邓洪山五音戏表演艺术研究

(山东理工大学 音乐学院，山东 淄博 255000)

邓洪山(艺名鲜樱桃，1903—1996)是山东五音戏的创始人，他出生梨园世家，自幼学戏，九岁登台一炮走红，二十岁便带领肘鼓子戏班(五音戏前身)闯天下。在多年的舞台实践中，他细心揣摩并虚心向同行与老艺人学习，对其他戏曲剧种和舞台表演，做到兼收并蓄；他与梅兰芳、程砚秋等京剧大师多有交际，他们相互切磋技艺，结下深厚友谊。1935年，经当时齐鲁大学教授马彦祥先生介绍与资助，邓洪山带领他的小戏班(也称 “五人班”)去上海百代公司录制唱片，百代公司赠送题写 “五音泰斗”字样的锦旗，自此“肘鼓子腔”定名为“五音戏”。建国以后，正式注册成立了“五音剧社”，后更名为五音剧团。有了政府扶持和政策保障，五音戏这个民间家族式戏班走上了规范发展的道路，直至发展为今天的淄博市五音戏剧院。五音戏走到今天，凝聚着几代五音戏艺术家的心血，而邓洪山作为该剧种第一代艺术家，其作为五音戏奠基人的历史地位却毋庸置疑。邓洪山以创新求变的理念指导着自己的艺术实践，不断完善剧种的唱腔板式体系，其唱腔风格韵味独到，念白风趣幽默且有着鲜明的地域特色；他规范并丰富了五音戏的演出剧目与表演，他的表演虚中见实，形神兼备，既有一般戏曲的虚拟性和程式性特点，却不拘泥于这种表演模式，而是根据剧情和塑造人物的需要，突出了地方性与生活化，这种表演风格得到众多戏曲名家与观众的赞誉。而今，经过几代五音戏艺术家的艰辛努力，五音戏已成为在全国具有广泛影响的戏曲剧种，2006年被列入首批国家非物质文化遗产名录。作为“天下第一团”的淄博市五音戏剧院已有两名演员三次获得中国戏剧梅花奖，三个项目得到国家艺术基金资助。深入研究探讨邓洪山的表演艺术，能够促进该剧种的传承发展与繁荣，让五音戏这株梨园奇葩绽放得更加鲜艳夺目。

一、表演风格的形成

戏曲表演“是一种程式化、戏剧化的歌舞表演。是综合运用唱、念、做、打多种表现手段以创造舞台形象的艺术”[1]1。通过演员唱、念、做、打“四功”和口、眼、身、手、步“五法”，以虚拟性、程式化和富有节奏感的写意性舞台表演，塑造各种不同的人物形象，展示独具特色的舞台表演艺术。戏曲理论家张庚先生认为：“在我看起来，戏曲艺术的特点基本上是从戏曲表演艺术的特点产生出来的。”[2]318演员是戏曲表演的主体，一名成功的戏曲表演者一定会有与众不同的表演特色，并在长期的艺术实践中逐步形成自己的表演风格，其风格的形成受天赋、环境、群体、观众和观念等诸多因素影响。

邓洪山表演风格的形成也是在环境的催生中孕育、发展、定型的。邓洪山出生在梨园世家，自幼在母亲影响下学戏、成长，启蒙老师就是他的母亲。母亲曾经对他说：“咱是苦水里泡大的，不是大树上掉下来的枝子”，告诫他要吃苦，勤学苦练。这些朴素道理，在邓洪山幼小的心灵中扎下了根，也为他今后的发展打下基础。学戏的过程中，他细心观察，仔细推敲，刻苦练功钻研，表演水平不断提高，并逐步形成了自己的艺术追求。他通过观看其他剧种的表演，发现了父辈传授的肘鼓子戏的不足，思考着如何改进完善，规范舞台表演技巧，塑造人物形象。剧种定名五音戏后，他更加清醒地认识到，五音戏底子薄，必须向其他戏曲剧种和演员学习，才能提高表演水平，发展好五音戏。

邓洪山是一个不满足现状的人，执着的追求是他能够自成一派的关键因素。 他认为“五音戏底子薄，不学不行”[注]参见山东省淄博市文化志编纂组：《文化志资料汇编》，淄博日报社印刷厂，1982年。。为此，他不仅向老艺人朱长青老师学戏，还向其他戏班的艺人学习，向其他戏曲剧种学习。他观摩评剧、河北梆子一些艺人的表演，向梅兰芳、程砚秋等京剧大师请教，在与大师的交流中汲取营养，大胆把京剧和其他剧种的一些程式、腔调融进五音戏和自己的表演中。邓洪山在演出了《桃花庵》《刀劈三关》之后，获得了人们的肯定和称赞，进一步增强了他的自信，对五音戏的表演也更加投入和用心。他说自从父亲去世后“我觉着就像闯破了一个网一样，胆子大多了，就想把角色演的活一点，好一点，像一点”①。同时他从“演戏不像，不如不唱”的戏曲谚语中，懂得了塑造人物和把握人物性格的重要性，他把“演的活一点，好一点，像一点”作为追求的目标，艺术道路上一直坚持的理念。邓洪山在艺术实践中不断调整着自己，以艺术的真实演绎生活的真实，深入刻画剧中人物的内心世界。《彩楼记》中的刘瑞莲，《王二姐思夫》中的王二姐，《王小赶脚》中的二姑娘，他都能够坚持理性思考指导舞台表演，成功塑造出不同性格的女性人物形象，并形成自己的表演风格。邓洪山大胆进行五音戏唱腔的改良、创作新的剧目、探索加入丝竹乐队、完善表演行当，这些积极而有益的探索，都是其艺术风格形成的重要基础，在此基础上完成了肘鼓子戏到五音戏的华丽转身，为剧种发展谋求了更大空间。可以这样认为，邓洪山个人表演风格的形成，标志着五音戏剧种的逐步完善与成熟。

二、表演风格

邓洪山留给后人的舞台表演资料非常有限。迄今发现最早的资料是1935年在上海百代公司录制的六张唱片，包括《王二姐思夫》《王小赶脚》《祝英台》《站花墙》《安安送米》《松林会》《尼姑思凡》七部戏[3]8；此外还有1979年录制的《王二姐思夫》《亲家婆顶嘴》《王小赶脚》；1985年7月演出的《王二姐思夫》片段；1989年淄博市电视台录制的专题片《说说五音戏》中的相关视频。这些珍贵资料为我们研究邓洪山的表演艺术提供了宝贵的史料与客观依据。上述资料中的剧目不仅是邓洪山的代表性剧目，也是五音戏的经典剧目，是该剧种的标志性作品。京剧大师梅兰芳观看邓洪山的表演之后称赞他“浑身是戏”；程砚秋先生也对他的五音戏表演大加赞许，称他为“地方戏老大哥”。邓洪山的“浑身是戏”主要表现在这几个方面：唱中带说、形神兼备、雅俗相融，同时兼具幽默风格的本土化念白，这种艺术风格既是邓洪山的表演特色，同时也是五音戏艺术魅力所在。

(一)唱中带说

“唱”是戏曲表演首要的艺术手段。邓洪山作为地方戏的男性旦角，与女性旦角在生理上有根本区别，也正因其男旦的原因，让他的“唱”显得十分独特。男旦是我国戏曲发展中出现的特殊职业人，男性演员扮演戏曲中的女性角色，这类演员称之为男旦。我国许多戏曲剧种都曾出现过优秀的男旦演员，例如京剧的“四大名旦”；历史上兴盛一时的昆曲中的韩世昌、马祥麟；河北梆子中的侯俊山、田际云；秦腔的李正敏以及五音戏的邓洪山，等等，他们都以自己独特的演唱和舞台表演，展示了本剧种的艺术特色，以独有的声音特色、唱腔韵味与表演上的鲜明个性，凸显了中国戏曲艺术独有的艺术魅力。

邓洪山表演中突出的特点是唱中带说。一方面这是五音戏的前身肘鼓子戏传承下来的表演特色(肘鼓子是由说唱相间的秧歌腔发展而来)；另一方面则是邓洪山作为男旦独有的唱腔韵味，强化了唱中带说的表演风格。

悠板是五音戏旦角的主要唱腔，腔式特点是板起板落，旋律平稳舒展，调式稳定，剧种特有的甩腔和典型音调贯穿唱腔音乐中，呈现了悠板唱腔的一般程式。悠板唱腔以4/4节拍记谱，因速度不同又分慢悠板和快悠板。其他板式如二不应、鸡刨爪、散板等，也是五音戏的常用板式，根据剧情和剧中人物的需要运用不同的板式唱腔。在留存下来的邓洪山音像资料中，他的悠板唱腔特点是：每个乐句的前半部分为说中带唱，侧重于“说”。这种“说”带有极强的节奏感和韵律感，恰如其分地陈述剧情，咬字吐字清晰，字字入耳，句句在韵；乐句的后半句为唱中带说，更侧重于“唱”，通常为清板的形式，一般在最后两个字或一个字处加入乐队伴奏，以间奏的形式承接到下一句唱词，在下句唱腔的前半句之前，乐队再停，继续前面的“说”的环节，如此反复循环，完成大段的悠板唱段，伴奏上的托、让、随、垫等手法，使“唱”与“说”结合得紧密流畅。因此，富有节奏感的“说”与委婉细腻的“唱”交替进行，形成连绵不断的唱腔旋律线条，抑扬顿挫，字韵协调，突出唱腔的叙述性和节奏感，将剧情和唱腔韵味清晰地呈现给观众。

唱腔韵味的展示则主要通过润腔来完成。邓洪山的唱腔多运用节奏和音色来润腔，展示唱腔的韵味。所谓润腔，简言之就是对声腔的润饰修饰，即演员运用音高、节奏、气息、音色等对唱腔进行的修饰，以符合表现剧中人物性格和音乐呈现的需要，满足观众的审美欣赏需求。节奏润腔在邓洪山的唱腔中“唱”与“说”均有体现，唱中带说的“说”，有着节奏韵律，是按照唱腔的板眼节奏进行，在悠板的上下句相对固定的板数中“说”，而且演唱中的“说”多用地方方言，或加入口语化的衬字、俗语以及幽默诙谐的语言。在唱腔中有时也出现一整句的唱词没有音高乐器的伴奏，以数板形式的“说”来突出节奏性，达到对唱腔的润腔和修饰效果。邓洪山在“唱”部分的“清唱”形式，没有音高乐器伴奏，但是以板的节奏衬托，板点与腔音协调默契，唱腔清晰，韵味浓郁，以似断非断、似连非连的声音流动，虚虚实实，若隐若现，准声准字，节奏润腔，形成独有的演唱风格和特色，使观众获得情感上的愉悦。

五音戏剧目多是塑造女性人物形象，邓洪山为突出女性的柔美，他在演唱气息运用上有着极好的控制力，音色独特富有个性，在悠板的甩腔或拖腔的用嗓上，真假声交替实现唱腔的连贯和统一，通过音色的变化达到“润腔”的艺术效果，使唱腔音乐得以“美”的呈现。在由低音区向高音区过渡时，他会运用鼻腔音特有音色，通过气息的控制过渡到高音区，使真假声在音色上衔接自然，音乐连贯，在声音音区的转换点部分，以鼻腔音色非常自然和巧妙的“哼”唱，完成唱腔的拖腔与甩腔，强调真假声自然交替的行腔韵味，这就是过去艺人们所说的“云遮月”，通过鼻腔音而使声音“明亮”，声音圆润含蓄，表现女性的羞涩恰到好处。因此，邓洪山的戏更具有“女人味”，酸酸甜甜，耐人寻味。当初人们为邓洪山起的艺名“鲜樱桃”，就是对他酸中带甜演唱风格的形象比喻，“依稀五月樱桃鲜”[注]著名戏剧家马少波在1985年7月《邓洪山舞台表演生活75周年座谈会》上，看过邓老的演出后赋诗一首“窈窕少妇惹人怜，笑语声声扬玉鞭，谁信髦童扮二姐？依稀五月樱桃鲜。”。

(二)形神兼备

我国戏曲具有的虚拟性和程式性表演特征，属于写意性的表演艺术，往往通过演员舞台表演的“做功”来实现，即戏曲演员通过面部表情、身段，以各种神情和动作姿态驾驭舞台、刻画艺术形象的表演过程，以虚拟性动作，运用程式化的表演来展示剧情，呈现出戏曲艺术的本体特征。著名京剧表演艺术家程砚秋先生说，“戏曲本来是假的，但于假之中却以见其技艺之精”[4]377，戏曲的舞台表演，以虚拟性与生活真实性的协调统一，达到了舞台上的完美呈现。“贯串着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法盘缠交织、辩证统一的精神，渗透着艺术家把握生活的独特视角和审美意识的观照，具有抽象和具象相结合的特点……既富于现实主义精神，又充满着奇丽想象的艺术方法是分不开的”[5]410。具象与抽象的结合，以“形”显“神”，在形中见实，形中表意，构成一种象征意义而达到显“神”。戏曲表演中做功的价值和意义，就在于把现实生活的某些形态，提炼升华为舞台上的表演动作和造型，以外在的形似来呈现内在的神似。

邓洪山舞台表演的“做功”，是后人称道的特色之一。在“形”的外在表演中呈现出独有的“神”。京剧艺术大师梅兰芳看过邓洪山的演出后赞许：“咱们剧团去山东演出，一定要去看五音戏的邓洪山演的戏，他们有些东西(指艺术)咱们京戏里没有”，并夸他“浑身净戏”。邓洪山在五音戏表演上确有独到之处，才会得到梅兰芳先生的肯定和称赞。例如，《王二姐思夫》中大段的悠板唱段，配合手、眼、身段的表演，舞台调度，唱出了王二姐盼夫三年，从想念、思念到焦虑、生病、烦躁、气愤等一系列复杂的心理变化过程。当邓洪山唱完剧中人物第二年的“思夫”唱段后，随着锣鼓点他转身背朝观众，径直向舞台深处的桌子走去，他用过去女性小脚走路微微颤动的台步，配合头与身体的协调摆动，肩部的抽动，让观众透过背影就看出王二姐因“思夫”所产生的忧伤情绪，这就是邓洪山表演上的“身后戏”。梅兰芳先生曾经称赞说：哎呀，那身段真是美极了，那情绪掌握得真有火候[6]18。通过“身后戏”使剧中人内外统一，将王二姐“思夫”的心理状态刻画得淋漓尽致，正所谓以“形”见“神”。

戏曲表演五法中的“眼法”，对刻画剧中人物形象至关重要，表现不同的人物，应使用不同的“眼法”。《中国戏曲表演艺术辞典》[7]85列举了三十四种“眼神”，戏曲谚语云：“一身之戏聚于脸，脸上之戏聚于眼”。邓洪山表演中眼神的运用也是独具特色，他独创了“飘眉、送目、飞老鸹”三种眼神，“飘眉”就是用眼睛轻轻一瞥，以引起对方的注意；“送目”就是面带微笑直视对方；“飞老鸹”就是“挑逗”的意思[3]53，这些眼神的使用因不同的人物形象而定，是邓洪山在传统戏曲表演“眼法”的基础上，对这种表演技巧的大胆突破。

传统五音戏《王小赶脚》中邓洪山塑造的二姑娘，是一个喜欢逗乐说笑的农村小媳妇。该剧表现了新婚不久的二姑娘回娘家，路途中与赶脚的王小说笑逗乐的过程。在这出小戏中，邓洪山通过“眼神”来展示人物性格和心理活动，活灵活现的表演非常出彩。眼睛是心灵的窗户，正所谓“以眼传神”。在这出戏中，邓洪山的眼神运用有很多种，例如，二姑娘上场“六月三伏好热天”一段悠板唱腔中，有几处都是以“含羞”的飘眉眼神配合唱腔和手、身段、头部的表演，展示剧中人物“羞涩”的心理状态；再如 “阴阴阳阳七八天”“俺也不知道是得地个什么病”等腔句，运用眼神表达了二姑娘怀孕后的害羞、满足以及内心的愉悦等，展示出二姑娘含蓄、羞涩和喜爱说笑的人物性格；在与王小的对白和对唱中，尤其是与王小逗乐的许多细节，“眼”的作用也有精彩的表现。途中，俩人来到三岔路口，为了逗乐，二姑娘骑驴快速进入岔道，向观众眼神示意，故意“让王小出出汗”；在小戏结尾处，二姑娘与王小“逗乐”，在王小向二姑娘索要赶驴的钱和买盛钱的袋子时，运用“飞老鸹”的“眼神”与观众交流示意，传递出二姑娘要和王小“闹着玩”的心理活动。邓洪山正是通过眼神使心与神合，达到内外统一的艺术效果，这些特有的眼神处理，也是邓洪山表演特色的具体展示。

邓洪山表演中的“掂包袱”是人们称道的表演特色之一。《王小赶脚》中的二姑娘一出场，将怀中抱的包袱用手及手臂轻轻往上一掂，这虚拟的动作将包袱的重量、回娘家的含义以及羞涩、满足等“实”的寓意展示出来，以外在之“形”表现内在之“实”。小戏《拐磨子》中磨豆腐的动作和神态，是邓洪山反复观察现实生活中的推磨劳动后精心提炼设计的表演动作。为了这组动作，他多次观察农家磨豆腐情景，也亲自体验过推磨和做豆腐的全过程，通过观看和亲自体验现实生活中推磨劳动的“形”，形中见实升华为一种“神”似，终于设计出了带有秧歌十字步和舞蹈特点的一整套舞台表演动作，伴随着富有节奏和律动的曲牌【逗歌】的欢快旋律，配合欢快风趣的数板念白，将老百姓日常生活中磨豆腐的情景艺术化地呈现于舞台，实现了生活真实与艺术真实的高度统一，神形兼备，完美呈现，让一出表现农家生活的小戏一直受到观众的喜爱，久演不衰，成为五音戏的经典作品。

在邓洪山塑造的各种不同性格的舞台形象中，他把人物的性格刻画放在观众认可和现实生活的情理之中，将现实中那些常见的、具有特色的动作，诸如骑驴、数钱、纺线、绣花等，经过仔细揣摩，加工提炼，合情合理地美化、艺术化与舞台化。如绣花时线的长短、引线的方向，都在“戏”中，将戏中人物的动作入情入理地表现，让舞台表演与现实生活高度契合且更具美感，赢得了观众对五音戏的喜爱。

(三)雅俗相融

雅与俗是我国传统文化中相对应的两个概念。由于时代、社会环境及文化观念不同，对雅与俗的认识也不尽相同。“雅”是指美好、高尚、不粗俗。而这里所说的“俗”指长期形成的风尚、习惯，也指大众化的，最常见和流行的。我国传统文化中，尤其是戏曲，起源于大众的、民间的俗文化，后来经文人参与，才使戏曲从民间登上大雅之堂。在这个漫长的历史进程中，戏曲也逐步将“雅”与“俗”有机地结合起来，成为雅俗共赏的艺术形式。五音戏是“庄稼地里走出的地方戏”， 民间曾传“肘鼓子进了庄，忘了喝饭汤”，这表明了乡间群众对五音戏的喜爱。五音戏以地方方言的念白和俗语，幽默诙谐的语言，大白话式的陈述性唱词，对百姓生活及劳动动作形象而逼真的模拟，表现了生活气息浓郁的俗文化，这些都在邓洪山的舞台表演中栩栩如生地体现出来；而反复出现的典型音调及程式化的甩腔，通俗的大白话唱词又表现出语言结构的逻辑性和独有的雅趣。邓洪山的表现手法与表演特点，按照戏曲艺术的虚拟性美学原则，在程式性与非程式的有机结合中，展示了五音戏“雅”与“俗”及富有个性化的审美特性。

从五音戏剧目内容和唱词上看，多数是表现乡间普通百姓的生活，反映出剧种“俗”的平凡与质朴，如传统剧目《亲家婆顶嘴》《王小赶脚》《王二姐思夫》《拐磨子》等，都是生活中常见的事件和人物，通过对剧中人物形象的成功塑造，引起观众的情感共鸣。如《亲家婆顶嘴》中乡里妈妈一段唱词：“催动毛驴走漫洼，抬起头来四下里撒；高粱头上晒红米呀，芝麻梭上挂白花；谷子弯腰点头笑嘿，玉米赛过大牛角；黍子迎风如垂柳啊，豆子伸蔓把凉棚来搭；这就是庄户人家那力气大咧”，唱词通俗幽默。在表演上，对唱词含义的直观写实的表演，运用手、眼等表演手法以及鞭子、篮子等道具，通过唱、做等手段，表现了农村“庄稼地”的景象；邓洪山在表演“顶嘴”的情节时，最后有一个要撕扯城里婆婆头发的细节，他说“不撕他，台底下不解恨啊”，“这种感情也贯串于邓洪山对这一人物的形象塑造中”[8]45，表面上看是一种质朴的“俗”的舞台表演，甚至有点“粗俗”，但从刻画人物性格上分析，则有其内在合理性，这一个细节就将乡里妈妈爱憎分明的人物性格展示在观众面前。再如《拐磨子》中推磨的表演动作，雅俗相融，既有浓郁的生活气息，又有艺术性；《王二姐思夫》虽然不是农村题材，但人物情感的表现也很接地气，将老百姓世俗的人之常情艺术化地呈现在舞台上，符合了大众的审美情趣。

五音戏的唱词通俗易懂，有一种特有的雅致和情趣，常被人们称赞为“一嘟噜一穗，喜得人掉泪”。五音戏唱词以大白话式的七字句、十字句最为常见，浓郁的地方方言和俗语，口语化的特点给观众情感认同，产生一种亲和力。唱词的“一嘟噜一穗”，即指唱词经常使用的“排比句”，如“绣上一个鸡，绣上一个鹅，绣上一对鹌鹑打抱窝，绣上对燕子来戏水，绣上一个姜老背姜婆，绣上宝钊盼平贵(呀)”；看似口语化，但在结构上又具有内在的逻辑与统一性。再如《王二姐思夫》中王二姐的唱词，从一月讲到十二月，从第一年讲到第三年；春夏秋冬的四季轮回“春绣牡丹颜色重”“夏绣上青叶红花白莲藕”“秋绣菊花才放蕊”“冬绣腊梅开的茂盛”，唱词简洁明了，风趣幽默，朗朗上口，并结合唱腔的腔式结构，典型音调的运用等，满足了当地群众的听觉习惯与审美情趣，唱词内容的质朴与唱腔音乐艺术性的完美结合，展示了五音戏浓郁乡土气息背后的雅致，产生以俗达雅，雅俗相融的艺术效果，这也是邓洪山的表演特色之一。

邓洪山的表演常常会有即兴发挥，即对唱词的灵活运用，这也是他在表演上的特色。在演唱中他会根据观众的情绪和需求即兴发挥，例如1979年录制的视频与1985年在《邓洪山舞台表演生活75周年座谈会》上演唱《王二姐思夫》片段的视频，不仅出现了旋律的落音有差别，唱词中的衬字也是即兴发挥，乐队伴奏为配合他的演唱，随腔即兴伴奏托腔，依据腔句的落音密切配合，这种表演是邓洪山独有的。

邓洪山塑造的五音戏剧中人物，像王二姐、二姑娘、赵美蓉、亲家婆等许多旦角形象，老百姓十分喜爱，尤其他演的农村小媳妇更深受当地观众的欢迎，民间有“卖了裤卖了袄，也要看看鲜樱桃”的夸张说法。在邓洪山的表演中，唱腔、身段、念白等，处处可感受邓洪山表演中的乡土生活气息和他独有的唱腔韵味，并使观众获得情感上满足，邓洪山表演中“雅”与“俗”的完美结合，正所谓“俗”中见“雅”。

三、艺术理念

五音戏从一个民间小戏班，经过几代人的不懈努力，发展为在全国具有相当影响的地方戏曲剧种，这与邓洪山先生一直坚守和倡导的艺术理念有着密切关系。他虽然不是文人出身，但从邓洪山对自身艺术经历的讲述和其他资料记载中，能够清晰地梳理出他在表演上所做的理性思考，这不仅让他自成一派，特色鲜明，还一直引导着剧种和后辈沿着既定的目标前行，让五音戏不断繁荣发展，屡创辉煌。

(一)演好演像

邓洪山自从接过父亲的“邓家戏班”，就想打破旧有的师徒传承的局限和禁锢，他的“活一点，好一点，像一点”的艺术理念，促使并鞭策他思考、观摩、练习、反思，他在表演上的改良创新与突破，是推进五音戏不断发展的关键。为了演的“活一点”，他虚心向京剧大师梅兰芳学习，把梅先生《天女散花》的一些动作用在了五音戏《张四姐落凡》里。《彩楼记》中刘瑞莲走雪地的表演，邓洪山大胆借鉴京剧《宇宙锋》《三击掌》《御碑亭》的身段以及程砚秋先生的跑坡动作。为了演的“好一点”，他向京剧大师程砚秋先生学习，将程先生的《武家坡》中一句唱词里的两个字“哎哟哟”，用在了《王小赶脚》中二姑娘悠板唱段的“奔走阳(哎哟哟)关”一句里，得到了观众的认可与赞誉[注]参见山东省淄博市文化志编纂组：《文化志资料汇编》，淄博日报社印刷厂，1982年。。这一做法的重要意义就在于他对悠板唱腔的腔句结构进行了大胆突破。传统悠板唱腔的头番腔句缺乏拖腔，邓洪山吸收了程砚秋先生的演唱特点，扩充了腔句，由此，五音戏的悠板唱腔音乐也有了拖腔。正是因为这种改良、创新、吸收与借鉴，邓洪山对原有的唱腔板式不断加以改进，与同事们一起创作了《红楼梦》《墙头记》《胭脂》等多台五音戏，并加入有音高的丝竹乐器伴奏，改变了原来只有打击乐器伴奏的状态。为了演得“像一点”，他通过对现实生活的观察与揣摩，使舞台表演更准确，更感人。例如《彩楼记》中的刘瑞莲，她既是一名有反抗精神的女性，又是官宦人家的小姐，她的表现固然坚贞不屈，但又有离家随吕蒙正过苦日子的想法，经过准确地分析人物，邓洪山在表演上由内到外，塑造的刘瑞莲也就真实可信，也就更“像”。他表演上的演“活”，身段、动作更加艺术化、规范化，这就逐步提升了五音戏这个“从庄稼地里走出来的地方戏”的品位与品相，规范了五音戏的舞台表演；演“好”，使五音戏敢于大胆突破，思路进一步开拓，改良与创新，促进了五音戏的发展；演“像”，更强调对人物内心世界的刻画，对人物性格的把握。正是邓洪山演活、演好、演像的艺术理念，以及他在表演上始终不满足的状态，才会以求新求变的艺术理念指导着自己的艺术实践，大胆探索五音戏发展的新途径。

(二)戏比天大

戏曲界常说“戏比天大”，这是指演员对待表演的一种态度，一种信念。演员一旦步入舞台，表演就放在了首要的位置。邓洪山对待五音戏的态度更是如此，他把一生都献给了五音戏，演戏和发展五音戏在他心中高于一切。一是学戏。邓洪山为了提高自己的表演水平，为当时戏班的“角”端水扫地做零活，做小买卖跟随戏班走街串巷偷偷学戏，在那个时期，学戏成了邓洪山生活里最重要的事情，他对艺术的执着追求，促使他在从艺道路上不断前行。二是发展五音戏。邓洪山把发展五音戏看的很重，比置房子置地还重要。1935年邓洪山带领“五人班”去上海百代公司录制唱片的片酬，在外人来看是发了大财，家族长辈们都等着他回来用这份收入买房子买地，但邓洪山却把全部酬金用来添置了五音戏的行头，被家族的长辈生气地骂为“穷骨头”，但是他却说，叫我舍了啥都行，就是舍不了五音戏。正是他有“戏比天大”信念的支撑，才使他有了常人难以理解的做法，他的一生都在为五音戏的发展奠定基础，开辟道路。三是推广传承五音戏。1958年，身为五音剧团团长的邓洪山，带领全团人员积极响应党的号召，深入基层为群众服务，他亲自带领演职员们到淄博市的边远农村为农民演出，用十六条扁担挑起服装道具，把五音戏送到山区农民的身边。即使他在文革中被剥夺了自由，也没有放下对五音戏那份深深的牵挂。重获自由后，邓洪山收徒传艺，培养后学，让五音戏薪火相传。邓洪山不仅是五音戏的创始人，也是五音戏不断繁荣发展的领路人，他是五音戏发展进程中当之无愧的里程碑式艺术家。

(三)唱戏理

邓洪山的得意门生，当代五音戏国家级传承人，中国戏剧梅花奖二度梅获得者霍俊萍女士回忆说，老师教给她的“唱戏是碗苦水”，“唱戏一定要唱出个戏理来”这两句话让她受益终身。“一碗苦水”表明了邓洪山从艺道路的艰辛与不易，也更表现出他对五音戏艺术的孜孜追求与无比热爱。“唱戏理”是邓洪山在表演中始终坚持的一种理念。霍俊萍将“唱出个戏理来”理解为“当初我的理解就是要把戏的意思唱明白，后来我才慢慢体会到，老师讲的‘戏理’不仅包含这层意思，更强调用心去诠释戏剧人物，将人物心底的东西展示在观众面前”[9]。 即能够准确塑造人物形象，通过自己的舞台表演，真正把人物内心世界展示出来。邓洪山正是以“唱出戏理”的理念，把王二姐复杂的内心世界、二姑娘活泼风趣的人物性格、乡里妈妈的淳朴善良爱憎分明等不同的女性形象，由表及里地呈现出来。霍俊萍还说，老师为了让她唱出戏理来，一句“数九寒天”教了她一个上午；一段悠板唱腔教了她半年的时间[10]138，这个“戏理”就在每句唱腔的字里行间，一字一音的功夫之中。邓洪山正是明知唱戏是碗苦水，但他有着不怕吃苦的精神，凭着对五音戏的满腔热情，以及“戏比天大”执着追求，邓洪山完成了从普通艺人、演员到表演艺术家的蜕变。

回望邓洪山走过的艺术道路我们可以清晰地看到，一个不见经传的小戏班，在邓洪山引领下，南下北上，登堂入室，屡创佳绩，他在五音戏传承发展中所作出的巨大贡献，无人望其项背。今天，当我们理性审视邓洪山的表演艺术，也更清楚地认识到，他留给后人的财富不仅仅是几部经典五音戏剧目，那些带有鲜明地域文化特色的剧目久演不衰，至今仍在戏曲百花园里绽放着独特芬芳，而更重要的是作为五音戏表演艺术家，邓洪山在攀登艺术高峰时表现出的一种精神与情怀，他的那种对中华优秀传统文化的热爱与担当，才是新时代五音人应该深入研究探讨的课题，这也是五音戏继承发展与繁荣的关键所在。