独立，这样，妇女的彻底解放才真正成为可能。阮章竞创作的《妇女自由歌》，在解放初期不胫而走，广为流传。1988年，他登上昆仑山之后，还曾根据当地妇女的倾诉，写下长篇叙事诗《胡杨泪》，在诗歌中依然坚持现实主义的创作方法来表现当地妇女的不幸遭遇。对“故事性”的坚守，贯穿了阮章竞一生的创作道路。

让人困惑的是，尽管叙事诗的写作在解放前后蔚然成风，叙事诗《漳河水》的艺术价值和文学史地位也得到认可，但是批评家们评判叙事诗的一个重要标准，却是抒情意味是否浓厚，是否将生活场景和矛盾冲突的叙述与新的生活风貌的抒情完美地融合在一起。叙事与抒情的完美融合成了诗评家们评论叙事诗成功与否的一个重要标尺。陈世骧曾在《中国的抒情传统》一文中指出，中国文学相较于西方偏于史诗与戏剧之传统，可称为一种“抒情的传统”。由于抒情传统此前被发展得过于壮大，因此不少的叙事文本被遮蔽和忽略，甚至以一种是否重视“抒情”的评价标尺来衡量叙事文本的艺术价值。而且因为叙事长诗的题材是全新的，诗的语言也是全新的，所以，叙事诗的发展缺少可资借鉴的文化传统。正是因为叙事长诗传统的薄弱，使得初期叙事长诗的创作还在摸索之中，民族形式的叙事长诗的艺术规格，主要靠我们自己在批判地继承和借鉴的过程中自己来创作。其实，不仅仅是诗人们还在叙事长诗的道路上摸索着，诗评家们的评价标准也依然需要调整和反思，只有这样才能拯救“叙事”这一失落的传统，才能发掘出被湮没和被忽略的叙事诗歌的艺术闪光。

与诗评家们的评判标准相区别的是，阮章竞把民间大众的反应当作检验作品成功与否的标尺。他认为在当时的农村，尤其是农村妇女喜欢听，就算愿望与效果统一了。解放区文学的特征，首先体现在它服务于时代政治任务的功利性。以广大农村为依托的解放区，决定了它的艺术受众主要是没有经过文化教育的、以农民为主体的农兵大众。阮章竞坚持为人民而写作，他认为戏剧作品是否受到观众欢迎是衡量戏剧作品是否成功的重要标准。

在阮章竞的诗作中，除了戏剧、叙事诗外，还有一类影响很大的文体，那就是童话诗。他创作的《金色的海螺》《马猴祖先的故事》《牛仔王》等童话诗都具有很大的影响，丰富了中国现当代的儿童文学创作。他创作的一个重要原则就是得让孩子听得懂这些诗。1986年，阮章竞在《文艺报》上发表了一篇《与青年朋友谈儿童文学》：“我写给孩子看的东西，虽然不多，但我每个东西，都要先读给孩子听，从而观察他们的接受能力和反应，凡是孩子听了不笑，也不动情（如喜欢，同情或害怕），就感到这个东西没有味道。孩子是最坦率的文学批评家。”[7]其次，阮章竞还坚持一个写作原则：不写没有见过的人和事；不写没有直接参加过的斗争；不写不是发自内心的真实感情。在那样一个特定的年代，诗歌，除了为解放战争服务之外，没有第二个选择。不反映这个处在战争中的时代，不反映这个在浴血战斗中的人民、战士和劳动者，而只是抒发个人的情怀个人的哀愁、离合悲欢、爱好、情趣，这样的世外桃源，在当时的敌后是根本找不到的。建国后，已经在作协担任重要职务的阮章竞竟然主动要求调到包头钢铁厂深入生活，创作以反映内蒙古草原巨变和钢铁基地建设的组诗《新塞上行》《乌兰察布》和叙事诗《白云鄂博交响诗》。其中，最具代表性的是《白云鄂博交响诗》，这部长诗把几代人保卫草原的斗争串联起来，编织成一幅历史的画卷，是一曲反映钢铁工业基地宏伟建设面貌的赞歌。1976年，已经62岁的阮章竞还曾沿着当年军队出征及刘邓大军千里跃进大别山的路线进行了两次实地考察，用《溯河千里行》和《大军之路》记述了这两次旅行。阮章竞70岁访问新疆时，拄杖4次进天山，两次上昆仑。他这样说：“只有照这样获得真实感才敢写东西，虽然多数未能写好，但我的心，总感到踏实些。”确实，诗歌永远无法脱离生活，尤其是民间生活。诗歌与生活之间关系的断裂是诗歌走向边缘化的一个重要因素[8]。

另外，阮章竞的诗歌与“民间”立场相对应的艺术风格还有一个重要特点就是易传易唱，这一特点也是适应抗战特殊历史时期环境的，是阮章竞向民间艺术学习的结果。他发现群众不习惯朗诵，能唱的诗倒是影响较快较好。早期的《柳叶儿青青》本来就是一首演唱长诗。《圈套》是俚歌故事，《漳河水》是“小曲”，而不称其为诗歌，可见这些作品都是适合歌唱的。而新歌剧《赤叶河》的唱词中所包涵的音乐性就更加不言自明了。这一特色与他早期在上海参与抗日救亡歌咏运动时所积淀的音乐素养有着密切联系。1935至1936年这两年间间，阮章竞在上海投身抗日救亡歌咏活动时，曾受到著名音乐家冼星海的音乐训练和指导。阮章竞受冼星海的影响非常之深，冼星海非常重视民间音乐的艺术价值，阮章竞在后来的创作道路上善于从民歌曲调中汲取营养，其代表诗作《漳河水》就采用了漳河水两岸的许多民间歌谣的曲调，节奏感强、能诵能唱、易于流传。他的诗既有民歌的质朴、清新、活泼，易传易唱，又有古典诗词抑扬顿挫、情景交融、幽远蕴藉的韵味。“成也民间，败也民间，这就是一个被誉为是《讲话》以后代表着文艺‘方向’的作家所走过的道路。”[9]陈思和这样评价从太行山走向北京的赵树理，同样，这句话也适用于阮章竞的创作道路。民间的叙事资源是他们艺术创作取得成功的关键，可是，他们晚年的命运也因其民间立场而波涛浮沉。

三、晚号集——1949年后的创作困境与艺术探索

“近年来，我们对于1949年走进新时代之后的文人心灵转折，有了越来越多的关注。我们看到沈从文的转向，看到穆旦1958年短暂重现后的噤声，看到被批判的胡风……我们看到很多被排斥者的故事，可是，那些批判的实施者，很多也是文化人，他们又是何种心态呢？”[10]建国后，不少已经成名的作家都面临着普遍的艺术困境。阮章竞便是其中的一员，和许多在解放区成长起来的作家一样，他也是在投身于中国共产党领导下的革命运动之后才逐渐走上文学道路的。从创作了民歌体叙事长诗《漳河水》之后，他才真正以一个“诗人”的身份出现。他并没有经历过诗歌观念和艺术方法的宽大转变的阶段，从一开始就接受在解放区所确立的诗歌观念，更多地从民族民间文化中取得借鉴，力求实现艺术风格上的“中国作风，中国气派”。但是，即便如此，离开了滋养他艺术生命的太行山，离开了民间叙事的丰富资源，阮章竞的艺术生命也遭遇到前所未有的挑战。

1949年后，阮章竞也曾努力在多个领域内进行艺术探索，虽然在文学创作中再也没能重现《漳河水》《赤叶河》那样经典的作品，但是他一直通过多种艺术创作方式书写战争记忆，坚守民间叙事立场。文革结束以后，阮章竞已经年逾花甲，却依然保持对艺术创作的执着，创作了近300首短诗、两首叙事诗《漫漫幽林路》《胡杨泪》，这些作品大部分收入《晚号集》中。这部诗集包括了叙事诗、分诗集《夏雨秋风录》《桑影集》《太行山不倒》四个部分。《漫漫幽林路》《夏雨秋风录》《桑影集》三个集子，都是拨乱反正后写的叙事诗和抒怀诗。

近些年来，研究者们更多地强调自由主义知识分子在五六十年代的创作困境，把文学史书写成了一部自由主义知识分子的受难史，这样的视角使得文学的场域变得愈加偏狭，被遮蔽的领域越来越多。与此相应的情形是，解放区主流作家却被放逐于重写的文学史之外。在新的时代中，阮章竞体会到了边缘化的孤独与寂寞，也深深地体会到被读者忘却的痛苦。从《晚号集》中的组诗《枕畔吟》，能看出阮章竞晚年对自己的勉励，表现出一位老战士内心的顽强与坚毅，依然不失革命的乐观主义精神。其中有一首《古泉》：“只要有你的涓涓滋润，/老草就不会失去光泽，/涓涓的古泉啊，/只要你不干涸，/老草会还你青青的绿色。”还有一首是表达被边缘化的孤独，一共才四句：“你把孤独、幻想，/当作暗室的烛光，/就会有姹紫嫣红的蓓蕾，/在你心中咿咿呀呀开放。”在《郭小川十三年祭》一诗中，阮章竞用“月落团泊静，笔底惊雷鸣！化烟寄何处？淅淅秋雨声”。[11]338-340表达了对于友人郭小川的怀念，诗人脑海中还铭刻着郭小川为不能写诗而痛苦焦灼的模样。可是，不被理解的痛苦或许更甚于不能写的焦灼，团泊洼淅淅的秋雨声，诉说的是诗人对老友的怀念和内心的无限怅惘，这样的诗句，也记录下共和国一代主流艺术家的悲剧命运。

正如王光明在《阮章竞评传》的序言中所说的那样，自由体诗歌创作并不是阮章竞的所长，“以概括凝练的民歌语言取胜的诗人，写自由体显得很平庸。阮章竞没有停止前进，他又对新诗的艺术形式、节奏不断地进行新的探索。”[12]20世纪50年代，阮章竞也曾经尝试过童话诗歌的创作，还深入生活创作了一大批工业题材的叙事诗。创作于这一时期的《白云鄂博交响曲》，“虽留下瑕疵和遗憾，却不失为一部试图用边塞歌行体把握工业题材，融合历史传说和现实题材的鸿篇巨制”[11]152。孙绍振在《阮章竞的艺术道路》一文中这样说：“至于叙事诗《白云鄂博交响曲》没有达到《漳河水》那样的高度，则明显是因为诗人对内蒙古兄弟民族的生活并不像太行山漳河一带的人民生活那样熟悉，诗中生活不足的表现是很明显的。”[12]

除了诗歌创作外，阮章竞还一直想把太行山革命写成一部长篇小说《山魂》，希望通过三部曲的形式记录下战士们在太行山的战争岁月。他在1963年1月与纪鹏的通信中写道：“我过了春节，就重回太行山革命故乡去，打算把关于那里革命斗争的长篇，重新动手。因此不想写诗了，写不好，也顾不过来。”他把太行山当作自己的故乡，曾经多次重回晋冀鲁豫革命根据地，1965年甚至已经开始草拟这部长篇小说的提纲，可是“树欲静而风不止”，由于政治形势的变化和文化大革命的爆发，再加上繁忙的行政工作，阮章竞晚年身体状况也大不如前，这一写作计划只能一再搁置下来。阮章竞曾在《中国艺术报》上发表文章《我为什么写〈霜天〉》，详尽地交代了小说创作的动机和一再搁置、屡失战机的缘由。直到20世纪90年代，抗日题材长篇小说《山魂》的第一部《霜天》才正式出版，还留下了第二部——《晴岚》的未完稿。1999年10月，阮章竞在《晚号集》的序言中写道：“我已走到晚号吹彻，宿鸟鸣林的时刻”[11]22，他想通过《晚号集》的出版给读者一个交代。可是，后来由于病重住院，直到2000年2月11日逝世，也终未能继续写完这篇序言，更未能亲眼看到《晚号集》的出版。时至今日，诗人已经长眠于地下17年，抗日战争爆发到今天也已经过去了80年，一代人的战争记忆和革命理想将会在他的文字中传承，“涓涓的古泉”绝不会干涸。

阮章竞20世纪80年代以后的写作，恰如奏响于个人内心的苍凉晚号。作为执著而纯粹的革命理想守望者，即使在人生最后的日子，他依然念念不忘长篇战争小说《霜天》的创作，惦记着未能出版的《晚号集》，还有戏剧集、散文集和回忆录的出版计划也都没能完成。他在《赠友》诗中写道：“剑老无芒莫认账，余年当法大江流。”尽管内心沉静，但依然不失思想的锋芒，终“不肯退却”，甚至“决不忏悔”。

阮章竞默默用自己的小说、叙事诗和诗画作品，坚守着那一代革命文艺家的美学理想，彰显着他那一代人在国难家仇中，用血与火锤炼出来的情操和胸怀，威武不屈贫贱不移，坚守着理想主义与乐观精神，即使被边缘化也在所不辞。[14]1985年，阮章竞回到阔别半个世纪的故乡中山，曾挥毫写下《回乡见白兰花开》：“狼烟万里路逶迤，枕戈频梦故园枝。五十一年燕归日，岂忘白兰花开时。”[11]这是写给昔日少年时代的恋人阿苹的一首诗，战乱冲散了白兰花般馥郁芬芳的爱恋，但是战争的洗礼也让阮章竞的文学创作走向成熟，更加内敛深沉，战争记忆的底色和民间叙事的立场也成为他艺术生命中永远不变的追求。

参考文献：

［1］阮章竞.阮章竞诗选·序[M].北京：人民文学出版社，1985.

［2］刘增杰.走向诗歌的漫长旅程——阮章竞谈话录[J].许昌师专学报，1985（10）：5-6.

［3］阮章竞.风雨太行山——太行山剧团团史[J].新文学史料，1998（5）：41.

［4］阮章竞.我怎样学习写作[N].文汇报，1951-11-28.

［5］阮章竞.阮章竞与友人论诗的信[J].长江学术，2007（4）：63.

［6］阮章竞.风雨太行山代序[J].新文学史料，2001（2）：5.

［7］阮章竞.与青年朋友谈儿童文学[N].文艺报，1986（3）.

［8］周根红.失落的传统：诗歌的民间叙事资源——读霍竹山的信天游体长篇叙事诗《金鸡沙》[J].延安文学，2012（3）：22.

［9］陈思和.民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释[J].上海文学，1994（1）：74.

［10］王光明.阮章竞评传·序[M]//陈培浩，阮援朝.阮章竞评传.桂林：漓江出版社，2013：13.

［11］阮章竞.晚号集[M].北京：人民文学出版社，2001.

［12］孙绍振.阮章竞的艺术道路[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），1979（12）：56-58.

［13］陈培浩，阮援朝.阮章竞评传[M].桂林：漓江出版社，2013.

［14］阮援朝.阮章竞绘画篆刻选·后记[M].北京：人民美术出版社，2009：143.